Odra 12/2015 - Agnieszka Pokojska

Agnieszka Pokojska

W. H. AUDEN O SZEKSPIRZE

Najwyższą rekomendacją dla książki, jaką może zaproponować ktoś taki jak ja, czyli praktykujący tłumacz, jest stwierdzenie, że sam chciał ją tłumaczyć, lub chciałby, gdyby nie była jeszcze przetłumaczona. W moim przypadku jest to prawdą w odniesieniu do Wykładów o Szekspirze: odkąd ukazały się w Stanach Zjednoczonych w 2000 roku, chciałam przełożyć je na polski, to znaczy: poświęcić tym tekstom lekko licząc dwa lata życia, szukać dla nich najlepszych słów, myśleć ich ideami, wgryzać się w szczegóły, tropić cytaty, rozpaczać, że pracy wciąż nie widać końca i sto razy mieć ochotę rzucić to wszystko w diabły. Uznałam, że byłoby warto i teraz postaram się możliwie przekonująco wyjaśnić, dlaczego.

NAJPIERW KILKA FAKTÓW O KSIĄŻCE. Są to rzeczywiście wykłady, które poeta W.H. Auden, mieszkający wówczas od kilku lat w Stanach Zjednoczonych, wygłosił w roku akademickim 1946/47 w New School for Social Research w Nowym Jorku. Były to zajęcia w ramach studiów, ale otwarte dla publiczności, a nazwisko wykładowcy okazało się magnesem przyciągającym co tydzień setki słuchaczy. Co spodziewali się usłyszeć? Trudno tu cokolwiek stwierdzić na pewno, prawdopodobnie jednak większą ciekawość budził w nich Auden niż Szekspir, choćby dlatego, że Szekspira znali – przynajmniej pobieżnie – ze szkoły, Auden był zaś stosunkowo nową sławą z importu. Jeżeli tak rzeczywiście było, to się nie zawiedli, gdyż Auden bynajmniej nie chowa się w cieniu swojego Tematu i Poprzednika, lecz najzupełniej naturalnie czyta ze studentami Szekspira tak, jak odczytywał go wówczas dla siebie, prywatnie. A w tamtym okresie sporo o Szekspirze myślał: w latach 1942-44 pracował nad Morzem i zwierciadłem, poematem nawiązującym do Burzy, potem napisał jeszcze wiele obszernych poświęconych Szekspirowi esejów, między innymi tłumaczone na język polski Balaam i jego oślica, Pod Kulą Ziemską czy Pies księcia.

Zgodnie z założeniem na wykładach, omawiał sztuki Szekspira w kolejności chronologicznej, a studenci mieli za zadanie poznać treść każdej przed zajęciami. (Nie wiadomo, czy mieli wskazane konkretne edycje krytyczne – sam Auden korzystał z edycji Kittredge'a.) Odciążywszy się w ten sposób od konieczności podawania systematycznego wprowadzenia do każdej sztuki, omówienia tła historycznego, akcji, postaci, źródeł itd., Auden poświęcał wykład temu, co go najbardziej interesowało – ideom i poezji. Szeroko cytował ważnych dla siebie wówczas filozofów egzystencjalnych i teologów, ale przede wszystkim Szekspira i poetów różnych języków i epok, od Homera przez Dantego po Rilkego, Rimbauda i Eliota. Była to więc – zgodnie z jego rozumieniem refleksji krytycznoliterackiej – „żywa rozmowa”.

Jak to wyglądało w praktyce? Na przykład w wykładzie o Ryszardzie III, po przytoczeniu długiego monologu Ryszarda, który rozpoczyna się od słów:

Czego się boję? Siebie? Sam tu jestem.

Ryszard Ryszarda kocha przecież. Ja

Nie skrzywdzę siebie. Może jest tu jakiś

Morderca? Nie ma. Jak to – ja tu jestem!

Auden mówi: Monolog ten wymaga komentarza. Ryszard nieustannie powtarza: ja, mnie, przy czym są to słowa wieloznaczne, a ich znaczenie rozjaśnić może Peer Gynt Ibsena. Gdy Peer przebywa w królestwie Trolli, starając się o rękę córki króla, ten mówi mu, że wśród ludzi panuje powiedzenie: człowieku, żyj w zgodzie ze sobą. Wśród Trolli jednak brzmi ono inaczej: Otóż, Trollu, myśl tylko o sobie – wystarczy. Z tego fragmentu sztuki Ibsena wysnuwa rozróżnienie na „ja esencjalne” i „ja istnieniowe” (egzystencjalne), na którym buduje dalszą argumentację.

Dostajemy więc zapis bardzo prywatnej lektury dzieł Szekspira – lektury wybitnego poety, który był nie tylko wytrawnym czytelnikiem, ale i wnikliwym krytykiem, z darem odkrywania nieoczywistych powiązań i odwagą formułowania ostrych sądów. Można zadać sobie pytanie, ile z tego docenili słuchacze, których kontakt z gęstą siatką skojarzeń i ocen Audena ograniczony był każdorazowo do półtorej godziny wykładu. (Forma tekstu, do którego można dowolnie wiele razy wracać, jest dla tych treści nieporównanie bardziej odpowiednia.) Czy trafiało do nich to, co Auden mówi? Tego nie wiadomo. Wiadomo jednak, że notowali – gdyby nie to, książki by nie było.

