Pietro Citati

CZŁOWIEK, POLOWANIE, MIT

Głównym bohaterem Cacciatore Celeste (Niebiański myśliwy), ostatniej książki Roberta Calassa (wyd. Adelphi), jest człowiek metamorfozy, który mieści w swoim wnętrzu wszelkie potencjalne przemiany jednostki i świata. Autor sądzi, że literatura epoki nowoczesności (najbardziej wszakże metamorficznej w historii) utraciła dar przemiany i ów dar znalazł schronienie w snach. Z przekonaniem i uporem pragnie, by ożył on w jego książkach, mających coś wspólnego z jego wielkimi snami. Calasso wzoruje się na Owidiuszu; ten prowincjusz z dobrej rodziny, który przybył do Rzymu w poszukiwaniu szczęścia ogromnie mu się podoba. Czyta zachłannie jego arcydzieło: Metamorfozy, usiłuje go nie naśladować, lecz odtworzyć. Zarówno dla niego, jak i dla Owidiusza wszystko staje się materiałem literackim, a mitologia jawi mu się jako repertuar wariantów, wciąż dostępny zapas obrazów, ruchów i kombinacji.

Aby opowiedzieć o metamorfozie w XX wieku, Calasso wykorzystuje wiele talentów. Po pierwsze, rozległą kulturę, która nie przestaje nas zadziwiać; czuje się zadomowiony we wszystkich epokach, niemal we wszystkich książkach, niemal we wszystkich mitach. Po drugie, umiejętność dostrzegania analogii, jaka pozwala mu odkryć każde powinowactwo w świecie książek i historii. Wreszcie zdolność opowiadania mitów, a raczej opowiadania ich na nowo, podobnie jak czynił to Owidiusz w swojej wielkiej książce, co jest jedynym sposobem, by je zrozumieć i przyswoić. Kiedy czasami brakuje jakiegoś źródła, uzupełnia lukę, uciekając się do inwencji, która nie jest nigdy arbitralna, lecz stanowi kontynuację odkryć Greków.

Jednej cechy Calasso wszelako nie posiada: ciągłości – bo też nie chce jej posiadać. Jest absolutnie świadom bycia nowoczesnym i sądzi, że dzisiaj pisarz, w odróżnieniu od Owidiusza, nie może poddać się fali opowiadania, które nigdy się nie kończy. Dla niego, tak jak dla Nietzschego, epika umarła. Prawda nie objawia się w ciągłości; musimy się od niej odwrócić plecami i zbierać świetliste odłamki oślepiające wzrok i raniące dłonie. Już Platon twierdził, że człowiekowi prawda dostępna jest tylko w malutkich fragmentach; i Calasso zbiera owe malutkie fragmenty, zrywa ciągłość, wydobywa z niej przebłyski, olśniewające i niebezpieczne. Owidiusz opanował w najwyższym stopniu sztukę przejścia, pozwalała mu ona ułożyć tysiące płytek jego ogromnej mozaiki. Calasso ignoruje przejścia: między jednym a drugim przebłyskiem prawdy znajdują się białe plamy; ich sens staje się jasny dopiero wtedy, gdy przeczytamy całego Cacciatore Celeste.

Książka Calassa zaczyna się od samych początków albo raczej początku początków, kończy zaś, lub udaje, że się kończy, na Enneadach Plotyna i Misteriach Eleuzyńskich, chociaż każda strona ustanawia analogie w najrozmaitszych kierunkach, szczególnie z kulturą wedyjską. U początków niewidzialne było widzialne. Istniały wówczas zwierzęta i polowanie. Cacciatore Celeste pełen jest zwierząt: hien, lwów, lampartów, sępów, znaczących swoim zapachem stronice książki. Zwierzęta mogły być zwierzętami, lecz również ludźmi, bogami, demonami, przodkami; nie było pomiędzy nimi wyraźnych różnic. Nie istniało ludzkie ciało tropiące ciało zwierzęcia, lecz istota tropiąca inną istotę.

Dla pierwszych myśliwych zwierzę było inną istotą – ani zwierzęciem, ani człowiekiem – na którą polowały istoty niebędące ani zwierzętami, ani ludźmi. Polowanie było skomplikowaną sprawą. W pierwszym rzędzie trzeba było naśladować zwierzęta: krok kuropatwy, niedźwiedzia, lamparta, żurawia, sobola. Dlatego podstawowym rozwiązaniem była maska pozwalająca oddzielić się od świata zwierząt. Wilki krążące po lasach były pierwszymi ludźmi, którzy czuli się tak bardzo ludźmi, że przebierali się za zwierzęta. Myśliwy szykował się na wyprawę jak na bal: ciało musiało być umyte i pachnące, każdemu zwierzęciu, które zamierzano upolować, odpowiadał inny zapach, przed polowaniem zaś zakazane były stosunki seksualne.

Pewnego dnia – co przetrwało dwadzieścia pięć tysięcy lat – ludzie z górnego paleolitu zaczęli rysować. Nie było problemu z wyborem tematu: zwierzęta były jedynym możliwym obiektem, siła w ruchu, mogąca zaatakować i którą należało zaatakować. Zwierzę i ten, kto je rysował, należeli do tej samej formalnej ciągłości. Kreska musiała być odpowiednia, jeśli nie była odpowiednia, siła nie mogła się objawić. Ci, którzy żyli w kulturze magdaleńskiej, potrafili rysować z zadziwiającą biegłością, rzadko osiągalną w następnych tysiącleciach, podziwiałby ich z pewnością Ingres.

Najpiękniejszą częścią książki Calassa jest pierwsza, poświęcona Artemidzie, bogini przemieszczającej się jak mężczyzna – dopóki była pewna, że można ją zobaczyć; lecz wchodzącej do wody jak kobieta – kiedy nie mógł jej ujrzeć nikt z wyjątkiem służek i towarzyszek polowań. Budziła w mężczyznach silne pożądanie – właśnie ona, która odrzucała seks i nie znosiła fizycznego kontaktu. Ale negując go, Artemida przydawała mu znaczenia. Wraz z nią pojawiła się czystość; była hagne, czysta, jedynie Persefona u Homera miała prawo do takiego określenia. Artemida jest dla Calassa boginią mu najbliższą, zarówno będąc boginią polowania, jak i w gruncie rzeczy boginią oddalenia, bo u Calassa bardzo silne pozostaje pragnienie dystansu.

