Okna fotografii Jessiki Todd Harper

Wojciech Nowicki przypomina, że w Świetle obrazu Roland Barthes odrzuca kolor w fotografii gestem władczym, nieznoszącym sprzeciwu – z przyczyn, które wiążą się z jego najintymniejszymi doświadczeniami Fotografii, kolor był w nich naddany, sztuczny … (W. Nowicki, Dno oka. Eseje o fotografii). Dla Jessiki Todd Harper, urodzonej w 1975 w Albany w stanie Nowy Jork, naturalne są – inaczej niż dla Barthes’a – właśnie soczysty kolor i świetlistość. Malarskie oko i wyczucie barwy czynią ją Vermeerem współczesnej fotografii. Jej nierozgadane zdjęcia ukazują ludzi, którzy wzajemnie się strzegą – członków rodziny i przyjaciół. Fotografia nie pozwala na ich bezśladowe przemijanie i wspiera pamięć.

W wierszu Vermeer pisała Wisława Szymborska: Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum / w namalowanej ciszy i skupieniu / mleko z dzbanka do miski / dzień po dniu przelewa, / nie zasługuje Świat / na koniec świata. Przez zdjęcia Harper – (auto)biograficzne, malujące rodzinne skupienie i familijną ciszę – przelewa się codzienne „dzień po dniu”, life staje się story. Terence Wright pisał o spoglądaniu przez zdjęcie jak przez okno czy dziurkę od klucza. Te prywatne, nostalgiczne, intymne, wyważone obrazy ludzi i ich uczuć zaiste odsłaniają świat wewnętrzny bohaterów, kulisy życia.

Nietrudno zauważyć zafascynowanie autorki wiktoriańską Anglią, martwymi naturami holenderskimi, malarstwem Hansa Holbeina Młodszego, autora licznych portretów dzieci i matek, oraz Andrew Wyetha, twórcy Świata Christine, obrazu o tęsknocie za domem. Niejednego nauczyła się Harper od Julii Margaret Cameron: XIX-wiecznej fotografki scen rodzajowych, portretów osobistości (np. Charlesa Darwina) oraz bliskich (m.in. Julii Jackson, matki Virginii Woolf). Znany jest podziw Harper dla Sally Mann (Amerykanki urodzonej w 1951 roku, portrecistki własnych dzieci, które ukazuje w stylizacji na dorosłych, w pozach, które odczytywać można jako erotyczne).

W dzieciństwie Jessica Todd Harper z pasją rysowała i malowała. Fotografia zdarzyła się jej (photography happened to me – mówi), gdy miała piętnaście lat. Wcześniej mama zabierała ją i siostrę do muzeum i prosiła, by namalowały to, co zobaczyły. Bawiły się kredkami, węglem, pastelami, akwarelami. Jej mistrzami byli wówczas John Singer Sargent, Renoir i impresjonistka Mary Cassatt. Na zajęciach historii sztuki w college’u bliscy stali się jej Vermeer, Memling, Pieter de Hooch oraz inni północnoeuropejscy malarze – autorzy cichych domowych scen. I tak bohaterami jej zdjęć stali się: siostra Beccy, rodzice, dziadkowie, kuzynka, a niedawno także dzieci – wszyscy w domowym milieu. Bywa, że swobodnie ułożone ciała na zdjęciach powtarzają kompozycje znane z płócien, np. Modiglianiego.

Na okładce albumu Interior Exposure (Ekspozycja wewnętrzna), zbierającego zdjęcia z przyjaciółmi i rodziną, widnieje autoportret z mężem, Christopherem (Self Portrait with Christopher) wykonany w 2007 roku. Stoją w kuchni, mężczyzna odbija się w oknie. Za szybą rysują się drzewa, na szafce kuchennej i parapecie dostrzeżemy owoce. Można skojarzyć tę fotografię z XV-wiecznym Małżeństwem Arnolfinich Jana van Eycka. Na owym pierwszym w historii sztuki podwójnym (a nawet potrójnym) portrecie malarz posługuje się tymi samymi emblematami co Harper pięć stuleci później: owoce to alegoria wierności, zawieszone na tylnej ścianie lustro – analogon zdjęciowej szyby – odbija postacie małżonków, a na ramie zwierciadła znajduje się podpis malarza „Johannes de Eyck fuit hic 1434” („Jan van Eyck tu był, 1434”) – Todd Harper uobecnia się zaś na zdjęciu bezpośrednio.

Centralnym elementem wielu fotografii czyni, podobnie jak Edward Hopper na obrazach, okno, odbierające szczelność domowi-twierdzy. Charles Baudelaire sugerował, że okno zamknięte ciekawsze jest od otwartego (porównywanego do życia na pokaz), gdyż uruchamia wyobraźnię: Ten, kto patrzy na świat przez otwarte okno, nigdy nie ujrzy tak wiele jak ten, co z zewnątrz wpatruje się w okno zamknięte. (…) To, co widać w słońcu, jest zawsze mniej ciekawe od tego, co się dzieje za szybą. W tej dziurze, czarnej lub jaśniejącej, żyje życie, życie marzy i cierpi. Ponad falami dachów widzę kobietę już przekwitłą (…) która nigdy nie opuszcza pokoju (Okna, w: Paryski splin, przeł. i komentarzem opatrzył. R. Engelking).

Harper nie interesują sąsiedzi i ich „la finestra di fronte”, lecz właśnie okna zamknięte – zwraca się ku oświetlanemu wnętrzu. Na tych zmysłowych, niepatetycznych zdjęciach ludzie i przedmioty zaprawione zostały światłem. Wnętrza – nawet jeśli wyczuwamy ich osobliwy chłód – stają się bliskie, bo sfotografowane w pierwszej osobie. Nolens volens obrazy te są także tekstami o powolnym odchodzeniu. Fotograficznie zatrzymani ludzie, zwykle ukazani bez uśmiechu, lecz budujący ciepłe relacje, porażają widza, który pomyśli o kruchości, wdzierającej się do ich życia na wiele sposobów. W tych zdjęciach znajdziemy spokój i rodzaj powagi przynależnej największym cnotom, takim jak miłość. Na fotografii obrazującej odpoczywające na kanapie matkę fotografki i Becky – lalka pochodzi nie ze sfery ludycznej, lecz z vanitas (wemkną was w mieszek jako czynią łątkom – pisał Kochanowski). Magazyny na kawowym stoliku sugerują, że zdjęcie zostało wykonane we wrześniu – czarna strona gazety przypomina o ataku terrorystycznym w Nowym Jorku.