Wykłady zrekonstruował z notatek studentów profesor Arthur Kirsch, pomysłodawca i redaktor tomu, autor wstępu dokładnie opisującego proces powstania książki. Niestety, na podstawie polskiej edycji nie sposób się tego domyślić: nazwisko Kirscha jako redaktora nie pojawia się ani na okładce, ani nawet na stronie tytułowej. Na okładce widnieje nazwisko Audena i tytuł, co czytelnik rozkodowuje według standardowego wzorca „autor, tytuł”, i dopiero we wstępie napotyka sprostowanie: Auden tej książki nie napisał. Także wstęp Kirscha został pominięty, tylko raz pojawia się odwołanie do niego we wstępie Piotra Nowaka, tłumacza i autora polskiego opracowania, i kilka razy w jego posłowiu. Jest to więcej niż edytorskie faux pas – brak elementarnej przyzwoitości graniczący z naruszeniem praw własności intelektualnej, praktyka zasługująca na potępienie. To kardynalny zarzut do polskiej edycji, lecz można wymienić ich więcej. Dla porządku zbieram je wszystkie wraz z uwagami o przekładzie w drugiej części swojego tekstu.

Pomimo starań Kirscha, który nadał wykładom formę logicznej wypowiedzi ciągłej, pod względem stylistycznym nie przypominają one innych tekstów Audena – czytelnik musi się więc nastawić na błyskotliwość myśli, nie frazy. Oto wybrany na chybił trafił fragment, który chyba obrazuje problem:

Celem głównym, celem ogólnym hołoty jest zniszczenie. Hołota nie jest w stanie przeprowadzić koniecznych rozróżnień, od których zależy społeczność.

Mówcy łatwiej jest wzbudzić w tłumie impulsy negatywne. Tłum jest pasywny, przez co notorycznie zmienny.

Auden jest zdecydowany w ocenach, ale nie bezwzględny i kategoryczny – nie potępia w czambuł, tylko nawet w sztuce, o której, jak twierdzi, nie ma nic do powiedzenia, znajduje coś godnego uwagi: Wesołe kumoszki z Windsoru – potworna nuda. Wdzięczność budzi jedynie fakt, że stały się inspiracją dla Falstaffa – wspaniałego operowego dzieła Verdiego. Do postaci Falstaffa wraca wielokrotnie, w różnych kontekstach, traktując ją, jak zresztą większość postaci Szekspirowskich, jak realnych ludzi – nieortodoksyjnie, czy wręcz błędnie, gdyby zapytać o zdanie profesjonalnych krytyków, ale niezwykle przekonująco. Co się z tym łączy, dużą wagę przywiązuje do psychologicznego wymiaru postaci – co może dziś jest zwyczajne, ale w latach czterdziestych bynajmniej nie było. Słuchacze zapewne byli zaskoczeni, gdy w ramach wykładu o Henryku IV i Henryku V, po serii cytatów o brzuchu Falstaffa, wysłuchali mini-wykładu o psychologii kompulsywnego obżarstwa, rozpoczynającego się następująco: Dlaczego ludzie tyją? Ponieważ za pożywienie służy im ciasto pokory, a na deser przełykają gorzką pigułkę wstydu. (Przy czym po angielsku argument Audena brzmi bardziej przekonująco, ponieważ zbudowany jest z dwóch frazeologizmów rzeczywiście używanych w języku: eat humble pie i swallow one’s pride; polskimi odpowiednikami byłyby może: „najeść się wstydu” czy „przełknąć zniewagę”.) Chwaląc, Auden obywa się bez superlatywów i – co ważne w wypadku autorytetu głoszącego poglądy dosłownie ex cathedra – stara się nie wpływać na osąd słuchaczy. Na przykład zdanie: Jeśli mielibyśmy spalić wszystkie sztuki Shakespeare'a prócz jednej, ocaliłbym Antoniusza i Kleopatrę pada jako ostatnie, na samym końcu wykładu. (Dociekliwy czytelnik może odnaleźć uzasadnienie dla tej oceny kilkanaście stron wcześniej: w Antoniuszu i Kleopatrze znajdziemy prawdopodobnie więcej pierwszorzędnej poezji niż w którejkolwiek innej kanonicznej sztuce).