Przedostatnia część Cacciatore Celeste poświęcona jest Plotynowi, który wyruszył wraz z cesarzem Gordianem do Persji, aby „poznać bezpośrednio” religię oraz filozofię irańską i indyjską. Pisząc siedem wieków po Platonie Enneady, Plotyn nie miał ambicji wniesienia czegoś nowego do filozofii. Platon powiedział już wszystko, wszystko, co było możliwe; to, co mówił, było prawdą, Plotyn miał jedynie go skomentować i objaśnić, szczególnie zaś to, co dotyczyło niewysłowionego: Dobra i Jedni.

I tak Plotyn rozpoczął ucieczkę jednego w stronę jednego i doszedł do odkrycia niewiedzy znacznie przewyższającej wiedzę. Celem jest Tamten, Jeden; chociaż nic o nim nie potrafimy powiedzieć, gdyż nie jest bytem, nie jest substancją, nie jest życiem. To, co jest przyczyną wszechrzeczy – dodawał – nie jest żadną z nich. Nie powinno się nawet nazywać jej dobrem, ponieważ tkwi u źródeł wszystkiego, lecz jest dobrem ponad wszelkim dobrem. Podobnie jak w Upaniszadach, myśl wznosiła się ponad samą siebie i dokonywała samounicestwienia. Jedynie w kontemplacji poznajemy ów mroczno-świetlisty szczyt i jest to założony milcząco cel, do którego dąży książka Calassa w ostatecznym wysiłku samozniweczenia.

Pietro Citati

Przełożyła Joanna Ugniewska

Za „Corriere della Sera”, 17 maja 2016.

Paweł Marcinkiewicz

WSPÓLNOTA KROKÓW

Kilka uwag o fenomenie biegania

A słońce wschodzi i słońce zachodzi.

A słońce wschodzi i słońce zachodzi.

Kiedy oni biegają, biegają.

Czesław Miłosz, Stwarzanie świata

/lead/Obecna ekipa rządząca ma z bieganiem pewien ambaras, choć ma go także z jazdą na rowerze, wegetarianizmem i w zasadzie każdym przejawem społecznej bądź kulturowej odmienności[1]. Można mieć wrażenie, że jest to ambaras zasadniczy, będący częścią szerszego problemu, który wiele ekip rządzących – od Związku Radzieckiego po Koreę Północną – miało z człowiekiem. Mianowicie człowiek – a już zwłaszcza człowiek w ruchu – jest zasadniczo nieprzewidywalny i stanowi zagrożenie dla totalitarnego ładu./lead/

Jak powiada francuski filozof Jacques Rancière, strażnikiem ładu jest policja, która dba o to, aby przemieszczanie się ludzi oraz idei w obrębie społeczeństwa było całkowicie regulowane i w pełni oparte na oficjalnej ideologii. PiS-owska wizja świata – na wskroś policyjna – precyzyjnie określa, które formy aktywności są dozwolone dla jednostki, a konfiguracja społecznego decorum stawiana za wzór przez Prezesa niebezpiecznie przypomina model propagowany przez ostatniego cesarza Niemiec i króla Prus Wilhelma II: Kinder, Küche, Kirche.

Biegactwo nienawidzących

Ideologów „Dobrej zmiany” martwi to, iż zamiast spędzać święta i dni wolne od pracy na trasie Kołyska-Kuchnia-Kościół, coraz częściej Polacy wybierają bieganie, podejrzanie oderwane od tej trójcy. Karząc biegaczy za brak politycznego zaangażowania, Rafał A. Ziemkiewicz stwierdza, że charakteryzuje ich nienawiść do własnych „katolickich korzeni”[2]. Dominik Zdort z kolei widzi w popularnym bieganiu „biegactwo” – rodzaj świeckiej religii, która oddziela Polaków od prawdziwej katolickiej wiary[3].

Ale demona „biegactwa” nie daje się przepędzić mdłymi egzorcyzmami, bo wniknął on na dobre w krajobraz współczesnej Polski. Krajobraz rozumiem tu dosłownie, bo po 27 latach od pierwszych, częściowo wolnych wyborów do sejmu kontraktowego w czerwcu 1989 roku żyjemy w zupełnie innej przestrzeni niż ta, w której zakorzenione jest światoodczucie działaczy PiS. I nie chodzi tylko o przestrzeń publiczną – choć to ona w dużym stopniu kształtuje przestrzeń życiową – ale o fizyczną przestrzeń współczesnego polskiego miasta czy wsi. Różnicę między starą i nową przestrzenią dobrze widać w spocie „10 lat świetlnych”, upamiętniającym 10 rocznicę wejścia Polski do Unii Europejskiej, rozbrzmiewającym balladowymi dźwiękami piosenki Beatlesów Hey Jude, skomponowanej przez Paula McCartneya w 1968 roku. Kadry z siermiężnej, popeerelowskiej rzeczywistości – kolejka samochodów sprawdzana na niemieckim przejściu granicznym, bazar z mięsnym straganem, ogromne targowisko na Stadionie Dziesięciolecia „Jarmark Europa”, giełda samochodowa z maluchami i polonezami – ustępują miejsca panoramie Warszawy z mostem Świętokrzyskim (oddanym do użytku 4 lata przed wejściem Polski do Unii), drapaczom chmur w warszawskim city, Stadionowi Narodowemu, nabrzeżu ze słynnym żurawiem przy ulicy Szerokiej w Gdańsku, eleganckim placom i skwerom wypełnionym rozentuzjazmowanym tłumem, a przede wszystkim autostradom, z których możemy rozpoznać północną obwodnicę Wrocławia z mostem Rędzińskim, będącym częścią Autostradowej Obwodnicy Wrocławia.