Te fotografie pełne detali, wykonywane bez użycia fleszu układają się w (o)powieść obyczajową. Todd Harper, tworząc albumy rodzinne, bada za pomocą obiektywu różne aspekty życia: niemowlęta i starców, małżeństwa i samotnych. Jest portrecistką współistnienia i zmiany pokoleń. Na jednym ze zdjęć ukazuje trzy kobiety o imieniu Sybille – kuzynkę, babcię i ujętą na obrazie prababkę (na lewo stoi siostra fotografki). Rozmyśla nad ich wspólną i rozłączną przeszłością i teraźniejszością.

Zatrzymuje swoich bliskich i siebie w nowych rolach żony, męża, matki, dziadków (jej własne dzieci – bliźniaki: Nicholas and Marshall – coraz częściej stają się w ostatnich latach bohaterami zdjęć) – opowiada o ich kombinacji uczuć, misterium codzienności, krzątaninie i odpoczynku, szczelinach istnienia.

W niekiedy „wykrochmalonych” przestrzeniach, w których ludzie sprawiają wrażenie zaklinowanych, interesują ją obroty ich ciał i myśli. Na kilku zdjęciach cienkie paski światła kładą się cieniem na twarze bohaterów, tną je, rysując ukryte plany relacji. Jalousie oznacza we francuskim zarówno żaluzję, jak i zazdrość. Na fotografii Becky, Mom and Dad młodsza kobieta znajduje się na pierwszym planie, przesłaniając starszą. Obie spoglądają z miłością na tego samego mężczyznę, ukrywając naturalne i nienaturalne zarazem w tej sytuacji uczucie zazdrości.

Stała obecność lustra łączy prace Jessiki Todd Harper z obrazami Kobieta z naszyjnikiem pereł i Ważąca perły Vermeera. Na jej fotografiach perły, porcelana, lustra symbolizują ulotność ziemskiego życia. Stąd istotny jest dla fotografki motyw ożywiania; wszelako sama z każdą fotografią oddziela światło od ciemności. Na zdjęciu ukazującym rodziców pakujących się przed podróżą – lustro staje się metaforą nowych przestrzeni. Podobną funkcję pełni okno na fotografii z ostatnich miesięcy życia dziadka. Gdy odpoczywa on z wnuczką, okno zapowiada rytuał przejścia, wymknięcia się z ziemskości. Umożliwia przenikanie dwu światów, jest korytarzem do innego świata, ku któremu dziadek wybiega myślami, z którym nawiązuje kontakt. Piotr Kowalski tłumaczy: Mediacyjnością okna, jego otwieraniem się na obszar zaświatowy, tłumaczyć trzeba zakaz patrzenia przez nie na pogrzeb, zmarłego, nowy księżyc, błyskawice; są to bowiem elementy porządku śmierci, zaświatów (Leksykon. Znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie).

Jessica Todd Harper zatrzymuje ludzi w towarzystwie rekwizytów: zasłon, dywanów, serwetek, kwiatów, oprawionych w ramy zdjęć członków rodziny. Ukazując ich otoczonych przedmiotami, zdaje się mówić jak Szymborska w Muzeum: Co do mnie, żyję, proszę wierzyć. / Mój wyścig z suknią nadal trwa. / A jaki ona upór ma! / A jakby ona chciała przeżyć! Zegary, lustra i fotografie swoiście odmierzają czas i wypominają nam niestałość, przypominają o przemijalności.

Fotografia próbuje dotknąć nieśmiertelności, zatrzymać przepływ czasu; jest lustrem ustawionym naprzeciw lustra wiszącego w domu Harper (jedna z poniższych fotografii zdaje się zresztą dowcipna – autorka-bohaterka znajduje się w domu swoich teściów; oni, siedzący wraz z Christopherem, obserwują i – nie można się oprzeć wrażeniu – oceniają ją, stojącą; teść zajmuje wręcz krzesełko – jak podpowiada Sarah Coleman – reżyserskie).

Fotografka znajduje „decydujący moment”, jak nazywał go Cartier-Bresson, w „momencie prywatnym”, choć bywa – jak w życiu – że o kształcie zdjęcia decyduje szczęśliwy przypadek – przykładem poniższa fotografia, w której zachodzą na siebie dwa zdjęcia.

W opowiadaniu Marka Hłaski Okno chłopiec z szabelką-zabawką u pasa zagląda do pokoju narratora, przyciągany przez bohomaz na jego ścianie – i, jak się zdaje, pełen nadziei, że to nie tylko obraz, że to cały świat, czysta veritas. Mały patrzył na ten obraz z podwórka i widział tylko trochę, a więc czubki masztów i przedziwnego koloru niebo, któremu tak nie pożałował farb ów nieznany mi malarz. Zachwyt zgasł na twarzy chłopca w chwili, gdy narrator pomógł mu wspiąć się na parapet i ujrzeć cały obraz – gdy rozejrzał się po pokoju i zawiedziony skonstatował: wszędzie jest tak samo, podczas gdy pragnął, by gdzieś było inaczej. Świat to jest właśnie kilka takich pokoi – pisze Hłasko. W pokojach na fotografii Harper chce się zamieszkać.

