PO-MODERNISTYCZNA PUSTKA

 Tu, na tym terytorium, dostrzegam pewne oznaki tego, co sam uważam za „post-modernistyczne”, to znaczy przede wszystkim „po-modernistyczne", czyli coś, co przyszło po modernizmie z jego zasadniczym pragnieniem nowoczesności, nowości jako odpowiednika czasu, pragnieniem, które zresztą brutalnie zostało przerwane z zewnątrz przez krew, popiół i wojny światowe, a także przez dyktatury, obozy koncentracyjne oraz czystki etniczne na ogromną skalę – takim sposobem w tej części świata został zatrzymany i wycięty w pień wszelki modernizm: klasyczny wiedeński, praski, krakowski, lwowski, drohobycki, nastała z kolei po-modernistyczna pustka, wielkie wyczerpanie z nieskończenie otwartym potencjałem, ogromna, wiele obiecująca pustka.

Jurij Andruchowycz, Ostatnie terytorium

Kwiecień przyniósł w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej dwa ciekawe wydarzenia. Najpierw (scena kameralna) odbyła się polska premiera opery Lady Sarashina Petera Eötvösa, dwa tygodnie później (wielka scena) – światowa premiera Qudsji Zaher Pawła Szymańskiego. Dwóch kompozytorów, dwa dzieła, dwie estetyki. Trudno uniknąć porównań.

Lady Sarashina Eötvösa – węgierskiego kompozytora urodzonego w 1944 roku w Siedmiogrodzie – to trwająca półtorej godziny opera kameralna, przeznaczona na cztery głosy solowe oraz niewielką orkiestrę z brzmieniami elektronicznymi. Powstała w latach 2006–2008 i wpisuje się w pokaźny dorobek sceniczny Eötvösa, który kończy właśnie dziesiątą operę, na zamówienie festiwalu „Wien Modern”. W kontekście Lady Sarashiny, utworu opartego na starym japońskim pamiętniku anonimowej damy dworu z Sarashiny, warto pamiętać o Harakiri (1973) – pierwszej operze Węgra, która nie tylko inspirowana jest sztuką Japonii, ale wręcz przeznaczona dla aktorki teatru nô i skomponowana na dwa bambusowe flety shakuhashi (oraz odgłosy ciętego drewna).

Wątki japońskie czy szerzej: dalekowschodnie obecne są w całej twórczości Petera Eötvösa. Myli się jednak ten, kto podejrzewa, że Lady Sarashina jest stylizacją muzyki z Kraju Kwitnącej Wiśni. Słychać w niej raczej modernistyczne doświadczenia kompozytora, który w latach sześćdziesiątych opuścił Węgry, przez osiem lat współpracował z Karlheinzem Stockhausenem, a potem był dyrektorem artystycznym Ensemble Intercontemporain, utworzonego w 1978 roku przez Pierre’a Bouleza. Jest zasłużonym dla nowej muzyki kompozytorem, dyrygentem i pedagogiem. Nie sposób wyliczyć wszystkich jego osiągnięć, poprzestańmy więc na Złotym Lwie, przyznanym mu dwa lata temu na Biennale di Musica w Wenecji – za całokształt twórczości.

Partytura Lady Sarashiny łączy modernistyczny sznyt z niebywałą feerią kolorów, elementami ilustracji dźwiękowej, uroczym humorem i liryzmem. Raz jest gorąca i zmysłowa niczym muzyka Oliviera Messiaena, za chwilę świetlista i konstruktywistyczna jak utwory powstałe w IRCAM-ie. Oparta na nieustannej zmienności, nie epatuje środkami technicznymi, wydaje się naturalna i bezpretensjonalna. Cechuje ją idealna równowaga i celowość wszelkich rozwiązań, wyrafinowanie i wdzięk.

Muzykom orkiestry operowej udało się nie tylko zrealizować liczne niuanse partytury, ale też znaleźć w nich sens i przekazać go słuchaczom. Utwór być może łatwy dla zespołu takiego, jak Intercontemporain, dla orkiestry operowej jest jednak pewnym wyzwaniem. Najwyraźniej praktyka robi swoje i kolejne premiery współczesnych oper w TW-ON dają wymierne efekty. Nie bez znaczenia jest praca z zagranicznym dyrygentem, którym w tym przypadku był Christian Schumann.

Inscenizacja pokazana w Warszawie to wersja prapremierowa, powstała na zamówienie Opery w Lyonie pięć lat temu. Jej twórcami są Japończycy: reżyser i choreograf Ushio Amagatsu, scenograf Natsuyuki Nakanishi, autor kostiumów, fryzur i makijaży Masatomo Ota oraz reżyser świateł Yukiko Yoshimoto. Liryczne, zarazem melancholijne i dowcipne libretto Mari Mezei to krótkie i luźno ze sobą powiązane opowiastki, delikatnie naszkicowane scenki rodzajowe. Ich inscenizacja była mistrzowska.

Przestrzeń sceniczną wyznaczały cztery wielkie japońskie maty. Oszczędną, zgeometryzowaną scenografię tworzyły mijające się w tle dwie gigantyczne obręcze oraz słup na środku sceny. Reszty dopełniło światło, które podkreślało przepyszne kostiumy w żywych kolorach – zarazem stylizowane i nowoczesne, uszyte z niby „modułów”, pozwalających jednym ruchem ręki przemienić kostium niemal całkowicie, na przykład przerzucając przez głowę jego wierzchnią warstwę.

Aktorstwo było perfekcyjne: oszczędny gest dłoni symbolizował niekiedy całą metamorfozę postaci, soliści wymieniają się tu bowiem rolami. Wykonawcy partii solowych to światowa czołówka: sopranistki Anu Komsi (Sarashina) i Ilse Eerens, mezzosopranistka Salome Kammer i baryton Peter Bording. Śpiewali naturalnie, czasami brali jednak do ręki mikrofony – wtedy ich głosy ulegały nieznacznemu przekształceniu i rozproszeniu w przestrzeni. Smakowita była też delikatna gra z popkulturą.

Nie spotkałam osoby, która nie byłaby operą Petera Eötvösa zachwycona, więcej kontrowersji wzbudziła Qudsja Zaher Pawła Szymańskiego. Premiera jedynej opery kultowego polskiego surkonwencjonalisty, urodzonego w 1954 roku w Warszawie, oczekiwana była od dawna: zamówienie TW-ON sprzed czternastu lat, od ośmiu lat partytura gotowa, rok temu przygotowywana do wystawienia, z niejasnych przyczyn została odwołana. Zły omen?

No i wreszcie mamy – dwugodzinne dzieło na ponad dziewięćdziesięcioosobową orkiestrę, chóry mieszany i chłopięcy, trójkę solistów oraz licznych statystów. Libretto napisał dokumentalista Maciej Drygas, do którego filmów Paweł Szymański od dziesięcioleci komponował muzykę. Tytułowa Qudsja Zaher to Afganka, która rzuca się do morza z łodzi wypełnionej uchodźcami, odesłanej od brzegów Europy. Historia prawdziwa, jakże aktualna, wykraczająca poza operową umowność, trafiająca w sedno zainteresowań współczesności.

Co z tego wyszło? Zacznijmy od końca, czyli od libretta oraz inscenizacji litewskiego reżysera Eimuntasa Nekrošiusa. Dokumentalny materiał o uchodźcach wydał się Maciejowi Drygasowi chyba niezbyt „operowy”, bo inkrustował libretto mityczną opowieścią o islandzkiej dziewczynie i utopił całą opowieść – w przenośni i dosłownie. Rzecz dzieje się bowiem pod wodą, w przestrzeni nierealnej i ahistorycznej, w której spotykają się duchy umarłych i żywych. Po intrygującym prologu opowieść o skazanych na deportację lub śmierć „boat people” oddala coraz bardziej od konkretu w stronę czegoś, co w zamierzeniu ma być poetyckie, wieloznaczne i uniwersalne. Symbolizacja i metaforyzacja sprawia jednak, że tracimy z oczu zasadniczą kwestię – los uchodźców – i nurkujemy w infantylny, pretensjonalny pseudoartystyczny banał.

Wizja sceniczna Nekrošiusa – abstrahując od mocno zestarzałej, jeśli nie kiczowatej estetyki – nie pomaga połapać się w piętrowej i zupełnie nieczytelnej symbolice. Reżyser wprowadza bowiem jeszcze więcej elementów: przez scenę przetaczają się tabuny chórzystów i statystów, którzy wnoszą rozmaite przedmioty, wykonują nieokreślone gesty… Cały ten zgiełk sceniczny sprawia wrażenie, jakby chodziło o przykrycie jakiejś pustki.

Ta pustka to muzyka – największe rozczarowanie operą Szymańskiego. Partytura Qudsji Zaher jest tak uboga, nieciekawa, a miejscami wręcz nietrafiona, że słuchanie jej przez dwie godziny sprawia przykrość. Środki muzyczne to m.in. typowe dla Szymańskiego glissanda oraz quasi-tonalne progresje (jak zdekonstruowany barok muzyczny ma się do historii Afganki, trudno pojąć), najczęściej zaś jeden dźwięk grany unisono przez całe kwadranse. Momenty, w których brzmi prawie stuosobowa orkiestra (pod batutą Wojciecha Michniewskiego), można liczyć w sekundach. W partiach instrumentalnych nie słychać żadnej pracy kompozytorskiej – muzycznie Qudsja Zaher to gigantyczna wydmuszka.

Partia wokalna tytułowej bohaterki, kreowanej przez sopranistkę Olgę Pasiecznik i Katarzynę Tylnik, operuje szeregiem konwencjonalnych, pompatycznych gestów, histerycznych zwrotów i wymuszonych kulminacji. Napisana na modłę XIX-wieczną, nie licuje ze skandującym, zniekształconym za pomocą vokodera głosem Przewoźnika (Damian Konieczek), który w swej melorecytacyjnej monotonii nuży i drażni. Podobnie sztuczna i przerysowana jest aktorska rola Nauczyciela (Andrzej Niemirski). Nawet ogromne chóry, które potencjalnie mogłyby przejąć część operowej narracji, więcej biegają niż śpiewają: tupanie nóg na scenie to bodaj najintensywniejsza warstwa dźwiękowa muzyki Qudsji Zaher. Jak odnieść to do wyznania Szymańskiego o odziedziczonej po Lutosławskim „wierze w muzykę”?

Peter Eötvös i Paweł Szymański to kompozytorzy, których wiele łączy – obaj pochodzą z krajów postkomunistycznych – i jeszcze więcej dzieli. Pierwszy wyrwał się z owej „po-modernistycznej” pustki, drugi chyba już na zawsze w niej zostanie.

Monika Pasiecznik

10. PLANETE+ DOC

 Retrospektywy filmów Siergieja Łoźnicy i Petera Mettlera, historie intymne, jedz lokalnie, myśl globalnie, fetysze i kultura, nauki polityczne, miasto jest nasze… – to tylko niektóre z sekcji, w których ramach prezentowano filmy na jubileuszowym 10. Planete+ Doc Film Festival, a oprócz tego imprezy towarzyszące: koncerty, debaty, wystawy.

Jeśli dla kogoś były ważne historie intymne, jeśli ktoś szukał emocji, z którymi mógł skonfrontować swoją wrażliwość, to z pewnością się nie zawiódł. Odkryciem w tej kategorii był Prywatny wszechświat Heleny Třeštíkovej. Nie od dziś wiemy, że czescy twórcy mają dar ujmującego opowiadania o pozornie banalnej codzienności, lubimy ich fabuły, mniej znamy dokumenty. Peter Kettner i Jana Pfefferova wzięli ślub w 1974 roku i zamieszkali razem z dwiema babciami w niewielkim jednopokojowym mieszkaniu w Pradze. Kiedy niedługo potem na świat przyszedł ich syn – Honza, Peter przystąpił do dokumentowania życia rodziny. Robił notatki w zeszytach, wklejał zdjęcia, filmował wypożyczoną kamerą i tak przez trzydzieści lat. Opowiedziana przez reżyserkę, a zarazem sąsiadkę, historia rodziny znakomicie wpisuje się w społeczno-polityczny czeski krajobraz. Z jednej strony „celebrowanie codzienności”, młodzieńczy bunt Honzy, muzyka i narkotyki, szukanie swojego miejsca w życiu, marzenia o lotach w kosmos, a z drugiej obecność w telewizji Karela Gotta i Gustava Husaka, a potem aksamitna rewolucja i Vaclav Havel. Ogląda się to z zazdrością, że też oni tak potrafią.

David Sieveking dał się już wcześniej poznać dzięki znakomitemu filmowi David chce odlecieć, a swoim najnowszym Nie zapomnij o mnie (Nagroda Millenium), choć całkiem innym, swoją pozycję potwierdza. Ta opowieść była możliwa tylko dzięki naturalnej, bliskiej więzi pomiędzy reżyserem a bohaterami filmu, jego matką, ojcem i siostrami. Kamera nie była tu intruzem, a przypadki, że reżyser staje się także drugoplanowym bohaterem, nie są znów tak częste. Pierwszoplanową postacią jest chora na alzheimera matka Davida. Gdy choroba się nasila, syn stara się być z nią częściej, próbuje zrozumieć, obdarzyć ciepłem, miłością… Wraz z utratą pamięci matki przywoływana zostaje pamięć o przeszłości rodziców, choć o wiele spraw zapytać już nie można. Filmy tak bardzo osobiste są jak stąpanie po kruchym lodzie, ale Sieveking daje sobie z tym radę. Nie unikając groteski, uśmiechu, potrafi widza rozbroić i wciągnąć bez reszty w swoją narrację. Jeśli ktoś chciałby szukać argumentów przemawiających za siłą dokumentu, to właśnie ten film mu ich dostarcza.