Wielkomiejska moda

Choć spot „10 lat świetlnych” tego nie pokazywał, to nieodłączną częścią przestrzeni współczesnego miasta stała się sylwetka biegacza-amatora, sunąca niestrudzenie wzdłuż miejskich arterii od świtu do późnej nocy, najczęściej samotna na tle postindustrialnych strzępów poddanego dysintermediacji krajobrazu. Bieganie to „wielkomiejska moda”, jak zauważa prof. Janusz Czapiński w wywiadzie dla portalu „Gazety Wyborczej” Polska biega, propagującego tę formę aktywności ruchowej. Oprócz parków i lekkoatletycznych stadionów biegacze skolonizowali miejsca rzadko odwiedzane przez spacerujących: trasy rowerowe, ścieżki przy torach, wały wzdłuż rzek i kanałów, przemysłowe pustkowia i podmiejskie lasy. Ale ich obecność manifestuje się przede wszystkim podczas masowych biegów ulicznych, które organizowane są obecnie w niemal każdym polskim mieście: w 2015 roku odbyło się w Polsce 3399 imprez biegowych, z czego aż 314 to były maratony, które ukończyła rekordowa liczba 44485 biegaczy. Nasz kraj trzeci rok z rzędu figuruje w ścisłej czołówce najbardziej rozbieganych krajów świata i jest obecnie czwarty pod względem liczby przeprowadzanych imprez maratońskich. Jeśli chodzi o liczbę osób, które ukończyły najdłuższy olimpijski dystans biegowy, Polska zajmuje obecnie dziesiąte miejsce w świecie – po RPA, gdzie bieg na dystansie 42 kilometrów ukończyło w zeszłym roku 54813 osób, ale przed Holandią, gdzie maraton pokonało 30005 śmiałków, czy Kanadą, która może poszczycić się 27105 biegaczami z maratońskim medalem. Najliczniejszą Polską imprezę biegową 2015 roku – Orlen Warsaw Marathon (po raz pierwszy odbył się w 2014 roku) – ukończyło 7258 biegaczy i znalazła się ona na 66. miejscu wśród najbardziej licznych imprez maratońskich na świecie. Maraton Poznański został sklasyfikowany w tym zestawieniu jedynie osiem pozycji niżej, na 74. miejscu (ukończyło go 6242 osób), a Maraton Wrocławski na 98. miejscu (ukończyło go 4757 osób). Oczywiście statystyki naszego kraju wciąż są skromne z globalnej perspektywy: w ubiegłym roku na całym świecie zorganizowano 5069 maratonów, które ukończyło 2126512 biegaczy[4]. W samych Stanach Zjednoczonych w 2015 roku odbyło się 1050 maratonów, które ukończyło 551158 uczestników. Tylko 1 maja 2016 roku odbyło się w USA 21 maratonów.

Politycy, księża, celebryci

Wyznawcy PiS-u nie przyznają się do biegania, a jeśli już, to dopiero wtedy, gdy uda im się wyzwolić z żelaznego uścisku partii. Bohaterowie „afery madryckiej” – Adam Hofman i Mariusz Kamiński – biegają ultramaratony i w 2015 roku ukończyli 54-kilometrowy bieg Chudy Wawrzyniec w Beskidzie Żywieckim ze świetnym czasem niecałych 8 godzin. Poseł Antoni Mężydło zaczął biegać, gdy przeszedł z PiS do PO: właśnie wtedy zajął 2 miejsce w kategorii wiekowej 60 lat w Maratonie Warszawskim w 2012 roku z wybitnym wynikiem 3:06. Donald Tusk – szef Rady Europejskiej i były lider PO – jeszcze całkiem niedawno startował w biegach masowych, choć oczywiście chętniej grywał z kolegami w piłkę. Tusk upodobał sobie do codziennych przebieżek warszawskie Łazienki, gdzie trenował w towarzystwie dwóch oficerów BOR-u. Jak stwierdził tabloid „Fakt”, był to najdroższy jogging na świecie, bo kosztował podatników ponad tysiąc złotych za godzinę. W warszawskim Biegu Niepodległości 11 listopada 2014 roku były premier uzyskał na trasie 10 km przyzwoity czas 49:44.

Biegają również politycy lewicy: prof. Grzegorz Kołodko – wicepremier i minister finansów w rządach Włodzimierza Cimoszewicza i Leszka Millera – może poszczycić się rekordem życiowym w maratonie 3:38, którą to informacją chwali się w swoim oficjalnym CV na stronie Centrum Badawczego Transformacji, Integracji i Globalizacji. Biegają gwiazdy seriali: Kuba Wesołowski z serialu Na Wspólnej w 2009 roku uzyskał wynik 3:43 w trudnym maratonie w Katowicach. Biegają nawet księża: mistrzem Polski w tej kategorii jest ksiądz Rafał Gniła z Działoszyna, który w 2008 roku wygrał półmaraton w Sobótce z czasem jak u zawodowca – 1:14 – a kilka miesięcy później uzyskał czas 2:28 w Maratonie Mediolańskim. Biegają muzycy rockowi (Artur Rojek, który jest także dyplomowanym trenerem pływania po AWF), musicalowi (Robert Rozmus, który uczestniczy również w triatlonach) i operowi (grupa chórzystów Opery i Filharmonii Podlaskiej wzięła udział 11 maja 2014 roku w Drugim Półmaratonie Podlaskim).