Joanna Roszak

Najnowsza książka Charlesa S. Kraszewskiego, mieszkającego w USA poety, tłumacza i literaturoznawcy, aktualnie wykładającego w King’s College w Pensylwanii, publikującego swoje prace i eseje na łamach czasopism amerykańskich, a także polskich (m.in. w „Odrze”), zatytułowana Irresolute Heresiarch. Catholicism, Gnosticism and Paganism in the Poetry of Czesław Miłosz (Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2012; w polskim przekładzie: Niezdecydowany herezjarcha. Katolicyzm, gnostycyzm i pogaństwo w poezji Czesława Miłosza), nie jest kolejną, tym razem angielską monografią twórczości polskiego laureata Nagrody Nobla. Autor we wstępie zwierza się zresztą, że to nie Miłosz należy do jego ulubionych polskich liryków XX wieku (bardziej ceni lirykę Zbigniewa Herberta czy Stanisława Barańczaka) i że nie należy do bezkrytycznych czcicieli (blind worshippers, jak to sformułował w swojej nocie poświęconej tej książce Harold B. Segel, znany teoretyk literatur słowiańskich, profesor Columbia University) wierszy autora Traktatu poetyckiego; jeżeli zajął się w swojej rozprawie zapowiedzianą w tytule problematyką, zadecydował o tym charakter jego prac badawczych i krytycznych, poświęconych głównie studiom nad katolicką poezją XX wieku w różnych krajach świata.

W przedmowie do książki Kraszewski precyzuje, że interesuje go w pierwszym rzędzie występująca w nowoczesnej poezji tendencja nazwana przezeń „katolickim modernizmem” – choć sam przyjmuje tę propozycję terminologiczną z pewnym wahaniem, biorąc wzgląd na opinie zainteresowanych tym tematem innych teoretyków i krytyków literatury. Przedstawiali mu oni swe zasadnicze wątpliwości dotyczące jego podejścia do przedmiotu, pytając: czy można mówić o jakiejkolwiek zbieżności katolicyzmu i modernizmu w pierwszej połowie XX wieku? czy modernizm z zasady nie implikował antykatolicyzmu? czy moderniści od początku XX wieku nie przeciwstawiali się całej zastanej tradycji, włączając w nią szczególnie właśnie dziedzictwo chrześcijaństwa? Amerykański badacz przytacza w swoim wstępie te zastrzeżenia, ale rozwija i uzasadnia przede wszystkim swoje stanowisko, dopuszczając jednak myśl o „elastycznym” traktowaniu jego definicji. U fundamentów zaś „katolickiego modernizmu”, zarysowującego się w literaturze początków XX wieku, stawia dzieło T.S. Eliota – tyle że jego zdaniem, największego indywidualisty w obrębie tego nurtu, bardzo różniącego się od współczesnych mu „ikonoklastów” na czele z Poundem, Cummingsem i Williamsem.

Zajmując się katolickimi tendencjami w poezji światowej minionego stulecia i podejmując konkretne komparatystyczne badania nad wierszami wybranych przez siebie reprezentantów tego rodzaju liryki, Kraszewski wnikliwie i dokładnie analizuje twórczość przede wszystkim kilku wybranych przez siebie autorów – z którymi nb. w polskiej krytyce i teorii nikt jeszcze nie zestawiał poezji Miłosza. W ostatnim rozdziale swojej książki (Miłosz’s Inner Orthodoxy in the Context of Modern European Poets) porównuje filozofię i program estetyczny wierszy autora Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada z współczesnymi wybitnymi przedstawicielami moderny katolickiej w innych krajach, w tym (poza Eliotem) przede wszystkim z bardzo mało znanym w Polsce wielkim katolickim poetą z Moraw Janem Zahradničkiem, więzionym po wojnie w Czechosłowacji i przedwcześnie zmarłym w 1960 roku, a także z najbardziej idiosynkratycznym wśród poetów katolickich Hektorem de Saint-Denys Garneau z Quebeku. W porównaniu z ich programami i poetykami twórczość Miłosza cechuje, jak podkreśla autor, inny wymiar „ortodoksji”; jest ona ambiwalentna, zmienna, kapryśna w swych chrześcijańskich eksploracjach – stąd rzucone w tytule hasło „niezdecydowanego herezjarchy”. Zbyt często, zdaniem Kraszewskiego, Miłosz deklarował swe ambiwalentne poglądy i odczucia związane z wiarą i katolicyzmem, jak i nie ukrywał w niektórych poematach swych manichejskich poglądów, refleksji dotyczących zwłaszcza stosunku do zła w Kościele. Amerykański badacz przeglądając lirykę polskich twórców pod kątem swojej pracy nie od razu stawiał właśnie na Miłosza – bowiem w pamięci miał m.in. wręcz pogańskie akcenty (Too often did he express a primitive paganism in his poems of the dark Lithuanian forests…) zauważalne we wczesnych wierszach poety. Ale potem autora książki dopadła wiadomość związana z ceremoniami po śmierci Miłosza – mianowicie że na fali kontrowersji wywołanych planami pochowania poety na „artystycznym panteonie” Polaków w krakowskim kościele na Skałce wypłynął na światło dzienne jego niezwykły list napisany przed śmiercią do Jana Pawła II, w którym zadeklarował on swoje obejmujące całe życie oddanie się Kościołowi i – co najbardziej uderzało – swoją prośbę o pisemne uznanie starań o „wyrażanie katolickiej ortodoksji” [express Catholic orthodoxy] w pisanej przez siebie poezji.