Do niecodziennych przemyśleń skłania także Joanna Anety Kopacz. Jedni zobaczą w tym filmie obraz cierpienia, odchodzenia z tego świata, dla innych będzie świadectwem mądrości i siły głównej bohaterki. Opowiadając historię Joanny „Chustki”, znanej blogerki, która w 2010 roku dowiedziała się o swojej chorobie nowotworowej i rychłym kresie, reżyserka ujmująco pokazała jej postawę wobec choroby.

Podziwiam twórców, którzy gotowi są oddać się niemal bez reszty tematowi, zaprzyjaźnić się ze swoimi bohaterami, ale i takich, którzy nieoczywisty koncept potrafią przemienić w skończony i intrygujący obraz. Do takich twórców z pewnością należy Maciej Drygas, co udowodnił filmem Abu Haraz, który wziął swą nazwę od małej wioski nad Nilem położonej w północnym Sudanie. Drygas znalazł się tam nie z powodu epidemii, wojny czy głodu, jakie dziś głównie interesują tzw. gorące media i z pewnością nie mógł także wiedzieć, że będzie wracał tam przez kolejnych sześć lat. Zaprzyjaźnił się z mieszkańcami i towarzyszył im aż do momentu, gdy musieli opuścić to miejsce, bo budowa tamy na Nilu wymusiła stworzenie tam zbiornika wodnego. Dziś ich wieś znajduje się trzydzieści pięć metrów pod wodą. Miejscem zamieszkania stała się nowo wybudowana osada, gdzie miało się im żyć lepiej. Tak się jednak nie stało. Odwieczny, tradycyjny rytm życia został zburzony, bohaterom filmu niełatwo jest odnaleźć się w nowej rzeczywistości, a możliwość oglądania egipskich seriali w telewizji trudno uznać za wartość.

W poszukiwaniu tematów filmowcy odbywają dalekie podróże. Znana jest trylogia filmowa, m.in. obsypane nagrodami Miejsce wśród gwiazd (2010), holenderskiego dokumentalisty Leonarda Retela Helmricha, który powracał do Indonezji przez kilkanaście lat, aby opowiadać historię rodziny Sjamsuddin. Scena zbrodni (Grand Prix Dolnego Śląska i Nagroda Publiczności) amerykańskiego reżysera Joshuy Oppenheimera, który także przez dłuższy czas mieszkał w Indonezji, z pewnością nie jest obrazkiem z turystycznych folderów. Gdy słucha się rozmów z oprawcami, którzy uważają się za bohaterów i nie wahają się w sugestywny sposób opowiadać o swych czynach, które popełniali niemal pół wieku temu, to mocno wciąga. Dzisiaj mają się oni świetnie, występują w telewizji, odgrywają sceny torturowania i zabijania swoich przeciwników. Gdy po obaleniu lewicowego prezydenta Sukarno władzę przejął generał Suharto, podejrzewani o „komunizm” – ale i Chińczycy, i artyści krytyczni wobec nowej władzy – zostali zamknięci w obozach koncentracyjnych; część ginęła z rąk egzekutorów. W sumie życie straciło ponad milion ludzi. Egzekutorami byli często gangsterzy, a jednym z nich był Anwar Congo. Między reżyserem a Anwarem zaistniał pewien rodzaj trudnej więzi. Realizowali film, ale każdy z nich miał inne jego wyobrażenie. Jeśli rekomendacją dla tego filmu miałoby być określenie go przez Wernera Herzoga jednym z najlepszych filmów ostatnich trzydziestu lat, to czegóż trzeba więcej.

Sztuka znikania Bartka Konopki i Piotra Rosołowskiego – twórców głośnego Królika po berlińsku – ponownie pozytywnie zaskakuje i wierzę, że o tym filmie nie raz jeszcze będziemy słyszeć. Polska u schyłku PRL-u i początku stanu wojennego, widziana oczami haitańskiego kapłana wudu Amona F., który przybył do kraju na zaproszenie Jerzego Grzegorzewskiego, to jest naprawdę coś. A skoro przodkami Amona byli polscy legioniści, którzy przeszli na stronę powstańców haitańskich i walczyli przeciwko wojskom Napoleona, on sam czuje się zobowiązany, aby swoimi mocami pomóc usunąć resztki komunizmu. W przypadku tego rodzaju filmu mocno zastanawiamy się, jakiego tu użyć klucza interpretacyjnego, ale dokument niejedno ma imię, a co najważniejsze – nie kostnieje w starych formułach.

Dla tych, którzy widzieli fabularny debiut Siergieja Łoźnicy Szczęście ty moje, a niedawno równie mocny We mgle, nie lada gratką była możliwość obejrzenia jego znakomitych dokumentów. Film Blokada złożony został ze starannie dobranych archiwalnych materiałów filmowych rejestrowanych przez operatorów-kronikarzy, trwającej od 1941 roku, przez trzy lata niemieckiej blokady Leningradu. Surowy obraz, bez komentarzy, ma hipnotyczną moc. Spektakl to kolejna wyprawa Łoźnicy w postsowiecką rzeczywistość. Z fragmentów radzieckich kronik z lat pięćdziesiątych XX wieku tworzy on symboliczną panoramę życia w ZSRR u schyłku epoki stalinowskiej i na początku chruszczowowskiej odwilży. Historie zabawne, ponure, ale wszystkie zadziwiają subtelnym odwróceniem znaczenia w stosunku do pierwotnego propagandowego zamiaru. Zajmując pozycję bezstronnego obserwatora, Łoźnica porusza się po obszarach, które znalazły się obok głównego nurtu zdarzeń.

 Sławomir Kwiecień

10 Planete + Doc Film Festiwal, odbywał się od 10 do19 maja w warszawskich kinach Kinoteka i Iluzjon oraz od 12 do 19 maja we wrocławskim Dolnośląskim Centrum Filmowym. Wybrane filmy festiwalowe można było oglądać w kinach studyjnych w dwudziestu miastach w Polsce.

MONODRAMY ZNAD ODRY W ARMENII

Gorąco oklaskiwano polskich aktorów w dalekim Erywaniu podczas jubileuszowego, dziesiątego ARTMONO, międzynarodowego festiwalu teatrów jednego aktora. Wprawdzie teatr jednoosobowy to sztuka niszowa, ale festiwal ma swoją markę i publiczność. Polska była jego honorowym gościem, a dzięki patronatowi i finansowemu wsparciu polskiej ambasady widzowie z Erywania mieli okazję obejrzeć aż pięć spektakli w wykonaniu polskich aktorów. Wszyscy oni związani są z najstarszym na świecie festiwalem monodramów, wrocławskimi WROSTJA, których guru, Wiesław Geras, był inicjatorem tej starannie przemyślanej prezentacji, skomponowanej ze spektakli mistrza gatunku, profesora Bogusława Kierca, i jego uczniów.

W programie znalazł się zatem porywający monodram Kierca Mój trup według Adama Mickiewicza i cztery spektakle jego następców. Dwa Anny Skubik – Złamane paznokcie i Fedra, Miłka Krzysztofa Grabowskiego i Novecento Mateusza Olszewskiego. Ten ostatni wprawdzie nie jest uczniem Bogusława Kierca, ale to jemu oddał profesor swój głos jako juror ubiegłorocznego OFTJA.

Większość przedstawień grana była po polsku (bez tłumaczenia), co podnosiło próg trudności, z którym doskonale poradzili sobie polscy aktorzy. Nawet najtrudniejszy, bo przecież poetycki i myślowo złożony spektakl Kierca, dzięki sile emocjonalnej i mistrzowskiej technice artysty, okazał się spektaklem zrozumiałym i głęboko poruszającym. Anna Skubik Złamane paznokcie zagrała po angielsku, ale był to spektakl już pokazywany w Armenii przed kilku laty, powtórzony na specjalne życzenie organizatorów festiwalu.

Niedawni laureaci wrocławskiego konkursu OFTJA, Grabowski i Olszewski, twórczo wykorzystali oddaną im do dyspozycji przestrzeń. Dzięki temu ich spektakle wzbogaciły się o niespodziewane nowe akcenty. W spektaklu Olszewskiego o genialnym pianiście, który nigdy nie opuścił pokładu transoceanicznego liniowca, aktor przez uchylone drzwi w tyle sceny pokazał zarys stojącego za kulisami pianina. Grabowski zbudował piramidę ze stołów i stołków w foyer Teatru Lalek, na której szczycie królował jako bohater spektaklu.

Na ARTMONO nie przyznaje się nagród, miarą sukcesu jest frekwencja i oklaski.. Polskie przedstawienia uhonorowano owacjami na stojąco. Spotkały się też z pochlebnymi opiniami recenzentów i zainteresowaniem dyrektorów innych festiwali monodramów. Podczas festiwalu odbyło się także żywe spotkanie ze studentami Instytutu Teatru i Filmu w Erywaniu, poświęcone polskiemu teatrowi, tradycjom monodramu i kształceniu aktora.

O bogatą prezentację ormiańskich monodramów zadbali gospodarze. Co najmniej dwa spośród nich zasługują na międzynarodową karierę – debiutancki spektakl  Nudna prawda o Pantileju Karmanowie wg Iwana Wyrypajewa w wykonaniu Stevena Tomasa Oksnera, amerykańskiego aktora ormiańskiego pochodzenia, i spektakl Spowiedź wg Michela de Ghelderode w wykonaniu Zasłużonego Aktora Republiki Armenii, filmowego gwiazdora Murada Janibekyana. Pierwszy z nich studiuje w szkole aktorskiej sławnego moskiewskiego MChAT-u (na własny koszt). Drugi, kiedy nie otrzymał dotacji, sprzedał swój dom, aby nakręcić autorskiego Hamleta i wywalczyć tym filmem główne nagrody na festiwalu w Nowym Jorku. Prawdziwi pasjonaci. Wiesław Geras zaprosił ich do Wrocławia na WROSTJA 2014.

To już kolejny pokaz polskiego teatru jednego aktora za granicą pod patronatem WROSTJA i Ośrodka Kultury i Sztuki. Wcześniej podobne spotkania miały miejsce w Kownie, Moskwie i Tallinie. Wszystkie te pokazy pracują na markę Wrocławia, przyszłej stolicy kulturalnej Europy w roku 2016. W tymże roku WROSTJA świętować będzie swoje pięćdziesięciolecie.

Tomasz Miłkowski

Z BERLINA

WESTKNOTA

Jeszcze na przełomie wieków dużo się mówiło w Niemczech o „ostalgii”, czyli tęsknocie za NRD. W popularnych filmach (Goodbye Lenin!), książkach i przede wszystkim w różnych widowiskach telewizyjnych dyskutowano o kwestii odradzania się tożsamości wschodnioniemieckiej na skutek rozczarowania procesem zjednoczenia. Dziesięć lat później na szczytach władzy w Berlinie znalazło się dwóch byłych „wschodniaków” (Ossis), a niektóre osiągnięcia polityki społecznej NRD, np. powszechne przedszkola, uchodzą w Niemczech za wzór do naśladowania. Paradoksalnym efektem tego procesu jest tęsknota za „starą dobrą Bundesrepubliką”.

Ta westknota ma wiele twarzy. W wymiarze gospodarczym jest to idealizowanie marki niemieckiej, która przez dużą część Niemców nadal jest uważana za walutę bliższą sercu niż euro. W wymiarze popkulturowym jest to przypominanie znanych programów telewizyjnych, zespołów muzycznych i mody z lat 70. i 80. Najważniejszy jest chyba wymiar polityczny i społeczny tego zjawiska: w retrospekcji „stara dobra republika bońska” jawi się z jednej strony jako oaza stabilizacji politycznej z czytelnym układem trzech (pod koniec czterech) partii. Co ciekawe, rządzący ledwie przez osiem lat, dzisiaj ponad 90-letni, Helmut Schmidt uważany jest za wielki autorytet i hołubiony przez dziennikarzy oraz oczywiście własną partię, SPD, podczas gdy rehabilitacja Helmuta Kohla po skandalu z lewymi kasami partyjnymi na początku lat 2000. wymaga, jak się okazuje, więcej czasu.

Lata 70. i 80. jawią się także jako czas ważnych ruchów społecznych, takich jak feminizm, pacyfizm czy ruch ochrony środowiska. Tęskni się za rzekomo „poukładanym” społeczeństwem, w którym możliwy był awans dzięki pracy i edukacji, podczas gdy dzisiejszy system faworyzuje i tak już silnych i bogatych, spychając na margines niższą klasę średnią i tzw. prekariat (patrz rozmowa z Piotrem Burasem w „Odrze” nr 3/2012). Stara Bundesrepublika wydaje się w tych wspomnieniach krajem niemal bez cudzoziemców, a jeśli już, to byli to weseli gastarbeiterzy z Włoch, a nie imigrancka młodzież z krajów muzułmańskich. Krótko mówiąc, im więcej czasu mija od końca republiki bońskiej, tym lepsza ona się wydaje, co wiąże się głównie z wyimaginowaną stabilnością i przejrzystością systemu, który jest przeciwstawiany „płynnej” ponowoczesności.