Wysiłek wysoko płatny

Sporo jest zapewne w tym biegowym szaleństwie marketingu i zimnej kalkulacji speców od PR. Wystarczy spojrzeć na same nazwy imprez biegowych, których germańska składnia wymuszona jest przez umieszczenie na pierwszym miejscu nazwy sponsora: PZU Maraton Warszawski, Orlen Warsaw Marathon, czy PANAS Półmaraton Ślężański. Splendoru sponsorom dodają również coraz większe nagrody pieniężne, które przyciągają do polskich miast i miasteczek biegaczy z Kenii i Etiopii: nawet tak mały bieg jak Maraton Opolski wygrał w 2014 roku Simon Kisang z Kenii (który dwa tygodnie wcześniej był pierwszy w półmaratonie w Węgorzewie), otrzymując nagrodę 5 tys. złotych (kilkakrotnie więcej – dokładna kwota pozostaje tajemnicą – otrzymał za sam przyjazd do Opola). Inny Kenijczyk, Edwin Kirui, zwycięzca Cracovia Maratonu z 2014 roku, otrzymał 20 tys. złotych (plus kilkakrotnie większe startowe od sponsorów). Etiopczyk Hayle Berhanu Lemi, który zwyciężył w kwietniu zeszłego roku w Orlen Warsaw Marathonie, wzbogacił się o 71 tys. złotych (plus startowe objęte tajemnicą, z pewnością znacznie większe niż nagroda za zwycięstwo). To oczywiście wciąż niewiele w porównaniu z maratonami w Dubaju (250 tys. dolarów dla zwycięskiego biegacza i tyle samo dla biegaczki), w Bostonie (po 150 tys. dolarów), czy Berlinie (80 tys. dolarów). Ponadto jako bonus największe maratony oferują nawet 75 tys. dolarów za pobicie rekordu trasy i nawet 80 tys. dolarów za pobicie rekordu świata, co ostatnio zdarza się niemal każdego roku podczas BMW Berlin Marathonu. Oprócz tego najlepsi zawodowcy rywalizują w biegowych rozgrywkach World Marathon Majors, organizowanych w cyklu dwuletnim, których zwycięzcy otrzymują po pół miliona dolarów. Wisienką na torcie jest gigantyczne startowe, wypłacane dla najlepszych biegaczy, aby zapewnić ich udział w imprezie, które w 2013 roku wynosiło średnio 250 tys. dolarów dla światowej elity. Kenijka Rita Jeptoo za zwycięstwo w maratonie w Bostonie i pobicie rekordu trasy w 2014 roku zarobiła w sumie około miliona dolarów. Dodajmy, że wygrana ta – siódma w karierze zawodniczki na tym dystansie – jest tylko premią, a jej podstawowe źródła dochodu to gaża klubowa i kontrakty sponsorskie. Najlepsi profesjonalni biegacze nie zarabiają jeszcze tyle, ile bożyszcza stadionów piłkarskich, ale są już blisko.

Mieczysław Orski

TEJ KRAINY JUŻ NIE MA

Tej krainy już nie ma. Z nawyku,

Z braku pomysłu na nową,

Została jeszcze dawna nazwa.

Ale ciało Mazur

Jest wydrążone, pobrzmiewa pustką.

Ci, którzy upominali się o swoje,

Wyjechali lub odeszli

Albo zrównali się z prochem

Na ginących cmentarzach…

Tak pisze Erwin Kruk, poeta, prozaik, dziennikarz, działacz społeczny i orędownik kultury mazurskiej, którego najnowszy wybór wierszy opatrzony jest dramatycznym stwierdzeniem: Nieobecność (Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział Olsztyn, 2015). W jednej z dawniej wydanych swoich eseistycznych mazurskich „kronik”, komentując losy tych, którzy „upominali się o swoje” i w rezultacie musieli opuścić Polskę, Kruk zwierzał się z tego, że kiedy pragnie pogwarzyć szczerze w kręgu swych przyjaciół, znajomych i dalszej rodziny, jedzie do Niemiec (kiedyś były to jeszcze albo NRD albo Niemcy Zachodnie) – opisując później skrupulatnie te swoje rozmowy i podróże do azylu zagranicznej mazurskiej diaspory. Teraz, już rzadko wyjeżdżając, autor tych wierszy gdzie się nie ruszy, doświadcza udręki samotności, nabierającej tu symbolu kojarzonej z czasem dzieciństwa ciemnej sieni, której mrok zastygł jak bursztyn i w której mieszkała złota pszczoła… Jeszcze słychać jej brzmienie / Lecz rozlegają się już obce kroki. / Nadchodzą barbarzyńcy. I wszystko budzi się do śmierci (Ciemna sień). Z przytaczanych w wielu eseistycznych książkach Kruka prac i wypowiedzi znanych pisarzy i badaczy olsztyńskich, Karola Małłka czy Bogdana Wilamowskiego, można wyczytać gorzką prawdę, że ponad 90 proc. mieszkańców ziem mazursko-warmińskich – którzy nawet w trudnym czasie germanizacji przed wojną nie wypierali się swych polskich korzeni – w PRL-u wysiedlono, zmuszając siłą bądź szantażem lub perswazją do opuszczenia swych ojczystych siedzib. W jednym z odwiedzonych przez autora Nieobecności domów jego krewnych: Furtki już nie ma. Płot rozebrany / W powietrzu snują się cienie (…) Gospodarze nowi, życzliwi, niczemu nie są winni, / Kupili zagrodę i remontują, / A ja patrzę na to, jakbym uczestniczył w katastrofie (Dziwny dom moich krewnych). Te snujące się cienie bliskich, lub znajomych, z którymi było się blisko, albo tych, o których się pamiętało podczas spotkań oficjalnych i towarzyskich, a których już nie ma, przewijają się przez liryczną tkankę całej książki. 

Więcej w kwietniowej "Odrze"

Stanisław Stabro

ŻYWIOŁ HISTORII

W LIRYCE RAFAŁA WOJACZKA

Głównym i zasadniczym tematem niniejszych refleksji będzie próba interpretacji takich utworów Rafała Wojaczka, które zaświadczały o szczególnym rodzaju więzi poety z tym okresem historycznym w dziejach Polski, na jaki przypada powstanie jego lirycznego dzieła. Czyli na okres od debiutu prasowego w roku 1965 do śmierci artysty w 1971.Tych związków byli zresztą świadomi niektórzy ze znawców tej poezji (np. Błoński, Cudak, Kierc, Burkot).Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na daty pierwszych wydań tomików wierszy Wojaczka: Sezon (1969), Inna bajka. Wiersze ulotne (1970), Nie skończona krucjata (l972), Którego nie było (1972).

Oczywiście, nie będzie tu chodziło o bezpośrednie parabole pomiędzy poszcze­gólnymi utworami i ówczesnymi wydarzeniami społecznymi lub dziejowymi, lecz o aurę epoki, kontekst historyczno-społeczny, ducha czasu, kształtujących w jakimś sensie wrażliwość artys­ty. Podobnie jak chodzi i o oddziaływanie trwającej w tym okresie zimnej wojny, podzielonego świata i wyścigu mocarstw.