To było coś nowego! – oznajmia Kraszewski. – I to mnie poprowadziło do nowego gruntownego przemyślenia tej poezji, i zrozumienia, co się kryło pod zawartym w tym liście do papieża orzeczeniem poety. Tak więc uwagę autora przyciągnął Miłosz nie jako katolik (I never thought of him as a Catholic – nigdy nie uważałem go za katolika), uprawiający poezję na chwałę Panu i Kościołowi, ale przede wszystkim jako najważniejszy (co nie znaczy: najwybitniejszy) polski poeta XX stulecia podejmujący i rozpatrujący w świetle różnych przekonań i filozofii wątki myśli chrześcijańskiej. Z niejakim zdziwieniem przy tym Kraszewski zauważa, że nadzwyczaj trudno było znaleźć odpowiadającego jego „zapotrzebowaniu” poetę – w kraju tak katolickim jak Polska. Ujmując rzecz najprościej, lektura XX-wiecznej polskiej poezji uprawniała mnie do stwierdzenia, że poeci polscy byli albo bardzo dobrzy, albo katoliccy. Pierwsze dwa rozdziały książki Kraszewski poświęca przedwojennym losom i wierszom Miłosza oraz okresowi spędzonemu przez poetę w latach niemieckiej, a potem sowieckiej okupacji – w tym epizodowi jego służby w PRL-owskiej dyplomacji i ucieczki do Francji. Zasadniczy dla pracy teoretyka i przełomowy dla poetyckiej biografii jego bohatera jest III rozdział książki, w którym Kraszewski wgłębia się w traumę (tak ją widzi i traktuje) kalifornijskiego „wygnania” poety w latach 1960–1980, będącą następstwem wielkiej samotności poety w USA i jego izolacji w środowisku emigracyjnym. Kalifornia okazała się dlań, jak pisał Kraszewski wcześniej w zamieszczonym w maju 2011 na łamach „Odry” eseju Samotność i hermetyczność, komentującym lata pobytu Miłosza w Berkeley: …obcą, dziwną pustynią, do której trudno mu było się przyzwyczaić (…) nie potrafił znaleźć tu takiego wsparcia, jakiego na ogół doświadcza większość emigrantów. Nie cierpiał tutejszej Polonii… Na czarnej liście osób nieprzyjętych do nowojorskiego Polskiego Instytutu Naukowego znajdował się, dopóki członek jego Zarządu Kazimierz Wierzyński nie zagroził, że sam zrezygnuje z członkostwa w PIN-ie. Kraszewski uważa, że w tej sytuacji poety należy szukać przyczyn objawiającej się w tym czasie jego fascynacji gnozą i manicheizmem. Wiersze z tego okresu poświadczają, że tradycyjne chrześcijaństwo nie zaspokaja potrzeb duchowych poety. Od czasu owego kalifornijskiego odosobnienia rozpoczyna się proces zainteresowania Miłosza mistycyzmem graniczącym właśnie z gnozą, filozofią Blake’a czy Swedenborga oraz wczesnochrześcijańskich heretyków – co w następstwie kształtowało może nie herezjarchę, lecz przynajmniej synkretystę o cechach głęboko heterodoksyjnych… Taki to profil poety próbuje przedstawić, umotywować i zinterpretować w swoim pasjonującym, komparatystycznym, z konieczności pokrótce tu omówionym (godnym uwagi polskich wydawców!) studium Charles S. Kraszewski.

Mieczysław Orski        

Znakomity malarz Jacopo Robusti (1518–1594) jeszcze jako chłopiec, kiedy pomagał ojcu przy farbowaniu tkanin, był nazywany w Wenecji Tintorettem (Farbiarczykiem). Nie krył swego pochodzenia. Przezwisko zapewne mu się spodobało i używał go do końca życia. Pod tym imieniem znany jest również w dziejach kultury europejskiej. Był ostatnim wielkim malarzem weneckiego Cinquecenta (Tycjan zmarł w 1576 roku, Paolo Veronese w 1588). Jego płótna zgromadzono na wystawie w rzymskich Stajniach Kwirynału.

Zapewne Tintoretto terminował w warsztacie któregoś z licznych malarzy weneckich, ucząc się przyrządzania farb, ich mieszania, gruntowania powierzchni przeznaczonej do malowania i zgłębiając tajniki sztuki malorskiej. Trwało to jednak krótko, dlatego uznaje się go raczej za samouka. Z zachowanych dokumentów wiemy, że już w 1539 roku posiadał własny warsztat na Campo San Cassian. Miał wówczas zaledwie dwadzieścia lat. W początkowym okresie twórczości pozostawał pod wpływem mistrzów szkoły weneckiej, m.in. Tycjana, potem Michała Anioła, Parmigianina i Rafaela. W tym okresie wykonał czternaście ośmiokątnych obrazów na tematy mitologiczne (zaczerpnięte z Metamorfoz Owidiusza). Wszystkie były przeznaczone do udekorowania sufitu Pałacu Pisanich (obecnie w Galerii Estense w Modenie). W Stajniach Kwirynału zaprezentowano dwa obrazy z tego cyklu: Apollo i Dafne oraz Deukalion i Pyrra. Namalował również dwa obrazy zdobiące sufity w domu Pietra Aretina, za co pisarz dziękował mu w lutym 1545 roku. Fakt godny zanotowania, ponieważ był to pierwszy kontakt Tintoretta z najwybitniejszym intelektualistą weneckim owych czasów, przyjacielem Tycjana i Sansovina.

Tintoretto był bardzo silną indywidualnością artystyczną, szybko wypracował własny niepowtarzalny styl, nacechowany dynamizmem, ekspresją, kontrastami cieni i świateł. Przede wszystkim zarzucił jasne tycjanowskie barwy na rzecz ciemnych, wręcz ponurych. Zrezygnował również z finezyjnego rysunku. Malował szerokimi pociągnięciami pędzla, co jeszcze bardziej dynamizowało jego dzieła. Interesująco przedstawiała się kompozycja obrazów: Tintoretto nie wahał się stosować zaskakujących skrótów perspektywicznych. Na jego obrazach świat fizyczny, dotykalny, ludzki miesza się ze światem nadprzyrodzonym i nie było między nimi granicy.

Był niezwykle płodnym artystą i pracował szybko. Z jego płócien na wystawę wybrano około czterdziestu najbardziej reprezentatywnych. Wyróżnić można trzy grupy prezentowanych obrazów. Pierwsza to dzieła o tematyce religijnej, przeznaczone przede wszystkim do miejsc kultu i do siedzib licznych „szkół” działających w Wenecji (były to religijne bractwa-stowarzyszenia ludzi świeckich o charakterze dobroczynnym i charytatywnym; najsławniejsze z nich to działająca do dzisiaj Scuola Grande di San Rocco założona w 1478 roku). Druga grupa obejmuje obrazy o treści mitologicznej, a trzecia portrety, których w sumie artysta wykonał około stu. Niektóre były robione na zamówienie, ale wiele malował z własnej inicjatywy, przeznaczając je na prezenty (była to forma łapówki) dla weneckich dygnitarzy świeckich i duchownych, dzięki których protekcji mógł otrzymywać dobrze płatne zamówienia. Tintoretto potrafił bardzo umiejętnie zabiegać o własne interesy.