Lokalną odmianą westknoty jest powrót mody na Berlin Zachodni. Swoistym symbolem tego zjawiska była premiera najnowszej piosenki Davida Bowie’ego, artysty jak mało który kojarzonego z „dzikimi” latami 80. w podzielonym mieście. W wymiarze urbanistycznym trend ten zapowiadał się od paru lat − po tym, jak pokazowa ulica dzielnicy Charlottenburg, Kurfürstendamm, w latach 90. i w XXI wieku straciła na znaczeniu wobec rewitalizowanego Śródmieścia (położonego w byłym Berlinie Wschodnim); teraz trend ów powraca. Dzięki wspieranym przez miasto projektom i kampaniom oraz przede wszystkim dzięki wzmożonym inwestycjom prywatnym w obiekty mieszkaniowo-usługowe wszechobecne jest przekonanie o wielkim powrocie popularnego Ku’dammu. Charlottenburg i sąsiadujące dzielnice, zamieszkiwane przez klasę średnią, uchodzą znowu za najlepszy adres w mieście. Ogólny boom na rynku nieruchomości, który winduje w Berlinie ceny, będące dotychczas na stosunkowo niskim poziomie, wywołuje powoli niepokój mieszkańców i polityków. Trend ten wspiera modę na lepsze dzielnice Berlina Zachodniego, znane i propagowane w kulturze popularnej.

*

Inspiracją dla tej korespondencji była wystawa prac Herberta Maschkego, urodzonego w Jarocinie i wykształconego we Wrocławiu i w Berlinie fotografika, który na kolorowych zdjęciach uwiecznił Ku’damm i Berlin Zachodni w latach „cudu gospodarczego”. Mimo widocznych zniszczeń wojennych, podziału miasta i powszechnych niedoborów mieszkańcy „lepszej połowy” Berlina czuli się wyjątkowo – jak to sami określali, byli „wyspą na Morzu Czerwonym” (tj. NRD). Zachodni alianci kontrolowali i chronili miasto, które ani nie było częścią RFN, ani nie uzyskało osobnego statusu wolnego miasta. Mieszkańcy Berlina Zachodniego przez czterdzieści lat żyli w zawieszeniu, korzystając z hojnych dotacji federalnych i ciesząc się życiem. Neony Ku’dammu na zdjęciach Maschkego to nie tylko namacalny dowód, że Niemcy zaczęli się dorabiać, ale także symbol blichtru Zachodu. Tęskniąc za Ku’dammem, jak w popularnej piosence Hildegard Knef, tęskni się nie tyle za konkretnym miejscem w konkretnym okresie historycznym, ile raczej za lepszymi czasami, które dla pokolenia dzisiejszych emerytów nastąpiły w latach 60. czy 70.

Mit bogatego i swobodnego Berlina Zachodniego trzyma się mocno także za granicą – Ku’damm i okolice są szczególnie popularne wśród turystów z Rosji czy z Polski. Tęsknota za starą Bundesrepubliką to zjawisko wyłącznie niemieckie, wyrażające rozpowszechnioną obawę o utratę pozycji materialnej i społecznej. W zmieniającym się świecie i w zmieniającym się dynamicznie niemieckim społeczeństwie stara dobra republika bońska uchodzi za złoty wiek.

Mateusz Hartwich

Kalter Krieg und Wirtschaftswunder. West-Berlin in Farbfotografien von Herbert Maschke. Listopad 2012 − luty2013, Ephraim-Palais/Stadtmuseum Berlin.

Pocztówka z Europejskiej Stolicy Kultury (2)

Był dyrektor, nie ma dyrektora

Czarne chmury, które zbierały się od kilku miesięcy nad Europejską Stolicą Kultury 2016, dawniej znaną jako Wrocław, przyniosły w końcu gradobicie. Dyrektor Krzysztof Czyżewski po roku czarowania opowieściami o kulturze głębokiej, orkiestrowaniu wrocławian oraz tworzeniu laboratoriów odchodzi. Choć nie całkiem.

Formułę ustąpienia dyrektora że stanowiska („Odchodzi, bo nie był w stanie pogodzić innych obowiązków z funkcją dyrektora ESK”) prawdopodobnie wypracowywano w Urzędzie Miasta w pocie czoła. Miała być niekompromitująca tyleż dla Krzysztofa Czyżewskiego, co dla władz Wrocławia, które ściągnęły go na to stanowisko, mocno nieelegancko żegnając się z ludźmi, którzy tytuł dla Wrocławia zdobyli, wygrywając m.in. z Lublinem (w jego barwach startował wcześniej Czyżewski). Ale takie uzasadnienie rezygnacji dyrektora jest niestety kompromitujące i dla Czyżewskiego, i dla miasta. Człowiek, który podejmuje się wyzwania menedżerskiego o skali europejskiej i nie jest w stanie zrezygnować z jakichś (nie usłyszeliśmy jakich) obowiązków i zaangażowań kolidujących z tym wyzwaniem, jest człowiekiem niepoważnym. A władze miasta, oddające najbardziej prestiżową imprezę dekady w ręce człowieka, który nie dał gwarancji, że zaangażuje się w nią całkowicie, postąpiły w sposób nieodpowiedzialny.

O tym, że decyzja o powołaniu Krzysztofa Czyżewskiego na dyrektora ESK 2016 była błędem, można było usłyszeć od dawna. Dyrektorzy wrocławskich instytucji kultury, szefowie centrów kultury szeptali o braku kontaktu z dyrektorem, niemożności doproszenia się o spotkanie, a czasem wręcz o braku orientacji dyrektora w sprawach dla kultury Wrocławia najważniejszych. Podkreślano oczywiście, że ma niekwestionowany dorobek, a Ośrodek „Pogranicze” w Sejnach to idea ważna i oryginalna, ale skala ESK po prostu go przerosła.

Nie wierzę, żeby te głosy do magistratu nie docierały. Inaczej, wiem, że docierały, tylko władzom miasta bardzo niezręcznie było przyznać się do błędu, skoro popierały Czyżewskiego tak mocno i tak coraz bardziej wbrew faktom. W ten sposób zmarnowany został cały rok, z niespełna czterech, które Wrocław miał od momentu wygrania wyścigu o tytuł ESK do 1 stycznia roku 2016, kiedy obejmie stołeczne obowiązki.

Po dyrektorze Czyżewskim zostaje pustka. Porzucony program, którym Wrocław wygrał tytuł, brak własnego, dotknięta do żywego brakiem zaufania spora część środowiska kulturalnego miasta, zdezorientowani mieszkańcy i sceptyczna prasa. Żenująco nieporadna strona internetowa, która skutecznie zniechęca do ESK, trwająca awantura o logo, którą opisywałem w poprzedniej pocztówce (na Facebooku powstał już nawet specjalny profil osób pracujących nad lepszym projektem) i znające się na wszystkim autorytety takie jak red. Jacek Żakowski, który m.in. z Andą Rottenberg i Pawłem Passinim miał pracować nad koncepcją programu. A także pomysły w rodzaju międzynarodowego magazynu kulturalnego, który – cytuję – nie tylko informowałby o przygotowaniach i przebiegu obchodów ESK 2016 we Wrocławiu, lecz stałby się również tubą promocyjną kultury polskiej na świecie i miejscem debaty środowisk artystycznych i kulturalnych skupionych wokół Wrocławia. „Opiekę merytoryczną nad pismem” (to słowa dyrektora) miał sprawować Bashkim Shehu, albański pisarz mieszkający w Barcelonie, który opublikował w Polsce jak dotąd dwa artykuły (jeden w piśmie dyr. Czyżewskiego). Można mieć pewność, że jasność spojrzenia Bashkima Shehu na problematykę wrocławskiej kultury byłaby skażona jej znajomością w jeszcze mniejszym stopniu niż w przypadku ustępującego dyrektora.

Odejście dyrektora Czyżewskiego, choć oczekiwane, niczego jednak nie załatwia. Bo był dyrektor, który się nie sprawdził, ale teraz nie ma żadnego. To znaczy właściwie częściowo jest, bo pozostał mianowany razem z Czyżewskim dyrektor generalny Krzysztof Maj (przedtem rzecznik prasowy i wicestarosta w Lubinie), którego nominacja do dziś pozostaje jedną z większych tajemnic wrocławskiego magistratu.

Czyżewski i Maj mieli stanowić uzupełniający się świetnie tandem, przekonywali jurorzy, którzy wybrali ich rok temu w konkursie na dyrektora ESK. Tandem najpierw zawiódł, teraz przestał istnieć, ale problem, kto pokieruje przygotowaniami do obchodów ESK 2016, pozostał. Nie wiem, czy uda się znaleźć straceńca, który się tego zadania podejmie, a w dodatku zgodzi się na balast w postaci narzuconego dyrektora generalnego, współodpowiedzialnego za zmarnowany rok. No chyba, że władze Wrocławia uznają, że walkę o sukces ESK już przegrały i trzeba najbliższe lata po prostu przeczekać.

Ze statystyk wynika, że tylko co drugiemu spośród wszystkich miast, które były dotąd Europejskimi Stolicami Kultury, udało się odnieść sukces. Ale mimo wszystko chyba w żadnym mieście nie zakładano trzy lata wcześniej, że i tak się nie uda.

Mariusz Urbanek

ARENDT NA EKRANIE

Światło w ciemności, najpierw najeżdżającego na kamerę nocnego autobusu, a potem pozo­stawionej latarki na szosie pod Buenos Aires po schwytaniu i uprowadzeniu przez izraelski Mosad nazistowskiego zbrodniarza Adolfa Eichmanna, inicjuje już w prologu filmu Hannah Arendt wciąż obecny w nim proces rozjaśniania, reflektowania faktów, zachowań, stanu rzeczy dotyczącej sprawy. Proces Eichmanna, którego przebieg relacjonowała znana filozofka i publicystka Arendt dla renomowanego czasopisma „The New Yorker”, rozpoczął się 11 kwietnia 1961 roku w Jerozolimie. Jej relacje z procesu wywołały gwałtowne debaty i kontrowersje. Nowy film Margarethe von Trotta koncentruje się właśnie na tym, jakże burzliwym i brzemiennym w skutki, okresie życia filozofki.

Hannah Arendt pojechała na proces Eichmanna do Izraela, by spojrzeć w twarz nazistowskiemu zbrodniarzowi, którego utożsamiała z demoniczną bestią, człekokształtnym ucieleśnieniem zła. Miast tego zobaczyła w szklanej klatce bladego, zakatarzonego biurokratę, przy tym przyziemnego, niezdolnego do samodzielnego myślenia urzędnika w służbie makabrycznej idei. Bezrefleksyjnego organizatora masowych deportacji Żydów pociągami śmierci do obozów zagłady, który postrzegał siebie jedynie w roli zwykłego wykonawcy rozkazów: Oficer składa przysięgę na sztandar. Jeśli ta przysięga zostanie złamana, to człowiek taki staje się łajdakiem. Tak samo stoję na stanowisku, że złożyłem tutaj przysięgę, która zobowiązuje mnie do mówienia prawdy (...). Nawet gdybym wiedział, że ludzie z tych transportów zostaną rozstrzelani, nawet wtedy nie miałbym osobiście żadnej możliwości, aby je zatrzymać. Taka postawa i sprzeczność między emanującą z Eichmanna miernością a bezmiarem zła jego czynów były dla Arendt szokiem, z którego zrodziło się przeświadczenie, iż Eichmann jest bez wątpliwości uosobieniem zła, lecz – co było właśnie źródłem jej szoku – zła na wskroś banalnego. Owa teza o „banalności zła” z jednej strony przyniosła Arendt światowy rozgłos, a z drugiej, opacznie często rozumiana przez jej krytyków i adwersarzy, wywołała falę oburzenia i protestów. Publicystce niesłusznie zarzucono, iż broni hitlerowskiego zbrodniarza, odejmując mu znamiona demonizmu. Tak jakby banalność nie posiadała ukrytego w sobie demona… Ale faktycznym źródłem oburzenia była zupełnie inna kwestia. Arendt zdecydowanie zaatakowała powstałe z inicjatywy nazistów i kolaborujące z nimi Judenraty (rady żydowskie): Dla Żydów rola, jaką przywódcy żydowscy odegrali w unicestwieniu własnego narodu, stanowi niewątpliwie najczarniejszy rozdział w całej tej ponurej historii. To tak, jakby dzisiaj powiedzieć, że rola przywódców ruchu solidarnościowego w transformacji ustrojowej wynikającej z ustaleń okrągłego stołu to najczarniejszy rozdział w ponurej historii współczesnej Polski. Nic zatem dziwnego, że Arendt straciła wielu przyjaciół, a jej dotychczasowi poplecznicy stali się nieprzejednanymi wrogami. I właśnie o tym jest ten film.

To historia jakby specjalnie stworzona dla społeczno-politycznie zaangażowanej twórczości filmowej Margarethe von Trotta. Bohaterkami jej filmów zawsze były silne, niezależne kobiety, walczące z niechęcią i przeciwnościami, broniące własnego stanowiska, wypchnięte przez społeczną większość na margines społeczny (Czas ołowiu, Róża Luksemburg, Rosenstraße). Hannah Arendt, która nigdy nie troszczyła się o polityczną poprawność i miała dość odwagi, by bronić niezależności własnego myślenia, doskonale wpisuje się w ten typ postaci. Film, balansujący między dokumentem (zawiera archiwalne ujęcia z procesu) a filozoficzną medytacją, próbuje nadać estetyczny kształt procesom intelektualnym, uwydatnić kwestię winy i odpowiedzialności oraz istoty zła: Największą niegodziwością tego świata jest zło, które zostało wyrządzone przez nobodies. Zło wyrządzone przez ludzi pozbawionych jakiegokolwiek motywu, bez przekonania, złego serca lub demonicznych zamiarów. Przez ludzi, którzy opierają się, by być osobą. I właśnie ten fenomen nazwałam banalnością zła.