Na gruncie rodzimym były to takie wydarzenia jak np. wzmożo­ne od roku 1965 represje władz wobec opozycyjnie nastawionej inteligencji i środowisk twórczych. Wyroki więzienia dla Jacka Kuronia i Karola Modzelewskiego za ogłoszony przez nich i rozkolportowa­ny „List otwarty do Partii”. Następnie konflikt pomiędzy państ­wem i Kościołem na tle listu polskich biskupów, przekazanego kierownictwu Episkopatu Niemiec z okazji nadchodzącej w Polsce rocznicy Millenium. Zawierał on słynną, nawiązującą do wzajemne­go pojednania obu narodów, frazę: Wyciągamy do was nasze ręce oraz udzielamy wybaczenia i prosimy o nie. To czasy nieudanej ofensywy „partyzantów” Mieczysława Moczara i ich marszu po władzę. Okres prześladowania tzw. „rewizjonistów” oraz środowisk sprzeciwia­jących się antyliberalnej i antyinteligenckiej polityce władz. W Polsce nasiliły się, już w roku 1967, nastroje i czystki antyse­mickie, związane z wygraniem przez zagrożony polityką arabskich sąsiadów Izrael prewencyjnego uderzenia w trakcie „wojny sied­miodniowej” w czerwcu tego roku. Na skutek usankcjonowanych przez polskie państwo antysemickich represji z kraju w latach 1968‒1969 wyjechało z „biletem w jedną stronę” około 20 tysięcy osób. Teoretycznie, mocnym przeżyciem dla poety mogły być również polskie wydarzenia z przełomu lutego i marca roku 1968, czyli zdjęcie przez władzę Dziadów Mickiewicza w reżyserii Dejm­ka oraz rozprawa państwa z inteligencją i studiującą w wielu oś­rodkach naukowych młodzieżą.

W sierpniu roku 1968 z terytorium NRD i Polski nastąpiła inwazja na Czechosłowację, dokonana przez wojska ZSRR, PRL, NRD, Węgier i Bułgarii, dławiąca „czeską wiosnę” i próbę reform systemowych, zainicjowaną przez Aleksandra Dubczeka. W Polsce, w grudniu roku 1970, w trakcie dramatycznych wydarzeń w miastach Wybrzeża (w Gdańsku, Gdyni, Elblągu, Szczecinie) armia uśmierzyła, kosztem wielu zabitych i rannych, robotniczy bunt, który wybuchł po ogłoszonych w połowie miesiąca podwyżkach cen żywności. Masakra w Gdyni w dniu 17 grudnia stała się ważnym elementem narodowej mar­tyrologii. Jeżeli chodzi o ówczesną sytuację międzynarodową, to jej bardzo ważnym elementem była wojna trwająca w Wietnamie oraz antagonistyczne stosunki pomiędzy dwoma światowymi mocarst­wami.

Ważnym problemem jest jednakże zagadnienie, w jakich kategoriach należałoby zdefiniować zasadniczy temat moich rozważań? Według autorów Encyklopedii socjologii (Warszawa 1998) samo słowo „Historia” wywodzi się z języka greckiego. Jednakże słowo to – nie tylko w języku polskim – nie jest pojęciem jednoznacznym. Używa się go dzisiaj powszechnie w trzech znaczeniach. Zamiennie z terminem „dzieje”, bądź jako określenie prostej narracji lub tylko wątku nar­racyjnego z przeszłości, wreszcie jako określenie nauki, zajmującej się „dziejami”. Poznanie dziejów w aspekcie indywidualnym i społecznym jest bowiem drogą poznania samego siebie. Należy jednak „odróżnić „historię = dzieje” od „historii – refleksji o dziejach”. Mówiąc o pierwszym rozumieniu historii – podkreśla Krzysztof Zamorski, autor hasła – będziemy operować terminem „dzieje”, mówiąc zaś o drugim, terminem „historia”. Przez „dzieje” będziemy rozumieć proces rozpoznanych dziejów. Według redaktorów Wielkiej Encyklopedii Powszechnej natomiast, obecnie historią nazywamy naukę o dziejach oraz (potocznie) sam przebieg wydarzeń, zwłaszcza przeszłych.

Poetycka narracja pewnej części utworów Wojaczka zawiera ową podwójną perspektywę „dziejów” i „historii”, w myśl pierwszej z zasygnalizowanych tu dwóch definicji.

Utwory, w których pojawiają się odniesienia do szczególnie traktowanych przez poetę dziejów i historii, moglibyśmy podzielić na trzy grupy. Pierwsza dotyczyłaby zmityzowanej historii „bohatera”. W drugiej grupie znalazłyby się teksty, będące prawdopodobnie zapisem przeżycia generacyjnego poety z okresu 1967‒1968,wyraźnie przez niego datowane (co nader istotne). Trzecia grupa utworów zawierałaby odniesienia do szeroko pojętej historii współczesnej.(...)


Więcej w kwietniowej "Odrze" 

Henryk Grynberg

ŚWIAT, W KTÓRYM ŻYJEMY

(z bieżącego pamiętnika)

McLean, 24 XI 2014

Dlaczego świat milczy? Serce pęka, gdy się czyta bieżące wiadomości o losie polskich Żydów. Setki tysięcy mężczyzn, kobiet i dzieci skazano na śmierć. Świat nieżydowski nawet nie wie, co się dzieje pod władzą nazistowską. Wiadomości z Polski zamieszcza się tylko w kącikach gazet i nawet tam rzadko się nadmienia o sytuacji Żydów. Czas przerwać milczenie! Ratujcie polskich Żydów od zagłady (destruction)! Niech wszyscy usłyszą wasz protest przeciw dzikiemu barbarzyństwu. To z nowojorskiego tygodnika „Forward” pod datą „75 lat temu”. Zatem amerykańscy Żydzi już pod koniec 1939 roku przewidzieli nasz los. I nie milczeli. „Forward” – który wtenczas wychodził tylko w jidysz i nazywał się „Forwerts” – był największą żydowską gazetą na świecie.

McLean, 27 XII 2014

Michael Baum z Radomia. Wyskoczył z pociągu do Treblinki, ukrywał się w lasach. Ożenił się z ocalałą z Wilna. Przybyli do Ameryki w 1948 roku. Mieli kurzą fermę, a później wytwórnię lodów.