Rzymską wystawę otwierał autoportret z lat 1546–1547 ze zbiorów londyńskiego Albert and Victoria Museum, a zamykał ją autoportret w wieku starczym (1588–1589) ze zbiorów Luwru. Za ikonę wystawy uznać jednak należy jeden z pierwszych monumentalnych obrazów Tintoretta: Cud św. Marka (zwany również Cudem uwolnienia niewolnika) ze zbiorów Akademii Weneckiej. Reprodukcję centralnej części obrazu umieszczono na wszystkich materiałach reklamowych. Cud… był pierwszym obrazem, wykonanym na zamówienie, przeznaczonym do salonu reprezentacyjnego bractwa Scuola Grande di San Marco. Prezentacja obrazu w 1548 roku wywołała skandal. Wielu widzów oburzało niebanalne ujęcie tematu, z postacią św. Marka Ewangelisty unoszącego się w powietrzu w akrobatycznej pozie, wbrew wszelkim prawom grawitacji, nad grupą świadków cudu, wśród których bez trudu można było rozpoznać wielu obywateli Republiki Weneckiej. Obrażony artysta odebrał obraz i dopiero po wyjaśnieniach i przeprosinach zgodził się zwrócić go bractwu. Dzieło wzbudziło jednak podziw m.in. znanego ze zjadliwości Aretina.

Obrazy Tintoretta zdobiły Pałac Dożów, kościoły, rezydencje dostojników państwowych, lecz na zmówienie z którejś z „Wielkich Szkół” musiał on jeszcze długo czekać. Wreszcie w roku 1562 Tommaso Rangone zamówił u Tintoretta trzy obrazy, mające przedstawiać cuda patrona Wenecji, przeznaczone do sali kapitulnej Scuola Grande di San Marco (Rangone pełnił tam zaszczytną funkcję „starszego gwardiana”). Fundator z własnej kieszeni zapłacił za zlecenie, ale postawił warunek, że artysta ma go uwiecznić na zamówionych obrazach. Swoją drogą, Tommaso Rangone to bardzo ciekawa postać. Pochodził z Rawenny. Był wziętym lekarzem, astrologiem, chiromantą, filozofem i nieprawdopodobnym… megalomanem, przez lata całe niestrudzenie zabiegającym o własną sławę. Każda okazja była dla niego dobra dla autoreklamy. Jeżeli okazji nie było, sam je stwarzał. Dorobił się ogromnego majątku na stawianiu horoskopów i na praktyce lekarskiej. Został uwieczniony na wielu obrazach Tintoretta, np. na Wykradzeniu ciała św. Marka (Trafugamento del corpo di san Marco) w postaci brodatego senatora podtrzymującego głowę martwego Ewangelisty. Po śmierci mecenasa-megalomana (10 września 1577) członkowie Szkoły, uwolnieni wreszcie od jego osoby, zwrócili się do Tintoretta z żądaniem, aby go „usunął” z obrazów. Malarz zdecydował się jednak pozostawić Rangone na swych płótnach.

Tintoretto stał się wziętym malarzem. Z każdym rokiem rosła jego sława, a wraz z nią rosła także liczba zamówień od osób prywatnych, zgromadzeń zakonnych, władz republiki i najrozmaitszych instytucji charytatywnych. Zamówienia otrzymywał również z dalekiej Pragi od Rudolfa II. Nigdy jednak nie zdecydował się pojechać na dwór cesarski Habsburga. Ludziom w Republice Św. Marka żyło się dobrze, beztrosko; byli majętni, niekiedy bardzo bogaci, mieszkali w pięknych rezydencjach, pałacach. Docierały do nich jedynie echa wojen i wielkich konfliktów religijnych, które wstrząsały ówczesną Europą. W Wenecji było ogromne zapotrzebowanie na dzieła sztuki, przede wszystkim na obrazy. Żeby zdążyć z wykonaniem wszystkich zamówień i nie tracić klientów, Tintoretto z konieczności musiał korzystać z pomocy innych, tak jak i wszyscy wielcy malarze. Najbliższymi współpracownikami Tintoretta były jego dzieci: synowie Marco i Domenico, znany w historii sztuki jako Tintoretto Młodszy (przejmie on z czasem schedę po ojcu) oraz ukochana córka Mariett, niezwykle uzdolniona portrecistka, obdarzona zresztą rozlicznymi talentami, była m.in. cenioną śpiewaczką. Ze względów technicznych organizatorzy wystawy musieli zrezygnować z przewiezienia do Rzymu monumentalnych prac Tintoretta z Pałacu Dożów i ze Scuola Grande di San Rocco, gdzie znajdują się duże cykle jego dekoracyjnych obrazów z lat 1564–1587 (w jednym miejscu aż pięćdziesiąt sześć płócien). W wielu wypadkach niezmiernie trudno byłoby je wyjąć z konstrukcji, gdzie przed czterystu laty zostały umieszczone (np. z bogato zdobionych sufitów), bez narażenia ich na uszkodzenie.

Wystawa w Stajniach Kwirynału jest bez wątpienia bardzo ciekawa, ważna, przemyślana, ale kto chce zapoznać się z przeogromnym dorobkiem artystycznym Tintoretta, musi pojechać do Wenecji, gdzie większość jego dzieł znajduje się wciąż w miejscach ich oryginalnego przeznaczenia.