Przeniesienie na ekran filozoficznych teorii i przemyśleń w sposób przystępny i atrakcyjny dla widza musiało być dla twórców filmu niemałym wyzwaniem, ale – to im się udało. Margarethe von Trotta pokazuje Arendt podczas wykładów, na seminariach ze studentami, pozwala jej czytać krótkie wyrywki z własnych tekstów albo dyskutować na tematy filozoficzne z mężem Heinrichem Blücherem oraz z wąskim kręgiem przyjaciół. Filmowa narracja toczy się ze swadą i niezbędną dozą dynamizmu. Mocną stroną filmu jest również to, że dobrze portretuje on nowojorskie środowisko niemiecko-żydowskich emigrantów z początku lat 60. ubiegłego wieku, ich mocne zakorzenienie w niemieckiej kulturze, języku i mentalności. Na atrakcyjność filmowej fabuły wpływają sceny, w których Arendt wspomina swojego mentora i kochanka Martina Heideggera, który po 1933 roku skompromitował si, popierając nazistowski reżim. Stosunek do nazizmu ustawił oboje filozofów po przeciwnych stronach barykady, ale ponownie spotkają się oni po wojnie. Ona chce zrozumieć jego postawę i motywy działania, on nie znajduje powodów do skruchy i przyznania się do błędu. Jak wiadomo, pozostaną w listownym kontakcie ze sobą, ale ich stosunek będzie już na zawsze nacechowany chłodnym dystansem.

Barbara Sukowa wciela się w postać Arendt w sposób wyrazisty i przekonujący. Niemniej jednak u widzów, którzy widzieli publiczne wystąpienia filozofki, kreacja Sukowej budzi mały niedosyt. Przy swoim intelektualnym zuchwalstwie i niewzruszonym przeświadczeniu o własnej nieomylności Arendt miała dużo osobistego uroku i wewnętrznego ciepła. Wykreowana przez Sukową postać wydaje się zbyt ascetyczna i zdystansowana, za bardzo skoncentrowana na gestach, takich jak palenie jednego papierosa za drugim i mocne podkreślanie niemieckiego akcentu w angielskiej wymowie Arendt. Odnosi się wrażenie, iż dzieje się to kosztem zaniedbania jej emocjonalnej strony: niekiedy widzimy na ekranie jak gdyby perfekcyjnie funkcjonującego i myślącego ludzkiego robota. Ten ochronny kokon ożywia się tylko w sytuacjach, gdy Arendt traci bliskich przyjaciół: filozofa Hansa Jonasa (Ulrich Noehten) czy syjonistę Kurta Blumenfelda (Michael Degen). Ale i w takich momentach nie jest ona w stanie ustąpić choćby o milimetr pola, pójść na jakikolwiek kompromis: Nigdy nie kochałam żadnego narodu, dlaczego więc miałabym kochać Żydów. Emocjonalną lukę brawurowo wypełniają jednak postacie z najbliższego otoczenia Arendt: jej mąż Heinrich Blücher (Axel Milberg), jej zaufana sekretarka Lotte Köhler (Julia Jentsch) czy pisarka i jej oddana przyjaciółka Mary McCarthy (Janet McTeer), która każdego tygodnia ofiarowywała jej bukiet róż.

Film Margarethe von Trotta mówi o odwadze i cenie, jaką trzeba zapłacić za intelektualną niezależność. Bohaterka płaci tę cenę i zwycięża. Jej wykłady cieszą się ogromnym powodzeniem, studenci z zainteresowaniem pochłaniają jej analizy i wywody, a świat z czasem pojmuje fenomen „banalności zła”. A reszta jest już zgodna ze stwierdzeniem Josepha Conrada: Żyjemy tak jak śnimy – samotnie.

Zbigniew Bochenek

NAFTALI BEZEM

Do połowy kwietnia bieżącego roku w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie , jednej z najważniejszych instytucji kulturalnych i artystycznych Izraela, można obejrzeć retrospektywny pokaz prac Naftalego Bezema Toing and Froing – od szkiców węglem z lat pięćdziesiątych, poprzez malarstwo, kończąc na rzeźbach, włącznie z najnowszą, która powstała w roku ubiegłym. Postać Bezema nie jest w Polsce znana: tylko jedna zbiorowa wystawa malarzy izraelskich, zawierająca między innymi jego obrazy, odwiedziła w 1964 roku – obok Brazylii, Holandii, Japonii – również Polskę. Jego twórczość jest nierozerwalnie związana z młodym państwem izraelskim, ale korzenie urodzonego w Essen w 1924 roku artysty tkwią w Polsce: jego rodzice pochodzili z Błażowej pod Rzeszowem.  A nie można pisać o sztuce Bezema, nie opowiadając o jego życiu, w którym odbija się historia minionego wieku.

Artysta spędził dzieciństwo w Essen. W październiku 1938 roku w ramach tzw. Polenaktion, z najpotrzebniejszymi rzeczami i dziesięcioma markami, pięcioosobowa rodzina (oprócz Naftalego było jeszcze dwóch starszych braci) została deportowana i znalazła się na granicy polskiej w obozie przejściowym w Zbąszyniu. To uratowało Bezemowi życie: Jugend Alija (organizacja ta, założona w 1933roku, ratowała żydowskie dzieci z nazistowskich Niemiec) wybrała go wraz z garstką innych dzieci i umożliwiła wyjazd do Palestyny, będącej wtedy terytorium mandatowym Wielkiej Brytanii. Rodziców już więcej nie zobaczył. 14 sierpnia 1939 statek, którym płynął, dotarł do Jaffy, ale ponieważ nie mógł przybić do brzegu, pasażerowie musieli skakać do łódek (tak wspomina Bezem). W malarskim języku artysty stało się to później jednym z najważniejszych symboli : na jego obrazach łódka ratuje życie, jest ochronną muszlą, staje się środkiem transportu – raz samolotem, raz samochodem.

W 1943 roku Bezem rozpoczął studia na Akademii Sztuk Plastycznych Becalel w Jerozolimie, gdzie jego nauczycielem i mentorem był Mordechai Ardon. Pochodzący z Tuchowa Ardon, wcześniej znany pod nazwiskiem Max Bronstein, był uczniem Bauhausu w Weimarze i Dessau, a w latach 1929−1933 wykładowcą w Kunstschule Johannesa Ittena w Berlinie (zamkniętej w 1934 roku przez nazistów). Po ukończeniu studiów na Becalel Bezem zaczął tam również pracować. Wkrótce jako młody asystent został wysłany na Cypr do obozów dla nielegalnch emigrantów z Europy, zorganizowanych przez Anglików. Prowadził tam zajęcia plastyczne pomagające przybyszom w aklimatyzacji i w przezwyciężaniu wojennej traumy . Stworzył wtedy wiele rysunków obrazujących codzienność, szkiców, które wciąż oddziałują na widza świetną kreską i dramatyzmem formy. Przebywał na Cyprze jeszcze w 1948 roku, gdy Ben Gurion ogłosił powstanie niezależnego państwa Izrael. Bezem, zaangażowany przez tajne służby, zorganizował po powrocie do Izralea podziemne laboratorium do produkcji fałszywych dokumentów – pracował dużo, malował tylko dorywczo. W 1949 roku otrzymał stypendium i wraz z poślubioną właśnie żoną udał się do Paryża, gdzie w Centre d’Art Sacré uczył się malować freski. Skończyło się to jednak szybko – buntował się przeciw religii, a katolicka interpretacja scen biblijnych wywoływała jego opór.

Od początku swojego pobytu w Palestynie Bezem związany był z socjalistycznym ruchem Hashomer Hatzair, co wpłynęło na jego osobiste zaangażowanie jako malarza: operował powszechnie zrozumiałą formą przekazu, tematy do obrazów czerpał z dnia codziennego w Izraelu, dnia wypełnionego heroiczną walką. Po latach mówił: Zacząłem malować Izrael, zarówno kraj, jak i ludzi, jako kluczowy motyw mojej pracy. Jedna z prac z tego okresu wywołała gwałtowne reakcje: Z pomocą marynarzom z 1952 roku to przychylny komentarz do strajku izraelskich marynarzy. Realistyczny, zbliżony w konwencji do obrazów malowanych w tym samym czasie w Polsce.
W 1953 roku Bezem wraz z żoną zaprojektował wystawę dokumentów o Holocauście w kibucu Lohamei Ha’Gettatot. Pozwoliło mu to w pełni uświadomić sobie, jakiego losu uniknął dzięki Jugend Aliji. W tym okresie powstało wiele jego ekspresyjnych obrazów, rysunków i grafik, na których utrwalił to, co wstrząsnęło dotychczas uznawanymi wartościami. Prace utrzymane są w stylu grafik Goi, niekiedy zawierają dramatyczne elementy rodem z Picassa, w owym czasie będącego dla Bezema mistrzem. Tematy, które przewijają się przez następne dwadzieścia lat, to Pieta, Żyd kopiący swój grób, Masowy grób. W 1954 roku na Biennale w Wenecji artysta zaprezentował cykl rysunków węglem, które z powodu ekspresyjnej formy ukazania cierpienia wywołały duży oddźwięk u włoskich artystów, w szczególności u Renato Guttusa. Dwa lata później jeden z obrazów Bezema znowu wywołał burzę: namalowany został po masakrze dokonanej w Kfar Kassem na chłopach arabskich, którzy, nic nie wiedząc o godzinie policyjnej ogłoszonej przez władze izraelskie, znajdowali się poza domem. Ekspresyjny obraz pt. W przedsionku Trzeciej Świątyni, przedstawiający kobiety opłakujące mężczyznę, został wystawiony na zbiorowej wystawie w Tel Awiwie i przyniósł artyście ważną nagrodę im. Meira Dizengoffa.
W połowie lat 50. Bezem odszedł od tematów społecznych. Artysta, znany już w kraju i za granicą, zaczął otrzymywać duże zlecenia na malowidła ścienne w miejscach publicznych, w których przedstawiał powstawanie Izraela: w pawilonie izraelskim na Wystawie Światowej w Brukseli w 1958, w Instytucie Nauki Weizmanna w Rechowot, pod TelAwiwem.
Sprowadzenie Eichmanna do Izraela, jego proces i egzekucja w 1963 roku spowodowały, że Bezem ponownie zajął się przeszłością i rozwinął swój język symboli. Przy uważnym oglądaniu obrazów są one zrozumiałe, powtarzają się obsesyjnie niemal w każdym dziele: ryba to znak bezgłośnej ofiary, lew to nie tylko przetrwanie, ale również alter ego artysty. Kaktus to hebrajska sabra, czyli Żydzi urodzeni w Izraelu. Później, po wojnie sześciodniowej, w ogólnej euforii zwycięstwa, obrazy stały się radośniejsze, pełne graficznych, dekoracyjnych elementów i intensywnych kolorów. Przedstawiały często sceny rodzajowe z codziennego życia,takie jak uroczysta szabatowa kolacja czy pustynny pejzaż Palestyny.
Jednym z najważniejszych życiowych zleceń zrealizowanych przez Naftalego Bezema był relief w metalu w przedsionku Izby Pamięci w Yad Vashem w Jerozolimie. Artysta zmierzył się jeszcze raz z problemem nurtującym go przez całe życie: jak przedstawić Holocaust – najbardziej traumatyczne nie tylko dla całego narodu żydowskiego, ale i dla XX wieku doświadczenie. Relief, umieszczony na dwunastometrowej betonowej ścianie, obejmuje cztery grupy figur: pierwsza symbolizuje okrucieństwo zagłady Żydów, po niej następują sceny przedstawiające powstanie w getcie warszawskim, dwie następne poświęcone są powrotowi do domu i marzeniu o Ziemi Obiecanej. Innym ważnym zamówieniem, realizowanym równocześnie, było malowidło na suficie w holu wejściowym do pałacu prezydenckiego w Jerozolimie, które w symbolicznej formie odnosiło się i do historii Izraela, i współczesności, obrazując walkę o przetrwanie i budowę państwa.
Naftali Bezem pomimo podeszłego wieku wciąż ma coś nowego, istotnego do przekazania: na wystawie zaprezentowano powstałą w zeszłym roku najnowszą wersję przestrzennej formy Łódź (pierwsza powstała w 1972 roku). W jego pracowni, którą odwiedziłam, pachnie świeżą tempertyną – to znak, że powstają nowe obrazy. Może znajdą kiedyś swoją drogę do Polski.

Krystyna Kuczyńska

Pocztówka z Europejskiej Stolicy Kultury (1)

Zmiany, zmiany, zmiany…

W 2016 roku Wrocław wspólnie z San Sebastian będzie Europejską Stolicą Kultury, czyli kulturalnym centrum Europy. Miasto będzie tętniło festiwalami, wystawami, koncertami i spektaklami, w których brać będą udział ludzie, którzy do tej pory teatry i galerie omijali szerokim łukiem. Będzie ekskluzywnie, a zarazem swojsko, zaś reszta kontynentu zachwyci się, że gdziekolwiek może być tak pięknie, tolerancyjnie i mądrze, tak po prostu kulturalnie.

Tak będzie w roku 2016. Na pewno! Bo na razie osoby za ESK odpowiedzialne postanowiły udowodnić, że decyzja o przyznaniu Wrocławiowi tytułu Europejskiej Stolicy Kultury 2016 była niewybaczalnym błędem.

Wrocław zdobył tytuł ESK 2016 dzięki aplikacji przygotowanej przez zespół kierowany przez profesora Adama Chmielewskiego. Aplikacja, jak każdy taki dokument, miała zwolenników i krytyków, prof. Chmielewski miał zagorzałych fanów i równie zdeklarowanych przeciwników, ale to jego aplikacja zwyciężyła, pozostawiając na pokonanym polu faworyzowane przez wielu: Katowice (bo postindustrialne i zdegradowane) oraz Lublin (bo Polska B, którą trzeba promować), nie mówiąc już o Warszawie (bo się należy z urzędu).