Goldie Baum z Sokołowa, najstarsza z sześciorga dzieci Elimelecha Bauma i Mety Sztechel, wyszła za ocalałego Salomona Schmidta. W 1950 roku przybyli do Ameryki. Mieli damską konfekcję w Louisville. Pomagali żydowskim imigrantom z sowieckiej Rosji, za co w 1983 roku otrzymali tytuł Obywateli Roku stanu Kentucky.

Nachman Berkowitz był studentem jeszybotu, gdy w 1941 roku zesłano go na Syberię. W 1946 wrócił do Polski. Rok później przybył do Ameryki i przez sześćdziesiąt lat był zastępcą kantora oraz przepisywaczem Tory. Przygotowywał chłopców do bar micwy. Zostawił dwa tysiące uczniów.

Dorothy Harding, najmłodsza z ośmiorga dzieci Abrama i Sary Kuzeckich z małego miasteczka (nie podano nazwy). Wyszła za Harry’ego Hardinga, który przeżył obozy jak ona. Przyjechali do Ameryki w 1949 roku. Mieli dwoje dzieci. Założyli w Kansas City firmę Columbia Burllop and Bag Company i działali w miejscowych organizacjach żydowskich. Po śmierci męża Dorothy spędzała połowę roku na Florydzie, gdzie należała do organizacji ocalałych i miała przyjaciół z całego świata.

Lola Lieber z domu Leser z krakowskiego getta. Przeżyła na fałszywych papierach. Przybyła do Ameryki w 1947 roku. Zostawiła dwanaścioro wnucząt, pięćdziesięcioro prawnucząt i czworo praprawnucząt.

Emanuel „Emek” Tanay przeżył jako dziecko w klasztorze i na aryjskich papierach w Polsce oraz na Węgrzech i opisał to w swoim pamiętniku pod tytułem Passport to Life. Został psychiatrą, ekspertem od spraw kryminalnych; chciał zrozumieć psychikę morderców.

Alexander Petruska (pewnie Pietruszka) urodzony w 1925 roku w Łodzi. Jego ojciec był skrzypkiem i dyrygentem w łódzkiej filharmonii, a matka nauczycielką fortepianu. Miał zostać pianistą. Gdy wybuchła wojna, uciekł z rodzicami do Ostrowca. Po likwidacji getta był w obozie pracy. W 1944 roku wywieziono go do Auschwitz, a następnie Sachsenhausen, Oranienburga i Dachau. Przybył do Ameryki dwa lata po wojnie. Studiował filozofię w Yeshiva University i założył tam orkiestrę symfoniczną. Później studiował w słynnej szkole muzycznej Julliarda i został nauczycielem muzyki. Założył stowarzyszenie nauczycieli pianistyki: Alexander Petruska Pianist Teachers Association. Wzbogacał swoje lekcje znajomością sztuki, literatury, historii i filozofii. Wnosił piękno i miłość do świata, w którym zaznał tyle brzydoty i okrucieństwa. Z biuletynu ocalałych „Together”, Winter 2014.

McLean, 13 IV 2015

Rzuciłam się w życie rodzinne, wyszłam młodo za mąż, urodziłam troje dzieci, mam czworo prawnucząt. Potem poszłam do college’u i zostałam nauczycielką. Człowiek wpada w rutynę i żyje najlepiej jak może, ale nigdy mnie nie opuściło poczucie, że mało można polegać na człowieku, i nie oszuka mnie pozorna cywilizacja. Zrozumiałam również, że utrata wiary w człowieka jest dotkliwsza od utraty wiary w Boga. Tak pisze w bieżącym numerze „Together” Irene Fogel Weiss z Batradu (dawniej Słowacja, obecnie Ukraina), która przeżyła Auschwitz. Zupełnie się z nią zgadzam.

Wróciłem do Radomia tylko raz, w 1996 roku – wspomina w tymże numerze Henry Korman. Widziałem nasz dom, stałem w podwórzu, ale serce mi tak krwawiło, że bałem się wejść. Przeszedłem się ulicą... Oto droga, którą biegłem do szkoły, do fabryki... Musiałem prędko zawrócić, bo gdzie jest cała moja rodzina?... Nie śmiałem założyć rodziny i mieć dzieci, bałem się takich bliskich więzów... Gdy umierają krewni, ma się na ogół miejsce, jak grób na cmentarzu, żeby odwiedzać... Ja mam takie miejsce tylko w Auschwitz... Moja rodzina jest zawsze ze mną. Zawsze mam przy sobie ich zdjęcia, nawet gdy się kładę spać... Auschwitz jest przez te wszystkie lata w mojej głowie. Wystarczy, że przymknę oczy, zaraz wracają obrazy horroru. Martwię się, co będzie, gdy już nikt z nas nie będzie mógł opowiadać. Chcę, żeby ludzie o tym czytali i zostawiali łzy na papierze. Amen.

McLean, 24 VI 2015

Wschód jest strumieniem świadomości, która u Stasiuka jest nadświadomością, bo on więcej widzi i słyszy. Także węch ma bardziej wyostrzony. „Jak pamiętać, jeśli nie słowami?” – spytał pewien powierzchowny literaturoznawca. Stasiuk ma zmysły czulsze niż Proust i pamięta woń nawet sprzed swojej pamięci. Pochodzimy z prawie tych samych stron na wschód od Wisły i nasza pamięć podąża niemal tym samym tropem: Mińsk Mazowiecki, Kałuszyn, Węgrów, Liw. Sokołów jest drewniany, parterowy... jeszcze żydowski, nie do końca skolonizowany przez Polaków, którzy zajęli domy i próbowali żyć, jakby nic się nie stało (s. 276). Ja bym dodał, że ta próba się udała. U niego najbliższe getto było dwadzieścia kilometrów na zachód, Treblinka – ponad trzydzieści, trochę bardziej na północ (s. 39). U mnie trochę bardziej na północny wschód. U nich pukali goniący resztką sił Żydzi z getta w Sokołowie, u nas z w Mińska Mazowieckiego i pobliskiego Stanisławowa.