Jan Władysław Woś

PIONIERZY NOWEJ AMERIKI

 Nową Ameriką (nie Ameryką) nazywa swój projekt „na granicy sztuki” – i na rzeczywistej, bo międzypaństwowej granicy – niemiecki artysta i niemiecko-polski działacz polityczno-społeczny w jednym Michael Kurzwelly. Jest on autorem art-konceptu, zakładającego, że miasto niemieckie Frankfurt/Oder oraz leżąca po drugiej stronie rzeki dawna jego dzielnica, dziś polskie odrębne miasteczko Słubice są jednością urbanistyczną, administracyjną oraz ogólnokulturową – i zostały nazwane: Słubfurt. Projekt Nowa Amerika nawiązuje do XVIII-wiecznego pomysłu Fryderyka II Wielkiego, króla Prus, którym było założenie osadnictwa na osuszonych rozlewiskach Odry; tereny te otrzymały nazwę Neuamerika. Nowa Amerika Kurzwellego jest rozszerzeniem idei Słubfurtu na znaczniejsze terytorium. Jak Słubfurt ma być wirtualnym miastem z pominięciem granic państwowych, tak Nowa Amerika ma być wirtualnym państwem ignorującym obie graniczne rzeki, rozciągającym się po obu ich stronach. Z mapy Nowej Ameriki (www.nowa-amerika.net) wynika, że leży ona wąsko na wschód i na zachód od Odry i Nysy Łużyckiej, a więc na realnym polskim i niemieckim terytorium i obejmuje cztery państwa stanowe Szczettinstan, Terra Incognita, Lebuser Ziemia oraz Schlonsk. Wszakże granice Nowej Ameriki są płynne – jak czytamy w opisie konceptu. Czasem nasz kraj rozciąga swoje peryferie aż do Poznania i Berlina, czasem kurczy się.

Jednakże kręgosłup Nowej Ameriki tworzy była granica polsko-niemiecka, a więc rzeki Odra i Nysa. Jako atrakcję dla czytelnika zacytuję kawałek tekstu napisanego nie po polsku i nie po niemiecku, lecz po nowoamerikansku: Nowa Amerika wurde auf einem zakonspirowanym Treffen założona w dniu 20. März 2010. Jest to federacja, die sich aus 4 państw związkowych zusammensetzt (…) Nowa Amerika oferuje wszystkim pionierom und Freiheitshungrigen szansę poznania die Geheimnisse unserer 4 Staaten, jej wyjątkowości und Traditionen. Zapraszamy do Entdeckungsreise po naszej Land. Coś jak „Wasserpolnisch” na Śląsku, nie mylić z dialektem śląskim. I Polak coś zrozumie, i Niemiec też. Jak się postarają.

Słubfurcki artysta-polityk pływa w polskiej Odrze prawie tak dobrze jak w niemieckiej Oder, mówi oboma językami (po polsku bardzo wdzięcznie), potrafi animować do współpracy entuzjastów wspólnych niemiecko-polskich działań. Daje on sobie jakoś radę z Panią Biurokracją, wyciskając na swoje projekty pieniądze z kas zarówno niemieckich, polskich, jak i unijno-europejskich. Że są to projekty z nazwy artystyczne, które realizują wartościowe cele polityczno-społeczne, a nie tam jakieś pięknoduchostwo, to tym łatwiej dobić się z nimi do kasy.

Należę do entuzjastów polsko-niemieckiej współpracy przy- i ponadgranicznej a także sług idei ponadpaństwowej Europy od niepamiętnych czasów, od niedawna jestem też „nowym Amerikanczykiem”. Wpisałem się do konceptu Kurzwellego z moim Obiektem/Projektem Dom – Stara Plebania w Białowicach koło Nowogrodu Bobrzańskiego, wiek budowli prawie 250 lat, barok śląski.

Kurzwelly nazywa nas pionierami Nowej Ameriki. Otóż, my pionierzy, integranci przy- i ponadgraniczni, znajdujemy się wobec urzędników państwowych, wobec polityków i zarządców polskich, niemieckich i unijnych, decydujących o realności naszych działań, w podobnej sytuacji, w jakiej niegdyś pionierzy Dzikiego Zachodu znajdowali się wobec amerykańskich władz federalnych czy stanowych. Z tym że czasy były inne, sytuacja inna, układ: pionierzy a funkcjonariusze inny, biurokracji prawie nie było, były winchestery i colty. Właśnie w intencji polepszenia współpracy między pionierami, tyrającymi dla idei i przeważnie za friko, a płatnymi funkcjonariuszami, będącymi w mocy przydzielać państwowe czy międzypaństwowe pieniądze na integrację niemiecko-polską i europejską, odbyła się 24–26 lutego 2012 w Słubicach pod flagą Nowej Ameriki – dalej przepisuję z informacji prasowej organizatorów, Michaela Kurzwellego i Przemka Konopki: Konferencja organizacji pozarządowych działających na terenie polsko-niemieckiego pogranicza. Głównym celem spotkania było wypracowanie wspólnego stanowiska na temat systemu wspierania przez Unię Europejską regionów przygranicznych w ramach programu Europejska Współpraca Terytorialna.
Polskie regiony przygraniczne, a tym samym i organizacje pozarządowe w nich działające, od kilku lat uczestniczą w tym unijnym programie. Lata praktyki przyniosły liczne doświadczenia związane z praktyką unijnego wsparcia. Są to zarówno dobre doświadczenia, jak i krytyczne uwagi. Zbieraliśmy jedne i drugie, a teraz zapropononujemy władzom regionalnym, rządom obu państw i Komisji Europejskiej pomysły na bardziej sprawne i mniej biurokratyczne zarządzanie programem – piszą organizatorzy konferencji. – Największych problemów przysparza organizacjom pozarządowym zasada prefinansowania projektów, długi (do kilkunastu miesięcy) okres oczekiwania na rozliczenie projektów, nadmierna biurokracja i wielostopniowy system kontroli, wreszcie brak możliwości realizacji projektów z partnerem, który siedzibę ma w innym euroregionie. O zmiany tych reguł walczymy!
W spotkaniu uczestniczyło ponad dziewięćdziesiąt osób, wśród nich przedstawiciele trzydziestu trzech organizacji pozarządowych.
 I ja tam byłem i swój podpis dałem. W imieniu organizacji pozarządowej KuntGrenzen e.V. Berlin, stowarzyszenia popierającego finansowo i organizacyjnie mój (nasz!) Obiekt/Projekt Dom. Na „słubfurckiej” konferencji nie obyło się bez ostrzejszych potyczek między idealistami a biurokratami. Organizatorzy wszakże podziękowali serdecznie tym niemieckim i polskim funkcjonariuszom euroregionów wzdłuż Odry i Nysy, którzy przybyli na spotkanie.