Tryumf został odtrąbiony, stosowne wywiady udzielone, wyciągnięte głowy do laurów. Oczywiście przegrane miasta miały poczucie krzywdy, protestowały, żaliły w mediach na stronniczość ministra kultury, który, jak wiadomo, jest z Wrocławia. Ale czas lamentów minął, przegrani pogodzili się z porażką, a unijna komisja wybór Wrocławia zatwierdziła. A wtedy przyszła stolica sama postanowiła dowieść, że program, którym Wrocław wygrał, jest do niczego, miasto nie będzie w stanie niczego zorganizować, bo nie ma w nim ludzi, którzy mogliby stolicę zbudować.

Autor zwycięskiej aplikacji Adam Chmielewski i jego zespół zostali bez słowa wyjaśnienia od ESK odsunięci. Mianowano nowych dyrektorów Instytucji Kultury Wrocław 2016: Krzysztofa Maja z Lubina, gdzie był rzecznikiem prasowym i wicestarostą, oraz Krzysztofa Czyżewskiego z Sejn, autora przegranej aplikacji Lublina w wyścigu do tytułu ESK. Chmielewskiego nie powołano nawet do Rady Programowej ds. ESK, co było mało eleganckie, ale przecież stolicą kultury Wrocław będzie dopiero w 2016.

Nowi dyrektorzy uznali, że wymyślą ESK na nowo, co będzie tym prostsze, że nikt już nie będzie ich oceniał. W morzu słów o opowieści orkiestrującej, deep culture i laboratoriach, które stworzą nowy program, można utopić się na stronie internetowej ESK. Nowemu zarządowi ESK nie przeszkodziło nawet to, co oficjalnie powiedział „Gazecie Wyborczej” minister kultury: „Wrocław wygrał określoną propozycją programową. W aplikacji zapisane są bardzo konkretne projekty, w tym zgłoszone przez samych mieszkańców. Aplikacja zawiera także wzajemne zobowiązania finansowe i finalne efekty partycypacyjne”. Dyrektor Czyżewski nie może zatem zaczynać tworzyć programu od nowa, „…jego aplikacja nie wygrała. Jurorzy wskazali na Wrocław”.

Dyrektorzy Instytucji Kultury Wrocław 2016 nie ustali jednak w zmianach. Zmienione zostało nawet logo ESK. Zwykle największą wartością znaku graficznego jest jego rozpoznawalność. Motylek w barwach Wrocławia, zaprojektowany przez wrocławskiego grafika Pawła Pawlaka, fruwał po Polsce i Europie przez prawie trzy lata, widniał na książkach, ulotkach, plakatach, a więc żył życiem zgoła nie motylim i zadomowił się w świadomości. Dyrekcja uznała, że wystarczy. Rozpisano konkurs, wygrał projekt grafika z Białegostoku. I wybuchła awantura. Jurorzy wydali kuriozalne oświadczenie, że są uczciwi, a autor logo tłumaczył, że jego projekt nawiązuje łącznie do kształtu wrocławskiego ratusza, herbu Wrocławia, godła Polski i znaku "Solidarności". Wszystkie te elementy złożyły się na białą literę W z ogonkiem na czerwonym tle, najbardziej przypominającą odwrócony symbol stacji metra. Acha, zachwalając projekt, jego autor wspominał jeszcze o Janie Pawle II i Garym Cooperze.

Przekaz powinien być dla wszystkich jasny. Lepiej zawczasu zacząć modlić się za powodzenie ESK, bo jak nie…

Mariusz Urbanek

Pocztówki z ESK będziemy publikować w kolejnych zeszytach „Odry”.

ÓSMY ARKUSZ ODRY

STRAŻNICY DHARMY, WŁÓCZĘDZY POEZJI

 Podobno 98 procent mieszkańców Polski to katolicy. Tak mówią „na mieście”. Szczerze w to powątpiewam, chociaż nie wątpię, że 98 procent jest ochrzczonych, może koło 95 procent jest po komunii i zapewne koło 90 procent bierze ślub kościelny, chociaż potem rozwodzi się zwyczajnie w sądzie okręgowym. Wielu z tych 98 procent jednak dokonuje zupełnie innych wyborów.

 Część z nich mogłaby się wydawać egzotyczna, gdyby nie fakt, że żyjemy w świecie, w którym chłopcy w pomarańczowych strojach śpiewający Hare Krishna nie są już niczym niezwykłym, nawet jeżeli robią to vis à vis kościoła Mariackiego w Krakowie. Rozbicie oczywistej z pozoru koncepcji polskiej monokultury przychodzi zatem od środka. To nasi pod nieobecność innych w polskiej kulturze stają się tymi innowiercami, odmieńcami. I do tego czasem ta ich odmienność manifestuje się nieoczekiwanie w bardzo dyskursywnej formie – wiersza. To paradoks, bo w naszej kulturze wiersz jest manifestacją jednostki, pojedynczej, niepowtarzalnej indywidualności; wiersz wierzy „ja”, nawet jeżeli to „ja” to tylko poetyckie „ja”, zwane podmiotem lirycznym. Jak pogodzić wynikający z nauk Buddy imperatyw detronizacji „Ja” z formą wypowiedzi, która od „ja” pochodzi, z wierszem? Wydaje się, że próbują tego na kilka sposobów. Po pierwsze, niejako „odkurzając” obraz świata tego z naleciałości związanych z osobą; wizja ma być wyraźna, niezakłócona, uchwycona w tym właśnie ułamku sekundy, bez pretensji do wyprowadzania emocjonalnego zaangażowania, filozoficznych, historycznych czy lingwistycznych peregrynacji. Taki swoiste poetyckie here and now. Po drugie, można próbować wywrócić język na nice, żeby pokazać jego zwodniczy charakter; to swoista gra z czytelniczymi przyzwyczajeniami, lustro podstawiane mnie samemu, abym się przyjrzał komunikacyjnej iluzji, w której żyję, która rani mnie i wszystkich naokoło, a jednak wkładam masę energii w podtrzymywanie jej panowania. Po trzecie, można mówić z pozycji „ja”, które jest w drodze ku czemuś istotniejszemu. Wówczas unika się wysokiego tonu mistrza, który już wie, nie trzeba więc być czystym doktrynalnie. Wystarczy szczera relacja z włóczęgostwa. Po czwarte wreszcie, wiersz ratuje „ja” i zarazem odbiega od niego, kiedy zaczyna mówić poprzez drugą osobę liczby pojedynczej, zwracając się do „ty”. Zapewne tych metod poetyckiego mówienia wierszem z miejsca pod drzewem Bodhgaya może być więcej, tym razem w „Ósmym Arkuszu” prezentujemy tylko kilka możliwości, kilka głosów na tyle wyraźnie odcinających się z tła, że wartych zestawienia i pokazania jako pewna – w znacznej mierze wirtualna – ale jednak wspólnota.

 Radosław Wiśniewski

GENIUSZ I HOCHSZTAPLER

Twórca Winnetou, Karol May, to najczęściej czytany, a według danych UNESCO także najczęściej przekładany pisarz niemieckojęzyczny. Ogólny nakład jego dzieł szacuje się na 200 milionów egzemplarzy, a seria filmów o Winnetou z lat sześćdziesiątych jest do dzisiaj największym osiągnięciem kina niemieckiego pod względem liczby widzów. Niecodzienną karierę Maya, pochodzącego z absolutnych nizin społecznych, jeden z krytyków porównał do amerykańskiego mitu „od pucybuta do milionera”. Dziejom tej właśnie kariery poświęcona jest, wydana w stulecie śmierci pisarza, biografia autorstwa Helmuta Schmiedta. O trudnościach, jakie sami Niemcy mieli, i nadal mają, ze swoim słynnym rodakiem, świadczą skrajne oceny jego pisarstwa: Arno Schmiedt uważał jego powieści za arcydzieła, Klaus Mann za marną literaturę, której bohaterowie cechują się mentalnością narodowosocjalistyczną. Osobny problem stanowią źródła, na jakich autor opierał swoje opowieści. Wiadomo bowiem, iż pisarze częściowo przekłamują rzeczywistość, a niekiedy po prostu łżą jak najęci. Wszystkie postaci Maya są zmyślone od początku do końca, a wyobraźnia tego pisarza wydawała się niewyczerpana. Jeżeli tą właśnie miarą oceniać wielkość twórcy, jak chce biograf, to można powiedzieć, że May był jednym z największych (stąd podtytuł biografii: Siła wyobraźni).

Karol May urodził się w 1842 roku w bardzo biednej, przymierającej głodem rodzinie tkacza; z trzynaściorga rodzeństwa przyszłego pisarza zmarło aż dziewięcioro. Młody Karol chciał za wszelką cenę wydostać się z tej sytuacji i wybrał najprostszą, właściwie jedyną drogę: kradł i oszukiwał, aby zdobyć środki na ucieczkę. Jednak, jak pisze autor biografii, „przestępstwa” te także były bardziej wytworem wyobraźni niż złej woli czy chciwości. Schmiedt opisuje ze szczegółami kryminalną działalność przyszłego twórcy Winnetou i odnajduje w niej te same elementy szalonej, niewiarygodnej przygody, jakie znaleźć można w powieściach Maya. Podawał się on bowiem za policjanta, który poszukiwał fałszywych pieniędzy i pod tym pretekstem „konfiskował” u różnych handlarzy prawdziwą gotówkę. Fantazjował już w tej roli, pisze biograf. W sumie za swoje oszustwa przesiedział w więzieniu siedem lat. Potem zaczął pisać.

Najpierw literaturę podróżniczą, która w tamtym czasie najlepiej się sprzedawała, przy czym wmawiał wydawcom, że jego książki to autentyczne relacje z dalekich podróży, chociaż nigdy wcześniej nie wyjechał poza Niemcy. Swoją wiedzę czerpał z encyklopedii i różnych opracowań. W 1892 roku ukazała się jego powieść na temat podróży na Daleki Wschód, której bohater nosił nazwisko Kara Ben Nemsi – książka z miejsca stała się bestsellerem. Późniejsze historie o wodzu Apaczów Winnetou uczyniły z Maya niezwykle popularnego pisarza i uwolniły go od trosk materialnych. Rosła rzesza jego fanów, którzy każde napisane przez niego słowo brali za prawdę, uwielbiali go, wysyłali listy z podziękowaniami, a wielu z nich pojechało nawet na Dziki Zachód – zatem tam, gdzie ich guru nigdy nie był – aby poznać Apaczów i życie osadników.

Od samego początku May ma trudności z rozróżnianiem prawdy od wytworów własnej fantazji. Już w odpowiedzi na głosy wątpiące w rzetelność relacji zawartych w jego pierwszym bestsellerze autor zaklina się, że Kar Ben Nemsi to autentyczna postać, a przeżyte przez niego przygody są prawdziwe. Później jest jeszcze gorzej: twórca Winnetou twierdzi, iż sam był Old Shatterhandem, a na dowód prezentuje swoje fotografie w stroju trapera ze sztucerem, jakiego używał sam wódz Apaczów. Hochsztaplerstwo osiąga apogeum.

Szybko dochodzi jednak do konfrontacji z krytykami, którzy zaczynają odkrywać szwindel Maya z „prawdziwymi opowieściami podróżniczymi” i zarzucają mu dokonanie licznych plagiatów. Powieściopisarz broni się przed sądem, tymczasem krytycy ujawniają jego kryminalną przeszłość, piętnują niemoralny styl życia, stosunek do kobiet (liczne fanki) i deprawację młodzieży. Procesom i zarzutom nie będzie końca. U schyłku życia, po odbyciu pierwszej podróży do Ameryki i na Daleki Wschód, Karol May przechodzi kolejną przemianę. Postanawia zostać „prawdziwym” pisarzem, a swoje dotychczasowe książki określa mianem szkiców i „tekstów przygotowawczych”. Zaczyna pisać książki alegoryczne, przepojone duchem chrześcijańsko-humanistycznym, o sensie i celu drogi ludzkości, co jednak nie spotyka się z większym odzewem ani czytelników, ani krytyki. Umiera w swojej posiadłości w Radebeul w 1912 roku.

Tak silne związki między twórczością a życiem Karola Maya wynikały, jak zauważa biograf, z ciśnienia epoki, w jakiej żył; epoki powstawania nowoczesnej ideologii autorytarnej, narodzin „nadczłowieka”, szlachetnego zdobywcy i misjonarza, czasu mesjanizmów i zauważalnej megalomanii filozofów oraz pisarzy (Nietzsche nazywany był Karolem Mayem metafizyki). Na miarę swoich możliwości May stał się jednym z głównych reprezentantów tego nurtu, a jednocześnie padł jego ofiarą. Jednak sukcesy i osiągnięcia pisarza pozostały bezdyskusyjne. Nikt tak jak on nie potrafił zawładnąć wyobraźnią i ciekawością milionów czytelników. Wielu krytyków uważa go za geniusza tworzącego niezwykłe powieści o miejscach i czasach, w których autor nigdy nie był – tego wyczynu nikt na taką skalę nie powtórzył. Nie bez powodu jeden z historyków literatury nazwał Maya geniuszem i hochsztaplerem. Ale który z wielkich autorów hochsztaplerem nie bywał?

Viktor Grotowicz

Helmut Schmiedt: KARL MAY oder Die Macht der Phantasie. Beck Verlag, 2012.