Dzieli nas całe pokolenie, ale on „pamięta”, że gdy palono tam ciała na wolnym powietrzu, na rusztach z szyn kolejowych, to we wsi na szybach osiadał tłuszcz... Stałbym przed czarną żelazną bramą i patrzył w ciemność. Stałbym i nasłuchiwał pociągów. Wąchał powietrze. Tryb warunkowy jest tu retoryczny, bo autor-narrator przenosi się w ową ciemność, którą widzi, słyszy i czuje. Wie, że obok codziennej rzeczywistości biegną równoległe światy... w głębi, jak żyły skryte w ciele, którymi toczy się ciemna krew dawnych zdarzeń (s. 78). Wie, co przeminęło, ale nie odeszło. Patrzy na tę czarną wyrwę w dole, na ciemny wąwóz w środku miasta, na nieobecność tamtego miasta, które pochłonął ogień. Jest to widok Lublina, ale i większości innych polskich. Widok, którego inni nie widzą. I nie jest to bierna empatia. Po to się zjeżdża do miasta Lublin – by patrzeć na Sobibór i na Bełżec i wietrzyć jak pies pod wiatr. Patrzeć na domy przesiąknięte śmiercią, rzeczy przesiąknięte tłustym dymem... wsuwać ciało w miejsce ich ciał w przestrzeni (s. 88). To więcej niż empatia. Gdziekolwiek sięga wyobraźnią, nawet po krawędź ziemi, za którą jest ogniste piekło, gdzie diabli palą ludzkie ciała, nie zapomina o jądrze ciemności, w którym można było je palić aż tłuszcz osiadał na szybach domów. Patrzyliśmy przez cudze okna, myśląc, że to jest nasz widok. Nie mieliśmy pojęcia, co skrywa. A skrywał miliony cudzych spojrzeń, które zostały zwęglone i niewidzialny popiół spadł na nasze dni. Nie znam lepszej poezji poholokaustowej. 

Gdy się o trzydzieści kilometrów dalej pali dziesiątki tysięcy ciał, to powinno być czuć, ale on nie przypomina sobie, by wieczorami przy naftówce ktoś wspominał Treblinkę... O wszystkim się mówiło, o życiu, o śmierci, o duchach, ale nie o duchach Żydów, które nad wsią niósł wiatr (s. 107). Instynktowna samoobrona psychiczna? Stasiuk nie wyjaśnia, dobra literatura nie jest od wyjaśniania. Ich już nie ma tak bardzo, jakby nigdy nie było – to nie wyjaśnienie, lecz fakt, stan świadomości zbiorowej. I nawet jak była dusza, to przecież inna i nie nasza – to definicja wyobcowania z ludzkiej rodziny, notabene za sprawą duszpasterzy. Wyobcowania, które ułatwia przesiewać popioły w poszukiwaniu złota. Ale nie zapobiega przykrym konsekwencjom: Szepty po kątach. Półsłówka. Czarne cienie pamięci. Zawiść. Strach, że przyjdą nocą, żeby odebrać. Bo kiedy złoto raz zabłyśnie, nie gaśnie już nigdy. Świeci przez ściany, przez podłogi... na całą wieś i na przyszłość... Na domiar złego konsekwencje tego grzechu są dziedziczne: Wyobrażam sobie, że byłbym wtedy z bogatszego domu i sam byłbym inny dzięki żydowskiemu złotu, i żyłbym z połkniętą trucizną, nie wiedząc, kiedy zadziała (s. 111‒112). Nie znam pisarza, który by lepiej to wyobraził. (...)

Więcej w kwietniowej "Odrze".

Jacek Aleksander Prokopski

WSŁUCHIWAĆ SIĘ W ŚWIAT WSPÓŁCZESNY

Rzecz o Paulu Tillichu

Paul Tillich (1886–1965) to jeden z największych filozofów i teologów protestanckich naszych czasów. W swym dziele dokonał syntezy wiary chrześcijańskiej, odnosząc się do najbardziej reprezentatywnych prądów filozoficznych epoki.

W roku 1929 we Frankfurcie nad Menem Tillich objął katedrę po Maksie Schelerze i nawiązał owocną współpracę z Maksem Horkheimerem oraz Theodorem W. Adornem. W roku 1933, kiedy Adolf Hitler został mianowany Kanclerzem Rzeszy, pozbawiono go tej katedry. Bezpośrednią przyczyną zawieszenia go w czynnościach profesorskich była publikacja antynazistowskiego tekstu pt. Socjalistyczne rozstrzygnięcie oraz inne od obowiązującego stanowisko w sprawie żydowskich studentów. W maju 1933 tekst ten zostaje publicznie spalony we Frankfurcie. W listopadzie za namową i z pomocą Reinholda Niebuhra Tillich wraz z rodziną emigruje do USA, gdzie zostaje profesorem Union Theological Seminar i Columbia University w Nowym Jorku. W roku 1948 publikuje Erę protestancką, która rewolucjonizowała ówczesne doktryny teologiczne i filozoficzne. W roku 1962 przenosi się do Chicago, gdzie na wydziale teologicznym tamtejszego uniwersytetu – Divinity School obejmuje katedrę teologii wspólnie z Mirceą Eliadem, uznanym badaczem religii.

Autor Ery protestanckiej jawi się jako autentyczny poszukiwacz prawdy dotyczącej ludzkiej egzystencji w jej etycznym, politycznym, historycznym oraz kulturowym wymiarze. Świadomy faktu, iż epoka historyczna, w której przyszło mu egzystować, pełna jest politycznego zepsucia i ubóstwa, zauważa i promuje możliwość wprowadzenia sprawiedliwych relacji międzyludzkich. Z jego punktu widzenia sprawiedliwość nie jest czymś abstrakcyjnym, wymyślonym, lecz związana jest z ludzkim losem, przeznaczeniem, eschatologicznym spełnieniem, które przynosi człowiekowi Emmanuel – Ten, który jest z człowiekiem, od Początku do Końca.  