Jacek Wesołowski

Dlaczego nie mamy powieści (debata „Znaku”)

Na wieść o nowej debacie na temat polskiej powieści w „Znaku” (nr 7–8/2012) zareagowałem zaciekawieniem (co też ciekawego powiedzą mądrzy ludzie o naszej prozie), zadowoleniem (że na żywo interesujący mnie temat toczą się poważne debaty nie tylko na uniwersytetach) oraz niejaką obawą (nad czym tam znowu nasi literaci będą załamywać ręce). Po przeczytaniu tekstów stwierdzam, iż – stety i niestety – większych zaskoczeń nie było: wypowiedzi były ciekawe, debata na poziomie, a wnioski dość wątłe i nieoptymistyczne.

Inicjujący debatę tekst Wita Szostaka okazał się nie lada wyzwaniem dla tych, którzy musieli się następnie się do niego odnosić, autor potraktował bowiem rzecz tyleż naiwnie, co szlachetnie i nad wyraz wzniośle: trzeba powiedzieć z całą powagą: dzisiaj w Polsce powieść nie jest podstawową literacką formą mówienia o rzeczywistości. To jakby użyć całej powagi do stwierdzenia, że dzisiaj list nie jest podstawową formą komunikacji między ludźmi. Co z tego wynika dla rzeczywistości, komunikacji i ludzi? Tyle, że pojawiły się inne formy, wśród których człowiek może wybierać. Kto ma ochotę, zostaje przy tradycyjnych listach. Inny wybiera telefon, SMS-y, MMS-y, maile, Gadu-Gadu, czat, Skype’a i czego tam jeszcze ludzie nie wymyślą. Szostak jednakowoż – sam powieściopisarz – uważa, że powieść jest jednym z najważniejszych osiągnięć kultury Zachodu, do czego ma prawo, i że stanowi nić przewodnią literatury, do czego także ma prawo, podobnie zresztą jak poeta za „nić przewodnią literatury” ma prawo uważać poezję, a producent pomidorów pomidory za „nić przewodnią” przemysłu owocowo-warzywnego. Nie ma co się silić na obiektywizm. Każdy za najważniejsze będzie uznawał to, czym sam się akurat w danej chwili (życie to też chwila) zajmuje czy fascynuje. Musi jednak umieć wykrzesać z siebie odrobinę heroizmu i przyjąć „na klatę” fakt, że większość ludzi w tej samej chwili zajmuje się i fascynuje czymś zgoła odmiennym (czasem tak nawet odmiennym, że metafora „nici przewodniej” nic im w ogóle nie mówi). I tak jak Wita Szostaka interesuje przemysł pomidorowy, tak producentów pomidorów interesuje kondycja współczesnej powieści polskiej, na którą – parafrazując Tkaczyszyna-Dyckiego – nikt się jakoś nie rzuca.

Wracając do poletka z literaturą – które dla higieny psychicznej warto czasami opuszczać, co stwierdzam z całą odpowiedzialnością jako dyplomowany literaturoznawca – autor konstatuje dalej, że choć kultury języka angielskiego, francuskiego, hiszpańskiego mają powieść i jest im z nią dobrze, to literatura polska ogłosiła lokalną śmierć powieści, choć nie ma żadnego powodu, żeby z powieści rezygnować. Literatura polska zatem sama z siebie zrezygnowała z tego, co nie tylko dla niej, ale i w ogóle dla Polaków i ich kultury najlepsze. Albowiem mieć powieść to ufać opowieściom i temu, że dzięki nim odsłaniają się fundamentalne prawdy o człowieku, o życiu, o świecie. (…) po to, by choć na chwilę człowiek poczuł, że udaje mu się uchwycić coś istotnego, że choć na mgnienie oka udaje mu się dotknąć w jednym doświadczeniu tego przedziwnego splotu wydarzeń, ludzi, wartości, lęków i marzeń, który nazywamy życiem. Jednym słowem, Polacy nie mają powieści, przez co nie wiedzą nawet, że żyją. Można i trzeba o tym wszystkim dyskutować, by dotrzeć do sedna problemu, do przyczyn tej dziwnej, lokalnej choroby polskiej literatury. Czyż nie przypomina nam to znanej z innego poletka strategii: „masz problem, choć nawet o tym nie wiesz, ale my temu jakoś zaradzimy”? Ale jak? Szostak diagnozuje wszak pewien stan faktyczny, „chorobę”, którą jego zdaniem jest stała tendencja do sukcesywnego zmniejszania się znaczenia powieści w rodzimej kulturze (wraz z nią degrengoladzie ulega, rzecz jasna, status samych powieściopisarzy). I co robi Wit Szostak, powieściopisarz? Apeluje o tego trendu odwrócenie!