„TREN DLA CZŁOWIECZEŃSTWA”

Do tej pory nieopublikowany, starannie opracowany i skomentowany wybór odpowiedzi na ankietę, skierowaną jesienią 1945 przez pomysłodawcę tej inicjatywy ks. prof. Konstantego Michalskiego do byłych więźniów obozów koncentracyjnych i innych miejsc kaźni, doczekał się wydania. Ankieta, rozsyłana do byłych więźniów i publikowana częściowo w powstających po wyzwoleniu czasopismach – najpierw w październiku 1945 w „Tygodniku Powszechnym”, potem m.in. w „Odrodzeniu”, „Gościu Niedzielnym”, Życiu Literackim” i w katowickiej wówczas „Odrze” – zawierała zestaw głównie osobistych, często intymnych pytań: Co najbardziej w obozie i więzieniu mnie trzymało [przy życiu]? Co mnie najbardziej bolało i dręczyło? Czy tam odczułem dla kogoś głębszy szacunek i dlaczego? Czy w tym czasie pogłębiłem lub zmieniłem pogląd na jakieś ważne zagadnienia życia?

Obszerny, czytelnie zredagowany tom zatytułowany Żyję, zaopatrzony w odpowiednie przypisy i indeksy dotyczące ankietowanych, oraz dołączoną na końcu płytą DVD z fotokopiami oryginałów, zawiera merytorycznie uporządkowany i skomentowany przez historyków wybór wypowiedzi na zadane przez Konstantego Michalskiego pytania. W pierwszej chwili może on wydać się nieco anachronicznym świadectwem dziejowym, dokumentem dawnej, przebrzmiałej epoki, jednak okazuje się niezwykłą, porażającą swą treścią lekturą, przynoszącą wiele cennych zapisów. Książka ta niewątpliwie będzie ważnym przyczynkiem do analizy postaw ludzi doprowadzonych na skraj upodlenia w atmosferze głodu, zastraszenia i wszechobecnej grozy śmierci (…). Jest poruszającym opisem nieludzkiego oblicza totalitaryzmu, który – zarówno w narzuconej przez Niemcy wersji narodowo-socjalistycznej, jak i ukształtowanej w Rosji wersji komunistycznej – stał się laboratorium budowy nowego człowieka w oparciu o państwową przemoc, zbrodnię – pisze we wprowadzeniu do książki Maciej Korkuć (IPN). Wartość materiałów zebranych w tomie podnosi na pewno efekt ich „świeżości”, autentyzmu, tego, że odpowiedzi zostały udzielone w krótkim czasie po wyjściu ich autorów z miejsc uciemiężenia; wiele zawdzięczają one też specyficznemu doborowi pytań – pod kątem osobistej i subiektywnej oceny przeżyć. Ksiądz Konstanty Michalski szczególnie dopominał się o świadectwo własnego, emocjonalnego podejścia pytanych do gehenny obozowej. Ponieważ ankietowanymi byli Polacy, na ogół wykształceni, reprezentujący społeczeństwo wychowywane przed wojną w duchu patriotyzmu i romantycznej legendy, zwracali oni dużo uwagi na symptomy – podnoszonego kiedyś (oczywiście niezależnie i znacznie później) w prozie Tadeusza Różewicza i Jana Józefa Szczepańskiego – „zła wśród nas samych”.

Polacy w sposób oczywisty zwracali uwagę na postawy ich współbraci… Można sądzić, że obecność rodaków wśród tych, którzy na co dzień stawali się wykonawcami niemieckich zbrodniczych zaleceń, zostawiała szczególnie głębokie ślady w poranionych duszach – zauważa w przedmowie Maciej Korkuć. Nie bolało mnie, jak wisiałem na słupku, czy dostałem 25 [razów] na tyłek, bo otrzymałem to od wroga Niemca, ale gdy mnie uderzył Polak, to każde uderzenie przyjmowałem tak, jakby mi ktoś sztylet w serce wbijał – pisze jeden z ankietowanych. Inny, a raczej inna, ukryta pod kryptonimem „K15” (w indeksie, do którego należy wracać przy każdej odpowiedzi, czytamy: K15 – kobieta, 45 lat, nauczycielka, w niewoli, m.in. w Ravensbrück, prawie dwa lata) zwierza się: Najboleśniejsze było obnażenie duszy ludzkiej w ogólności, a polskiej w szczególności… i ta myśl, że po powrocie nie elementy najlepsze, ale znowu miernota, żeby nie powiedzieć hołota duchowa, przyjdzie do głosu, zechce przewodzić, domagać się wynagrodzenia jakby za swoje cierpienia… M151 (mężczyzna, brak dokładnych danych): Najwięcej nas bolało to, że Polak Polaka gnębił i znęcał się nad braćmi. W obozie w Pustkowie największym postrachem był Oberkapo Świetlik Zenon, sadysta i wyrafinowany łotr… A był to profesor szkoły handlowej i redaktor „Tygodnika Sportowego”. Odpowiedzi na pytanie Co mnie najbardziej bolało? redaktorzy tomu uznają za najbardziej wstrząsające: To swoisty tren dla człowieczeństwa. Elegia poświęcona utraconym złudzeniom i wartościom uznanym za niezniszczalne (…). Ofiara przymuszona do pracy niewolniczej, potraktowana przedmiotowo, ma wyrzuty sumienia, że przyczynia się do rozwoju znienawidzonej ideologii (…). Może instrumentalne potraktowanie zarówno kata, jak i ofiary w systemie nazistowskim stało się przyczyną największego, choć nienazwanego cierpienia… Tu znajdujemy się blisko problematyki rozpatrywanej kiedyś w prozie Tadeusza Borowskiego – to on pragnął nazwać i wypunktować ten rodzaj cierpienia, o którym czytamy w powyższym komentarzu. Z odpowiedzi studentki polonistyki − łączniczki AK, uwięzionej m.in. w Auschwitz − przytoczonej w tomie w całości pod tytułem Kilka uwag o życiu obozowym, dowiadujemy się o jej epizodzie „muzułmańskim”: Nie byłam nigdy załamana, zawsze miałam wolę walki, ale byłam najakuratniejszym muzułmaninem z ciała, obojętnym na wiele spraw, np. na czystość, robactwo, słabym aż do zaniedbań życiowych, interesów, np. załatwiania się byle gdzie, brak wstydliwości itp. (…). Miałam malarię i Durchfall [biegunkę],co mnie zupełnie wyczerpało fizycznie. Osłabienie mięśni powodowało u mnie nieskoordynowane ruchy… Wiele wypowiedzi w tej niezwykłej księdze, godnej uwagi nie tylko profesjonalistów, daje pogłębione o liczne konkrety świadectwo cywilizacyjnego upodlenia w warunkach totalitaryzmu. A czemu tak późno odzyskane? Mówi o tym w rozmowie redakcyjnej ks. Bronisław Sieńczak: Z kilku względów. Chociaż ks. Konstanty Michalski prosił o anonimowość, to jednak ludzie podpisywali swoje wypowiedzi. W innych przypadkach podawali numer obozowy, fakty jednoznacznie wskazujące na osobę (…). Jeżeli my, w ramach prac redakcyjnych, byliśmy w stanie odtworzyć personalia większości osób ankietowanych, to proszę sobie wyobrazić, jakim narzędziem stałby się ten materiał w rękach Urzędu Bezpieczeństwa. Ci ludzie przyznawali się do przynależności do AK czy ZWZ. Niektórzy z jednej katorgi szli w drugą…

ŻYJĘ. Wybór odpowiedzi na ankietę ks. prof. Konstantego Michalskiego z 1945 roku, skierowaną do byłych więźniów politycznych z czasów okupacji niemieckiej. Redakcja: ks. Edward Formicki CM, ks. Bronisław Sieńczak CM, ks. Wacław Umiński CM, Anna Witalis-Zdrzenicka. Polska Prowincja Zgromadzenia Księży Misjonarzy w Krakowie. Wydawnictwo Instytutu Teologicznego Księży Misjonarzy, Kraków 2012, s. 368.

E-mail: wydawnictwo@witkm.pl.

W MUZEUM ANDY WARHOLA W PITTSBURGU

 Z Tomem Sokolowskim, dyrektorem Muzeum, rozmawia Janusz Zalewski

Janusz Zalewski: Jak to się stało, że powstało Muzeum Andy Warhola?

Tom Sokolowski: Do największych kolekcjonerów prac Warhola należeli John i Dominique de Menil, rodzina magnatów naftowych. Zgromadzili około 130 jego obrazów, zresztą sponsorowali także innych nowoczesnych artystów. Na początku lat dziewięćdziesiątych, w ramach obecnej Andy Warhol Foundation for the Visual Arts i Dia Center for the Arts, rozpoczęto rozmowy dotyczące powstania muzeum, ale brakowało odpowiedniej przestrzeni muzealnej. Słynne Whitney Museum of American Art i Museum of Modern Art, do których się zwrócono, nie były zainteresowane utworzeniem takiej placówki, gdyż za obrazami nie szły pieniądze. Wtedy w Pittsburghu, które jest rodzinnym miastem Warhola, powstał pomysł utworzenia takiej instytucji w ramach systemu Carnegie Museums. Spowodowało to pewną konsternację władz, bo choć właśnie tutaj Andy Warhol się urodził, to Pittsburg nie jest miastem artystów.

– Pittsburg w ogóle wygląda na dość prowincjonalne miasto. Ale na przykład otwarcie kilka lat temu wystawy „Possession Obsession”, na temat pasji kolekcjonerskiej Warhola, wzbudziło wielkie zainteresowanie i przerodziło się w party, o którym głośno było na całym wschodnim wybrzeżu?

– Muzeum ma swoich zapamiętałych fanów, którzy przyjeżdżają tu z odległych okolic Stanów, ale sam Pittsburg jest typowym, średnim miastem amerykańskim. Dodatkowo, średnia wieku w powiecie jest najwyższa w stanie Pensylwania i nie ma tu zbyt wiele młodzieży. Rolę Muzeum widzę w stopniowym zmniejszaniu rozdźwięku między awangardą a zwykłą Ameryką. Warhol reprezentuje przy tym coś typowego dla Ameryki.  Dojrzewał w okresie wielkiej depresji, w bardzo, bardzo biednej rodzinie. Potem stał się postacią kultową drugiej połowy dwudziestego wieku. Co przemawia do tutejszego mieszkańca, to fakt, że Warhol świetnie rozumiał, jak Ameryka nawiguje przez wiek dwudziesty, i jak należy w sprawie siebie samego negocjować w Ameryce. To jest doceniane.

Mieczysław Orski

Było, nie minęło

 Cztery lata po śmierci Stanisława Różewicza, reżysera głośnych, nagradzanych na międzynarodowych festiwalach filmów fabularnych (m.in. Trzy kobiety, Wolne miasto, Świadectwo urodzenia, Westerplatte, Drzwi w murze, Opadły liście z drzew), a także dokumentalnych, wykładowcy w Szkole Filmowej, wieloletniego kierownika artystycznego Zespołu „Tor”, ukazał się zbiór jego wspomnień zatytułowany Było, minęło…( „Iskry”, Warszawa 2012).

Wybitny filmowiec pozostawił po sobie osobisty notatnik, wypełniony doraźnymi, niekiedy bardzo krótkimi zapisami dokumentującymi wiele lat jego pracy artystycznej, życia rodzinnego i towarzyskiego, wyjazdów zagranicznych na festiwale i konferencje, jak i borykania się z meandrami ówczesnych zapisów cenzuralnych i polityki peerelowskiej. Do wielu odcinków przygotowywanego kiedyś do druku, a teraz odtworzonego w całości i uporządkowanego przez syna Pawła, tomu Stanisław Różewicz dołączył późniejsze komentarze, aktualizujące treść niektórych poruszanych wcześniej wątków i opisywanych zdarzeń. Pod koniec książki znaleźć można wnikliwe i trafne uwagi dodane z myślą o współczesnych czytelnikach, odzwierciedlające teraźniejsze pytania, problemy nurtujące nas wszystkich. Jak ten passus, w którym autor – żałując, że nie zdążył w swoim czasie zrobić filmu na podstawie słynnej Kartoteki swojego brata Tadeusza – idzie tropem proponowanej w dramacie konwencji „teatralnej” i przyrównuje współczesną rzeczywistość do spektaklu medialnego: Na naszych oczach zmienił się świat-teatr, w którym przyszło nam żyć. Staje się on coraz bardziej podobny obrazom Boscha i Bacona. Coraz wyraźniej panuje w nim wideoklipowe, powierzchniowe widzenie wszystkiego. Wspominając oglądane z bratem Tadeuszem filmy w różnych krajach świata – w Paryżu i Szanghaju, Rzymie i Berlinie, Moskwie i Nowym Jorku – Stanisław nie potrafi wynieść z tego przeglądu nowej kinematografii pocieszających wniosków: Przewaga filmopodobnych tworów-zjawisk. Pogoń za skandalem. Trywialne aspekty życia. Łomot zamiast muzyki, triki zamiast prawdy, zamiast, zamiast, zamiast… I wraca pamięcią do dawnego kina: Nigdzie nie przeżywaliśmy tak głęboko magicznego uczucia, jakie z wygaszaniem świateł na sali „Kinemy” przenosiło nas w tajemniczy świat iluzji i wzruszeń. O „Kinemie” w rodzinnym Radomsku znajdziemy w książce osobną, poetycką impresję wspomnieniową.