Bardzo ciekawe – tym bardziej że stosunkowo rzadkie w krytyce szekspirowskiej – są komentarze dotyczące warsztatu pisarskiego, skumulowane w wykładzie podsumowującym, ale przewijające się przez całą książkę. Bywają dowcipne, jak puenta zdania o tym, że Burza to jedyna sztuka Szekspira zachowująca zasadę trzech jedności: Może [...] założył się z Benem Jonsonem, iż mu się to uda?. Bywają krytyczne, jak ocena mowy Henryka o śnie w Henryku V, (akt IV, scena 1): To strasznie słaby kawałek, ale właśnie taki ma być. Szacunek Audena do Szekspira wyraźnie przejawia się w tym, że rzeczy nieudane (nawet całe sztuki) nazywa po imieniu, a w pewnym miejscu intrygująco uzasadnia, dlaczego słabość uważa za mocną stronę tej twórczości: Zwróćcie uwagę, jak często końcowe dwuwiersze w tych sonetach są słabe. W odróżnieniu od wielu najwybitniejszych artystów, Shakespeare'a nie interesują dzieła absolutne i doskonałe. Mówi to, co chce powiedzieć, pozwalając sonetowi wybrzmieć jakkolwiek bądź. Jest to, tak to nazwijmy, wada wielkiego artysty, podczas gdy słabsi chcą dopiąć wszystko na ostatni guzik. Omawiając powiązania między sztukami, Auden wskazuje najczęściej nieoczywiste linie ewolucji i więzy pokrewieństwa. Mówi na przykład: Ferdynand jest potomkiem Romea i Florizela, Miranda pochodzi od Julii, Kordelii i Mariny i już choćby skrótowość tych haseł („potomek” oczywiście nie oznacza potomka w sensie biologicznym; Julia, Kordelia i Marina to nie tylko imiona, ale konkretne postaci, mające swoją osobowość i historię) dowodzi, że wykładowca czuje się w świecie Szekspira jak u siebie. A kierując podobne zdania do słuchaczy, „podciąga” ich na swój poziom, zakłada bowiem, że rozumieją się w lot, tak jakby rozmawiali o członkach rodziny czy (w dzisiejszych realiach) o bohaterach kultowego serialu.

Różnice między poszczególnymi bohaterami, ich zachowaniami czy motywacjami Auden wyjaśnia nie dość że przekonująco, to jeszcze obrazowo: kosiarka w poniższym fragmencie jest elementem tak nieoczekiwanym, że trwale zapada w pamięć. (No bo jak to, sprzęt AGD w wykładzie o wielkim poecie? I to w momencie, kiedy, pamiętając może film, wyobraziliśmy sobie złoto i przepych, i dumną Elizabeth Taylor o oczach w obramowaniu czarnego eyelinera?)

Antoniusz nie mógłby nawiązać romansu z Kleopatrą, gdyby ta była po prostu piękną niewolnicą. Także ona nie weszłaby z nim w związek, gdyby był jedynie przystojnym centurionem. Ich światowa pozycja jest zasadniczym elementem ich miłości. Kleopatra to Egipt, Antoniusz zaś to jeden z władców imperium rzymskiego, w czym różnią się od Romea i Julii, którzy mogą być dowolnym chłopcem i dowolną dziewczyną, rozdzielonymi przez waśnie rodzinne. Dwie rodziny kłócące się o to, kto komu pożyczył kosiarkę do trawy, zupełnie swobodnie mogą zastąpić prowincjonalną waśń z Werony.

Nawiązania do współczesności ułatwiają odbiorcom – i nowojorskim studentom, i nam – zapamiętanie i przyswojenie sobie tego, co mówi o świecie Szekspir. W wykładzie o Juliuszu Cezarze, w którym w pewnym momencie pada teza, że: Skuteczny przywódca musi mieć aktorski dar wzmagania namiętności, wpływania na innych, przekonywania ich, bez ujawniania osobistego zaangażowania i emocji, Auden ilustruje ją kilkoma zachowaniami Cezara, po czym dodaje: Prezydent Roosevelt wykorzystywał uśmiech i papierośnicę dla zademonstrowania swej bezinteresowności. Churchill raz gestykuluje, to znów trzyma ręce w kieszeniach. Poza tym analogie i konteksty dwudziestowieczne budują zaufanie, że ten autor-krytyk rzeczywiście widzi pewne mechanizmy w literaturze, w kulturze i w historii. Na przykład mówiąc o Rzymie z czasów Koriolana, Auden przywołuje własne doświadczenie z Niemiec pod koniec drugiej wojny światowej:  Kiedy przyjechałem dwa lata temu do Niemiec, cywile powtarzali mi: „Zawsze byłem przeciwko Hitlerowi”, „Zmuszono mnie” i tak dalej. Nie brałem tych tłumaczeń za kłamstwa. (…) Wydarzenia okradły ich z pamięci. Aż trudno ocenić, jak hojnie dzieli się Auden swoimi refleksjami i jak dogłębnie przemyślane są jego sądy – czasem tylko można wyobrazić to sobie w krótkim przebłysku, kiedy, tak jak w przykładzie, który wybrałam, w jednym zdaniu zawarta jest synteza jednej trzeciej twórczości Szekspira: Wielkie, tragiczne postaci Shakespeare’a niczego się nie uczą, co jest ostateczną tragedią.

Wykłady oferują sporą wiedzę o Szekspirze, podaną nie akademicko, systematycznie, ale bardzo „ze środka”, dlatego nawet więcej dowiadujemy się z nich o Audenie – jak czyta, jak myśli, co ceni. A on swoim przykładem pokazuje, że sztukę można odbierać nie tylko na poziomie intelektualnym czy estetycznym, ale tak osobiście, że staje się ona organiczną częścią myślenia i przeżywania świata.

Więcej w grudniowej "Odrze".