A co na to inni zaproszeni do dyskusji? Jerzy Jarzębski: Pretensje i oczekiwania pana Wita Szostaka wobec polskiej prozy pozostają na ogół w zgodzie z tym, co ja sobie na te tematy od dłuższego już czasu myślę, dlatego w krótkim tekście, jaki tu przedstawiam, wykorzystam moje nieco obszerniejsze publikowane już lub wygłaszane artykuły. Po czym postawionych zostaje kilka tez, w których zasłużony literaturoznawca tłumaczy, dlaczego jego zdaniem pisarzom w ostatnich latach dość trudno przychodzi opowiedzenie jakiejś wyraziście i konsekwentnie zbudowanej historii, o której można by powiedzieć, że się w niej świat odbija. Wniosek z tego chyba taki, że powieść w Polsce traci na znaczeniu, ponieważ pisarze po prostu nie stają na wysokości zadania. Przemysław Czapliński jest bardziej krytyczny wobec tekstu inicjującego debatę, aczkolwiek wyraża to w sposób nad wyraz eufemistyczny: W tekście Wita Szostaka dwie rzeczy są wartościowe, a jedna zagadkowa. Wartościowa, a nawet godna zazdrości jest namiętność ataku oraz – uzasadniająca polemikę – wiara w powieść. Zagadkowe zaś wydają się poglądy na jej temat. Po wypunktowaniu zasadniczych sprzeczności w rozumowaniu Szostaka, Czapliński daje wykład o głównych trendach w literaturze polskiej ostatnich trzydziestu lat: W największym skrócie rzecz ujmując, od powieści w pierwszej dekadzie (mniej więcej do połowy lat dziewięćdziesiątych) oczekiwano, by była literacka, w dekadzie następnej (do Wojny polsko-ruskiej i Lubiewa) – by była zaangażowana, natomiast na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI w. dominuje oczekiwanie, by wchłonęła prawdę. W myśl tego podziału okresy te oznaczone zostają etykietami: „pastisz”, „zaangażowanie” oraz „niefikcja” i omówione w kolejnych podrozdziałach. Wywód robiący wrażenie wyrazistością typologiczną i sam w sobie niezwykle ciekawy i inspirujący, aczkolwiek nieodpowiadający na pytanie: „dlaczego nie mamy powieści?” Autor formułuje tylko własne preferencje: Oczekuję od powieści, że poprzez dowolne doświadczenia, o których opowie, pomiesza nam szyki. Że opowiadając świat, pokaże nam język. Po czym – ujawniając swój ideologiczny fundament – przedstawia właśnie szyki, których naruszać jednak nie powinna: Pokaże więc, że wszystkie pojęcia ważne – człowiek, ludzkość, prawda, społeczeństwo, państwo, prawo – to metafory tworzące rzeczywistość. A jeśli pokaże co innego? I po co ma pokazywać coś, o czym krytyk jest już i tak przekonany?

Odpowiedzią wprost na pytanie Szostaka jest dopiero tekst Dariusza Nowackiego. Trafia też on, moim zdaniem, w sedno, a autor – z wyjątkowym jak na aktywnego uczestnika życia literackiego (zatroskanego odurzonym światem, o który się troska) dystansem – nie robi z tego wielkich ceregieli. Wyraziwszy niejakie zdziwienie, że problem powrócił – byłem przekonany, że jest już „pozamiatane”, że nade wszystko ów brak wielkiej powieści przestaje być odczuwalny jako deficyt – Nowacki konstatuje: Mniemałem, że w jakiejś mierze pogodziliśmy się z tym – niepodobna zaprzeczyć! – iż literatura utraciła swoje wyodrębnione i uprzywilejowane miejsce, że nie tylko nie jest już ważna w przestrzeni społecznej, ale i poniekąd przestała być widoczna, wszak przesłoniły ją nowe media kulturowej komunikacji oraz zmienione reguły dyskursu. Rzeczywiście, niepodobna zaprzeczyć.

Ponieważ pozostało mi jakieś tysiąc znaków do zagospodarowania, nie będę rozwijał wyżej przedstawionego poglądu katowickiego krytyka i badacza, który podzielam i ja, a wedle którego niezwykle szeroki, jak na dzisiejsze standardy, zakres potrzeb, jakie ongiś zaspokajała powieść, jest obecnie obsługiwany przez cały szereg mediów, typów przekazu i nieznanych dawniej (a czasem i technicznie nieosiągalnych) sposobów organizowania znaczeń, z którymi powieść po prostu konkurować nie może. Pozostaje jej korzystanie ze swoich właściwości i walorów specyficznych, czyli z tego, co jest z kolei nieosiągalne inaczej. A my, czytelnicy, wybierając powieść, nie powinniśmy się zbytnio przejmować jej społecznym statusem. Wszak czytając, wybieramy to, co uważamy za dla nas najlepsze. Nowacki ujmuje to tak: Osobiście jako czytelnik owych powieści jestem spełniony, a to, że zarazem należę do bardzo wąskiego grona tych, dla których te utwory napisano, w żaden sposób mnie nie deprymuje i nie zasmuca. Jeśli mi wolno dołożyć swoje trzy grosze, to myślę, że trzeba spojrzeć na utratę znaczenia powieści w kontekście ogólnych trendów kulturowych. Otóż te inne mnogie media współtworzą specyficzne przyspieszenie, z jakim mamy do czynienia w naszych czasach, w związku z którym nie tylko żyjemy – co jest dość banalną metaforą – szybciej, ale i szybciej myślimy, piszemy i czytamy. Szybciej znaczy też bardziej powierzchownie i w „mniejszych kawałkach”. Przekazy się tabloidyzują. Teksty, także literackie, organizuje dziennikarska zasada: ma być prosto (żeby odbiorca zrozumiał), zwięźle (żeby dał radę ogarnąć) i nienudno (żeby w ogóle wytrzymał). Powieść jest dużą formą. Tymczasem „na czasie” są formy małe. Jeśli już zatem powieść, to raczej nieduża, minipowieść, a najlepiej krótkie opowiadanie. Krótkie rozdziały, krótkie akapity i krótkie zdania. Te ostatnie też raczej proste niż złożone. (Porównajcie jakąś dawną powieść z dzisiejszą książką reportażową, najczęściej zbiorem tekstów wcześniej publikowanych w prasie). Wszystko wedle ostatniej mantry wydawców i redaktorów: rzecz musi być „dla ludzi”.

Spójrzcie na koniec na ów egzemplarz „Znaku”, który ową debatę opublikował (dalsza część w następnym numerze). Kiedyś „Znak” wyglądał jak mała książka: prawie sam tekst pozbawiony zbędnych ornamentów. Dzisiaj prezentuje się jak grubsza gazeta: sporo zdjęć, rysunków, ilustracji, teksty dzielone na małe fragmenty, urozmaicony układ graficzny, lidy, wyróżnione cytaty, w miejsce dawnych recenzji – lapidarne noty. „Znak” czasu, można by rzec.

 Grzegorz Tomicki