Tadeusz Różewicz współpracował często z bratem przy jego produkcjach. Był partnerem, jak pisze Stanisław, reagującym szybko, odpowiedzialnie, w razie nagłej konieczności nadsyłającym po dwu dniach list z propozycją zmiany sceny. Nieco inaczej wygląda z perspektywy czasu ta współpraca braci z punktu widzenia pisarza, który okazuje się bardziej wymagający; na plus tolerancyjnemu stanowisku autora należy zapisać, że przedrukowuje on w swojej książce niezbyt pochlebne dla siebie uwagi Tadeusza: Mój stosunek do reżyserów filmowych i teatralnych jest dwuznaczny, a raczej wieloznaczny. Również do reżysera Stanisława Różewicza. Współpraca z nimi jest dla mnie czymś bardzo interesującym, a równocześnie czymś irytującym, a chwilami nudnym (…) Pewne nasze scenariusze uległy deformacji, a nawet unicestwieniu w okresie tzw. „kultu jednostki”. Rozmaite osoby, różne ciała opiniodawcze zniszczyły w ciągu kilku lat wiele naszych pomysłów i scenariuszy (…) Miały te komisje za sobą potęgę aparatu politycznego, dogmatycznego i bezwzględnego. A za nami nie było nikogo… O wielokrotnych sporach, utarczkach w tych komisjach kwalifikacyjnych, ministerialnych, międzyresortowych i wszelkich Stanisław szczerze i detalicznie opowiada, podkreślając, jak to decyzje artystyczne przenosiły się niekiedy na sale posiedzeń zespołów filmowych i ich komisyjnych nadzorców, jak to na tych spotkaniach często „modelowano”, negocjowano z udziałem autora filmu jego dopuszczalne przez obie strony wątki czy epizody. Często władzy w Polsce nie chodziło przy tym o tzw. imponderabilia, zasady polityczne, zapisy cenzuralne. Np. dopuszczony do produkcji obraz oparty na znanym opowiadaniu Jana Józefa Szczepańskiego, pokazującego mroczne strony drugiej wojny i okupacji hitlerowskiej po naszej stronie, czyli poruszany często także przez Tadeusza Różewicza w jego prozie problem „zarażenia śmiercią” i etycznej niesubordynacji w partyzantce, zatytułowany Na melinie, przepadł po ostrych atakach reżimowych autorytetów podczas kolaudacji: Film jest antyhumanistyczny, w fałszywym świetle pokazuje oddziały partyzanckie… Jeśli chodzi o zestaw „półkowników” Różewicza, najdziwniejsza była motywacja decyzji władzy odrzucającej w latach 1979–1980 scenariusz filmu Ryś oparty na noweli Jarosława Iwaszkiewicza Kościół w Skaryszewie, do którego realizacji Różewicz długo się przygotowywał, odbywając sesje także z autorem utworu; chodziło o to, że bohaterem fabuły był ksiądz: Szef kinematografii tłumaczył mi, że ten film jest niepotrzebny, dyrektor programowy: „Zatwierdzając scenariusz możemy sobie wszyscy narobić biedy. O dobrym księdzu nie będziemy filmu robić, o złym też nie… Nie chcemy zadrażnień”. Film został zrealizowany dopiero po śmierci Iwaszkiewicza. Bardzo ciekawym i barwnie skreślonym wątkiem książki są opowieści reżysera o jego współpracy z innymi znanymi i dziś zapominanymi wybitnymi pisarzami powojennej Polski – szczególnie z Kornelem Filipowiczem i Janem Józefem Szczepańskim.

Było, minęło jest cenną kroniką literacko-artystyczną polskiej drugiej połowy XX stulecia, a przy tym świadectwem przebiegu i charakteru twórczej pracy w tamtym okresie – więc i poświęceń i ustępstw artysty niezałamującego się po porażkach z restrykcjami cenzuralnymi, ograniczeniami i głupotą władzy, podejmującego uporczywe starania o realizację swych wizji i odnoszącego w ostatecznym rozrachunku jednak – choć gorzko okupiony – sukces, potwierdzany zagranicznym powodzeniem dzieł. Wiele tu prawdy o mechanizmach politycznych i kulturowych obowiązujących w kraju poddanym presji totalitaryzmu, ale potrafiącym wypracować swoisty modus vivendi współżycia i dochodzenia swoich racji. Relacje zaś z zagranicznych wyjazdów Stanisława Różewicza poszerzają zarysowany przezeń krytyczny obraz polityki kulturalnej o międzynarodowe reminiscencje – kiedy to na przykład z bezpośrednich wrażeń gościa moskiewskich festiwali dowiadujemy się od wdowy po Eisensteinie Ataszewej (do której mimo wstrętów czynionych mu przez pośredników wojażu autor dociera) o dramatycznych losach tego genialnego twórcy w Sojuzie. W notatkach z 1962 roku czytamy o spektakularnym przykładzie sowieckiej nienawiści żłoba do geniusza – a więc o nagonce na reżysera po zniszczonych bezpowrotnie Łąkach bieżuńskich. W czasie realizacji był on sekowany przez szefa kinematografii Szumiackiego. Po tym filmie Eisenstein został potępiony jako bezideowy formalista (…) W 1936 roku już wszyscy potępiali reżysera. Kiedy Stalin, wcześniej podziwiający Aleksandra Newskiego, obejrzał Spisek bojarów, w postaci cara w morzu krwi rozpoznał siebie – i film natychmiast potępiono uchwałą KC, zakazano jego wyświetlania, jak i wydawania pism Eisensteina. Z refleksji z kolei po spotkaniach m.in. z wdową po Szukszynie uzyskujemy wiedzę o tym, jaki los dotykał już w czasach sowieckiej odwilży po roku 1966 znanych i wielbionych wówczas przez widzów twórców, w tym Michaiła Romma. Sam Stanisław Różewicz miewał na Wschodzie zaskakujące przygody; np. po świetnie przyjętym w Polsce i wysoko ocenionym także przez byłych obrońców Westerplatte głośnym filmie opowiadającym o dziejach tej obrony, Westerplatte spotkało się z zastrzeżeniami wysokiej komisji ZSRR dopuszczającej filmy na festiwal w Moskwie, która zastanawiała się, czy film można przyjąć, bo: obrońcy tam kapitulują, a tego nie należy pokazywać…

Swoją drogą, kiedy popatrzeć przez szkiełko porównawcze w tę krytykowaną dziś nie tylko przez skrajną prawicę przysłowiową kulturalną „czarną dziurę” PRL-u, to rodzi się taka oto myśl: daj nam Boże obecnie bodaj drobny procent nagród i innych trofeów uzyskanych w tamtych latach na festiwalach w Cannes, Wenecji, San Sebastian, Berlinie itd. przez polskie obrazy – teraz, w czasie, kiedy żaden polski film nie może doczekać się od dwudziestu lat z górą nie tylko trofeów, lecz już nawet nominacji do udziału w renomowanych konkursach na świecie.

Mieczysław Orski

 Barbara Ilkosz

KOLEKCJA 2012

Kolekcja sztuki współczesnej Muzeum Narodowego we Wrocławiu obejmuje ponad dwadzieścia tysięcy eksponatów. Bogaty zasób malarstwa, grafiki i rysunku, rzeźby, environment, zapisów sztuki konceptualnej oraz fotografii ilustruje tendencje nowoczesne – od modernizmu pierwszych dekad XX wieku po najnowsze trendy artystyczne.

Stała Wystawa Sztuki Współczesnej, zaaranżowana w nowo zaadaptowanych wnętrzach poddasza Muzeum Narodowego, daje przegląd dzieł najwybitniejszych twórców polskiej sztuki współczesnej. Prezentuje dwa zasadnicze nurty: ekspresyjno-metaforyczny i geometryczny – charakteryzujące odrębność sztuki polskiej, którą kształtowała zarówno twórcza recepcja współczesnych tendencji artystycznych, jak też kontekst życia politycznego, społecznego i artystycznego w kraju w drugiej połowie XX wieku i aktualnie.

Prace prezentowane na wystawie czasowej Kolekcja 2012 to efekt sfinalizowanego zakupu długoletniego depozytu muzealnego. Pozyskanie tych obiektów nastąpiło dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Ekspozycja nowo nabytych dzieł znakomicie ilustruje prowadzoną strategię kolekcjonerską w zakresie sztuki współczesnej. Pośród autorów pokazywanych prac znajdują się różne osobowości twórcze, które reprezentują też odmienne środowiska artystyczne oraz rozmaite dziedziny sztuk plastycznych, takie jak malarstwo, rzeźba, kolaż, fotografia, szkło i ceramika. Znakomicie wpisują się w profil kolekcji i wskazują na jej szeroki zakres merytoryczny.

Środowisko wrocławskie reprezentują prace kilku artystów. Kolaże Eugeniusza Geta Stankiewicza, z preferencją dla mistrzowsko opanowanej techniki miedziorytniczej, to przykłady niezwykle oryginalnej twórczości, charakteryzującej się niezależnością intelektualnej refleksji autora, błyskotliwą puentą i wyrafinowanym skrótem plastycznym. W przeciwieństwie do eksperymentów Stankiewicza w zakresie technik artystycznych malarz Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki pozostał w swej sztuce wierny starej technice olejnej. Jego poetyckie kompozycje, budowane za pomocą oszczędnych form i intensywnej plamy barwnej, kontynuują długą malarską tradycję środowiska wrocławskiego, opartą na metaforze i wrażliwości na kolor.

Inny charakter ma twórczość Marii Pinińskiej-Bereś, rzeźbiarki i autorki environments, zaliczanej przez krytykę do najwybitniejszych artystek polskich okresu powojennego. Osobisty ton wypowiedzi powiązany z indywidualnie przemyślaną formą plastyczną był powodem zgromadzenia w kolekcji wielu prac tej autorki. Zakupione obecnie trzy kompozycje, podobnie jak większość prac Pinińskiej-Bereś, charakteryzują się specyficznymi odniesieniami do form organicznych. Wyraźne aluzje do życia erotycznego kobiety, a także jej tradycyjnej roli społecznej, wpisują dzieła artystki w nurt sztuki feministycznej.

Dziedzinę rzemiosła artystycznego reprezentuje kilku artystów, których twórczość wyróżnia się skłonnością do eksperymentów technologicznych. Przyniosły one w efekcie wypracowanie nowych sposobów konstruowania obiektów ze szkła i ceramiki. Kompozycje autorstwa Jerzego Chodurskiego, profesora wrocławskiej ASP, powstały przy zastosowaniu techniki fussingowej, spajania szkła na gorąco w piecu. Natomiast inny charakter ma obiekt rzeźbiarski autorstwa Andrzeja Kucharskiego, wykonany z hutniczo przygotowanych elementów, połączenia szkła z kamieniem. Autorską technikę zastosował też wrocławski ceramik Władysław Garnik. Struktura jego dzieł składa się tu, podobnie jak zazwyczaj, z delikatnych ażurowych segmentów porcelany, uzupełnianych szamotem. Unikatową pracą pozostaje dzieło warszawskiego artysty Henryka Albina Tomaszewskiego, monumentalna i misternie skonstruowana forma ze szkła sugerująca strukturę biomorficzną.

Pośród ostatnich zakupów nie zabrakło prac z zakresu fotografii artystycznej, której kolekcja we wrocławskim Muzeum należy do wyjątkowych w polskim muzealnictwie, tak pod względem merytorycznym, jak i liczebnym. Prace Stefana Wojneckiego, jednego z głównych przedstawicieli neoawangardy, wpisują się w nurt sztuki intermedialnej, sytuując podejmowane w niej zagadnienia na pograniczu nauki i sztuki. Cykl Krzysztofa Pruszkowskiego pod tytułem KMK uzupełnił obszerną kolekcję prac tego autora w zbiorach Muzeum. Przetwarzając sławne dzieła dokumentacyjne Bernda i Hilli Becherów, artysta odniósł się do tradycji sztuki konceptualnej i jej postmodernistycznego odbicia. Istotnym nabytkiem jest cykl fotografii Goalkeeper Zdzisława Sosnowskiego, absolwenta wrocławskiej PWSSP. Cykl ten jest najważniejszą pracą tego artysty, prezentowaną m.in. na Biennale Młodych w Paryżu w 1977 roku, do której nawiązuje on także w swojej najnowszej twórczości.

Pozyskanie obecnie pokazywanych dzieł daje nadzieję na możliwość rozbudowy kolekcji w kolejnych latach poprzez nabywanie prac uzupełniających zaakcentowane w niej wcześniej nurty artystyczne i wątki intelektualne, a także tych najbardziej współczesnych. Daje także gwarancję utrzymania wysokiego poziomu merytorycznego i artystycznego zbioru, jego atrakcyjności dla odbiorcy w Polsce i za granicą.

 Barbara Ilkosz

Jan Stolarczyk

Twórczość Tadeusza Różewicza za granicą (2008−2012)

Na podanej przez Annę Nasiłowską liście polskich pisarzy współczesnych tłumaczonych na największą liczbę języków Tadeusz Różewicz zajmuje pierwsze miejsce (50 języków). O takiej skali promieniowania dowodnie przekonuje gruntowna, niemal trzystustronicowa praca Ireny Burkot i Małgorzaty Biedy Utwory Różewicza w świecie. Bibliografia przekładów do 2007 roku. Zaznajamia ona z geografią tłumaczeń, ich częstotliwością w poszczególnych krajach, wprowadza w światową recepcję twórczości autora Niepokoju. Rzut oka na „Indeks języków przekładu” pokazuje, że dominują Niemcy: z racji historycznego sąsiedztwa i wojennej zaszłości, obecnej w pamięci do dziś. Przypomnijmy, że już w 1954 roku były partyzant, brat zabitego przez hitlerowców oficera AK, mówił o potrzebie pojednania (wiersz Do Niemców na Zachodzie), choć z racji głębokiego urazu Polaków i panującej ideologii niechętnie odbierano wtedy u nas taki gest. W Niemczech Zachodnich dopiero w 1959 roku ukazały się pierwsze jego przekłady: kilka wierszy w głośnej wtedy antologii polskiej liryki Karla Dedeciusa pt. Lektion der Stille (Lekcja ciszy). Znacznie wcześniej, bo już w 1950 roku, w NRD wydano (zorientowaną ideologicznie) antologię Im Lande der Sowjets (W Kraju Rad) z tytułowym wierszem Różewicza.

Po drugiej stronie naszej granicy, w dawnym Kraju Rad, dopiero w okresie tzw. odwilży „Inostrannaja literatura” (1956) wydrukowała po raz pierwszy wiersz Stara chłopka idzie brzegiem morza. Znamienny to dla tego okresu wybór, bo uwzględniał aspekt asekuracji ideologicznej (można byłoby ją tak ująć: oto nad morzem, dzięki zmianie ustroju, wypoczywają dziś przedstawiciele wyzwolonej z ucisku klasy), a zarazem umożliwiał obcowanie z wybitną, odmienną od rosyjskiej poezją.

Pierwszy, osobny tom wierszy pt. Biespokojstvo (Niepokój) Tadeusza Różewicza wyszedł dopiero w 1963 roku. Autorem wyboru i wstępu był wybitny krytyk i literaturoznawca Władimir Ogniew, a pośród tłumaczy znaleźli się znani rosyjscy poeci, np. Władimir Buricz, Dawid Samojłow, Borys Słucki, Jewgienij Winokurow. W tamtejszych antologiach, czasopismach utwory polskiego pisarza pojawiały się często; natomiast doliczyłem się siedmiu indywidualnych wydań książkowych, w tym jednej polsko-rosyjskiej inicjatywy (wrocławski „Gajt” wspólnie z moskiewskim „Letnim sadem”: Przyszli żeby zobaczyć poetę. Oni prišli uvidiet’ poeta, 2011). Ponieważ z Tadeuszem Różewiczem przygotowałem wybór i napisałem przedmowę, poleciałem jesienią 2011 z inicjatorem tego wydania Mikołajem Iwanowem na promocję do Petersburga i Moskwy. W Petersburgu mieliśmy spotkanie w Muzeum Anny Achmatowej (Fontannyj Dom). Pracownicy muzeum przygotowali zaskakującą wystawę złożoną z polskich książek Tadeusza Różewicza i polskich wycinków prasowych z jego wierszami, pochodzących z leningradzkiego archiwum Josifa Brodskiego. Napisałem „zaskakującą”, bo dóbr była obfitość, a nigdzie nie czytałem, żeby noblistę tak bardzo obchodził Tadeusz Różewicz.

Wypada wspomnieć też o wrocławskim dwujęzycznym wyborze poezji Tadeusza Różewicza, przygotowanym na jesienne targi książki w Moskwie w 2001 roku (Na powierzchni poematu i w środku. Na povierchnosti poemy i vnutri). Ukazał się nakładem Wydawnictwa Dolnośląskiego, wyboru dokonał autor wraz z niżej podpisanym, a esejami opatrzyli go Ryszard Przybylski i Władimir Britaniszski. Znalazły się w nim dawne i nowe przekłady wielu autorów.

Wiem od Andrieja Bazylewskiego, znakomitego tłumacza i edytora polskiej literatury (m.in. tomu poezji Tymoteusza Karpowicza), że ma gotowy do wydania obszerny wybór poezji Różewicza. Może w 2013 roku znajdzie się w księgarniach rosyjskich…

Dlaczego Tadeusz Różewicz tak chętnie jest tłumaczony? Najogólniej rzec można, że wyraża te niepokoje XX i początku XXI wieku, które na skutek procesów cywilizacyjnych stały się wspólne dla całego niemal globu. Jego formalnie przejrzysta poezja odwołuje się do uczuć powszechnych, codziennego doświadczenia, ma na uwadze jednostkę poddaną wielorakiej opresji. Odrzuca uogólnienia − pojęcia niesprawdzalne jako podstępny materiał manipulacji. Szuka prawdy w przestrzeni między gazetą a Ewangelią. A zaczyna się ona od bezwzględnego spojrzenia na siebie, porzucenia samousprawiedliwień, co jest podstawą wszelkiego tworzenia i autentycznego współżycia. Różewicza przejmuje nieobecność Boga, „wygaśnięcie Absolutu”, gdyż z degradacją tej najwyższej wartości religii i kultury wiąże się zmierzch tradycyjnego humanizmu, którego centrum stanowi człowiek i jego dobro. Z fragmentów zrelatywizowanej mowy świata autorska składnia komponuje osobliwy (osobisty i łatwo rozpoznawalny) komentarz odnoszący się zarówno do powszedniości, jak i bogactwa tradycji kultury. W jego utworach komizm zderza się z tragedią, styl wysoki kultury z trywialnością podkultury, przy czym z tej fuzji rodzi się sens, kierunek właściwej postawy życiowej. Z nieczystych kategorii destyluje się przejrzystość etyczna i poznawcza. Ta chłonna, otwarta na sprzeczności i aktualność życia poezja potrafi ostro dostrzec zaczyn nadchodzących przeobrażeń. Czytelnik ufa przewodnikowi, który prowadzi go przez obszary niepewności, niczego mu nie narzucając, oczekując w zamian samodzielności myślenia.

Ważnym tłem powyższych uwag byłaby mała antologia opinii tłumaczy i zagranicznych mediów. Przywołajmy choćby kilka nieznanych głosów przedstawicieli „literatur małych narodów”.

Jana Unuk (Słowenia): Recepcja Tadeusza Różewicza w Słowenii jest zasadniczo związana z jego doświadczeniem drugiej wojny światowej, ale też odnosi się do egzystencjalnych uwikłań współczesnego człowieka osaczonego przez nihilizm i « szum cywilizacyjny», mocującego się z nicością. Jako tłumaczka poezji Różewicza podziwiam prostotę jej formy (która pod powierzchnią wcale nie jest aż tak prosta, będąc rezultatem sumiennej i świadomej pracy twórczej) i jej zdolność do wyrażania zawsze istotnej treści.

Josep Ysern i Lagarda (Katalonia): Moim zdaniem Tadeusz Różewicz to poeta subtelny, nowatorski, a jednocześnie niesamowicie głęboki z punktu widzenia refleksji etycznej w poezji. Jego twórczość uzupełnia z jednej strony bardzo jeszcze niekompletny kataloński obraz poezji polskiej XX wieku − bo głos tu mają głównie, przynajmniej w wersji książkowej, Miłosz, Szymborska, Herbert, Lipska i Zagajewski − z drugiej strony zaś uzupełnia naszą lirykę bólem i tragedią Europy wojennej i powojennej, ze specjalnym naciskiem na uczucie samotności i izolacji człowieka we wrogim mu świecie (zwłaszcza wielkich miast). Właśnie z racji tej drugiej strony, wyrażającej nurt niepokoju i troski o człowieka, nasz czytelnik czuje, że refleksja Różewiczowska jest mu bliższa niż myśli.

Sven Kivisildnik, znany estoński pisarz, w Eest Radio (09.02.2008) powiedział o książkach Różewicza w przekładach Hendrika Lindepuu: Alati fragment (Zawsze fragment, Laiuse 2007) to jedna z najwybitniejszych książek poetyckich, jakie zostały przełożone na język estoński w okresie republiki. (…) Polecam wydania książkowe dramatów Różewicza. Na szczęście w języku estońskim mamy nawet dwie książki: Valge abielu ja teisi näidendeid (Białe małżeństwo i inne dramaty, Laiuse 2006) oraz wydaną w „Bibliotece Looming” w 1973 roku Kartotek (Kartoteka; w tomie także Śmieszny staruszek) w tłumaczeniu Aleksandra Kurtny. Wspaniała literatura, przenika aż do szpiku kości.

Poeci wielu języków poświęcili polskiemu mistrzowi wiersze. Oto fragment Pochwały Różewicza Kemala Mahmutefendicia (tłum. Julian Kornhauser) z 2002 roku:

Ruszyłeś nisko i przy ziemi (czytaj; bez fałszu

i fałszywej pociechy) jak napalm:

a mimo to po ludzku, diabelnie po ludzku,

tak że litery, słowa

i wiersze rozglądały się wokół:

Czy można tworzyć poezję

Po dymiącej dżumie Auschwitz?

(…)

Synkopowałeś świat

bez Boga, bez człowieka

który aż do nieistnienia

wniknął w nasze rozżalone serca.

I nie zrezygnowałeś.

Bośniacki poeta, po dopiero co zakończonej wojnie bałkańskiej, odnajduje w polskim pisarzu swego „mistrza i nauczyciela”. Konfrontuje własne doświadczenie z powagą artystycznego świadectwa prawdy, przenikliwości sądu, otwarcia na drugiego człowieka. Z takich wierszy jak ten wyłania się szczególny obraz zagranicznej recepcji Różewicza. Może powinienem powiedzieć „sprawdzian” wartości dzieła oryginalnego, potwierdzenie jego immanentnej jedności etyczno-estetycznej.

Książki Tadeusza Różewicza były szeroko omawiane w krajach wydania, niektóre nagradzane czy nominowane do wysokich nagród, także ich tłumacze otrzymywali wyróżnienia. W 2008 roku poeta odbierał w Strasburgu Europejską Nagrodę Literacką, razem z nim wyróżnieni zostali za tłumaczenie zbioru jego wierszy Regio et autres poèmes (Regio i inne wiersze) Claud-Henry du Bord i Krzysztof Jeżewski. Kilka książek Różewicza przełożył Hendrik Lindepuu, a za Valitud luuletused 1945−1995 (Wiersze wybrane 1945−1995) w 2010 roku dostał nagrodę Estońskiej Fundacji Kultury. Ostatnio na międzynarodowej liście czterech finalistów kanadyjskiej Griffin Poetry Prize (2012) znalazł się obszerny poetycki tom Sobbing Superpower. Selected Poems of Tadeusz Różewicz (Spłakane supermocarstwo. Wiersze wybrane Tadeusza Różewicza). Równoległą nominację za wartość przekładu otrzymała Joanna Trzeciak. Tłumaczka za ten sam tom wyróżniona została prestiżowymi nagrodami Found in Translation oraz Best Scholarly Translation into English.

Przedstawiam poniżej listę książkowych przekładów twórczości Tadeusza Różewicza w ostatnich pięciu latach – dziewiętnaście tytułów z różnych stron świata.

− Siempre fragmentos. Poemas selectos [Zawsze fragment. Wiersze wybrane], Caracas 2008, przekład Gerardo Beltrán, Abel A. Murcia;

− Wiersze wybrane Tadeusza Różewicza [na okładce tytuł podwójny: polski i koreański], Seul 2008, przekład Choi Sung Eun (Estera Czoj);

− Théâtre II: Drôle de petit vieux; La Vieille Femme qui couve; La Sortie de l'Artiste de la Faim [Teatr II: Śmieszny staruszek; Stara kobieta wysiaduje; Odejście głodomora], Lozanna 2008, przekład Jacques Donguy, Michel Masłowski;

− Regio et autres poèmes [Regio i inne wiersze], Paryż 2008, przekład Claud-Henry du Bord, Krzysztof Jeżewski;

− Mutter geht [Matka odchodzi], Passau [Austria] 2009, przekład Jolanta Doschek, Bernhard Hartmann, Alois Woldan, posłowie German Ritz;

− Valitud luuletused 1945−1995 [Wiersze wybrane 1945−1995], Tartu 2009, przekład Hendrik Lindepuu;

− Zapisano na vodi [Pisane na wodzie, wiersze], Lublana 2009, przekład Jana Unuk;

− Ma fille [Moja córeczka], Belval [Francja] 2009, przekład Lydia Waleryszak;

− Kupi mačku u džaku. work in progress [Kup kota w worku (work in progress)], Vršac [Serbia] 2010, przekład Biserka Rajčić;

− Udols d’un llop de paper [Wycie papierowego wilka, dwujęzyczny wybór wierszy], Carcaixent  [Hiszpania] 2010, przekład kataloński Josep-A. Ysern i Lagarda;

− Przyszli żeby zobaczyć poetę. Oni prišli uvidiet’ poeta [dwujęzyczny wybór wierszy], Moskwa−Wrocław 2011, przekłady różnych tłumaczy, wstęp Jan Stolarczyk;

− Piesi [Sztuki teatralne, tu: Kartoteka, Grupa Laokoona, Świadkowie albo nasza mała stabilizacja, Białe małżeństwo, Odejście Głodomora], Sofia 2011, przekład Božko Božkov;

− They Came to See a Poet. Selected poems [Przyszli żeby zobaczyć poetę. Wiersze wybrane], Londyn 2011, przekład i wstęp Adam Czerniawski, wyd. 4.;

− Una morte fra vecchie decorazioni [Śmierć w starych dekoracjach], Udine 2011, przekład Silvano De Fanti;

− Sobbing Superpower. Selected Poems of Tadeusz Różewicz [Spłakane supermocarstwo. Wiersze wybrane Tadeusza Różewicza], Nowy Jork−Londyn 2011, przekład Joanna Trzeciak, wstęp Edward Hirsch;

− Und sei’s auch nur im Traum. Gedichte 1998−2008 [cóż z tego że we śnie. Wiersze 1998−2008], Passau [Austria] 2012, przekład Bernhard Hartmann;

− Tadeusz Różewicz [seria: Poesiealbum, nr 299], Wilhelmshorst [Niemcy] 2012, przekład Günter Kunert, Henryk Bereska, Karl Dedecius, Bernhard Hartmann, Heinrich Olschovsky;

− Biez. Vybranyja vierši, Mińsk 2012, przekład Maryna Kazłouska;

− Recycling, Sztokholm 2012, przekład Irena Grönberg, Tomas Håkanson.

              Jan Stolarczyk