Etyka Tillicha próbuje rozważać rzeczywistość ludzką w sposób wertykalny. Z kolei na politykę i sprawy społeczne myśliciel spogląda horyzontalnie. Te dwa ujęcia rzeczywistości w rezultacie pozwalają mu na dokładniejsze zdefiniowanie sytuacji dzisiejszego człowieka. Dla przykładu marksizmowi, jak powiada Tillich, brakowało przede wszystkim wertykalnej perspektywy: otwarcia w stronę transcendencji, która znamionuje każdą możliwą religię. Marksizm nie zna wieczności, która przenika czas, wstrząsając, przewracając i transformując to, co doczesne[1]. Oczywiście nie szło tu o „ideologizację nieba”, lecz o zasygnalizowanie wymiaru eschatologicznego w ludzkiej egzystencji – a dzięki temu o inną niż tylko ziemska perspektywę człowieka. Niestety ów brak elementu wieczności w ludzkim bycie uczynił marksizm utopijnym; mało tego, uczynił go zamkniętym, pozbawionym transcendentnego wyjścia. Ponadto, jak pisze filozof: Kwestią społeczeństwa zachodniego, widzianego w świetle religii jako państwa ostatecznej troski, nie jest komunizm, lecz dezintegracja jego demokratycznej praworządności i możliwa autorytarna reakcja na to. To może być pokazane w relacji z protestantyzmem, jak i humanistycznym elementem w nim tkwiącym. Religijna autonomia, która jest zawarta w zasadzie protestanckiej, oraz kulturowa autonomia zawarta w zasadzie humanizmu, są ciągle zagrożone przez samo-odsunięcie ludzkiej natury[2]. Śmiało można skonkludować, iż sytuacja człowieka dzisiejszego to permanentny stan konfliktów związanych nie tylko z ekonomią, polityką czy sprawami militarnymi, lecz także ludzką tożsamością. Zatem wyjście z klinczu powinno rozpocząć się, zdaniem Tillicha, od jednostki, w niej bowiem dokonuje się prawdziwa walka ze złem, ona ciągle zmaga się z ograniczeniami ludzkiej natury.  

Tym, co pomaga pojedynczemu człowiekowi w wyjściu z obecnej jakże trudnej egzystencjalnie sytuacji, jest relacja z drugim człowiekiem, dokonująca się w pełnym miłości i poszanowaniu spotkaniu. Człowiek tak interpretowany to ktoś więcej aniżeli podmiot, esencja, dusza, czysta świadomość. Człowiek to istota, która może i powinna podejmować decyzje; która wie przy tym, że istnieje przy tych opcjach wiele możliwości, lecz że wybór ma tylko jeden. Jest on mianowicie podporządkowany wartościom, które z reguły ucieleśniane bywają w konkretnych ludziach, ich losach. Tym samym być w pełni człowiekiem oznacza: być w relacji do innych i wobec wartości.

Takie ujęcie, zdaniem Tillicha, przełamuje ludzką autodestrukcję i zmierza do twórczej jedności. Taka jedność mogłaby być dziś rozumiana jako otwarcie w Europie drzwi dla uchodźców – tych „trędowatych” XXI wieku. Ewangeliczny nakaz miłości w relacji z drugim to umiejętność rozpoznania twarzy Chrystusa w kimś obcym, a nawet nam wrogim. To zalecenie przyjęcia przybysza, który przychodzi „znikąd”. Otóż Tillich utrzymuje, że chrześcijaństwo nie może pozostawać na uboczu społeczeństwa, na marginesie wciąż ewoluującej kultury. Każde spotkanie może przecież ukonstytuować wspólnotę. Co więcej, każde spotkanie jako zaczyn tajemnicy sprawia, że pojedynczy dotąd ludzie znajdą się teraz w nowej, niemal mistycznej komunii, w ktorej będą mogli pozostać na zawsze razem w obliczu tego, co absolutne.

Bez wątpienia, taka świadomość zmierza w stronę tego, co Nieuwarunkowane. Jednostka stale odczuwa niezaspokojenie, które w niemal oczywisty sposób wskazuje na niemożność utożsamienia tego, co ludzkie, z tym, co absolutne. Każdy, mniej lub bardziej świadomie, dąży więc do tego, co Nieuwarunkowane, nosząc w sobie ostateczną troskę i niepokój. Pojedynczy człowiek przekracza zatem dotychczasowy system aksjologiczny i zwraca się w stronę nowych wartości. W tym działaniu staje się on istotą wolną, niczym nie skrępowaną. Wolność jest sprawą nie tyle wolnej woli, ile realnej, niczym nie zdeterminowanej odpowiedzi człowieka na to, co zastaje w świecie. Innymi słowy, jest to próba tworzenia wartości, które mogą stanowić odmienny, bo demokratyczny punkt wyjścia do etyki społecznej oświetlonej blaskiem „absolutnego”.

Pojedynczy człowiek otrzymuje wówczas nieuwarunkowany nakaz – jedynie, albo aż – ze strony innego człowieka. Ma to miejsce w bezpośredniej relacji Ja z Ty[3]. Relacji, która powinna ostatecznie zamknąć się w My. Właśnie z takiego pnia myślowego wyrasta Tillichowskie „człowiek – istota społeczna”, wraz z panoramą refleksji o egzystencji politycznej. To znaczy takiej, w ramach której zdajemy sobie sprawę, że bez bliźniego nie jest możliwe, aby człowiek stał się człowiekiem. A zatem esencją nakazu jest przede wszystkim uzyskanie poczucia własnej wartości, szacunku dla samego siebie i drugiego człowieka. Jest to godność, której istota spoczywa w wolności – zarówno mojej, jak i towarzyszących nam ludzi. Gdzie Ty posiada taką samą godność jak Ja, stwarzając w ten sposób podwaliny dla etyki będącej prawdziwą mocą bytu. Pojedynczy człowiek w swej relacji do drugiego człowieka odnajduje więc prawdziwy sens wspólnoty, miłości i swego przeznaczenia. Przeznaczenia, którym jest otwartość na innych ludzi, kultury, religie; słowem otwartość nie tyle w myśleniu, ile w działaniu. Tillich powie: Świat jest dla nas dostępny tylko przez ludzką wspólnotę. I możemy naszą duszę odkryć tylko przez zwierciadło tych, którzy nas obserwują. Nie ma żadnej głębi życia bez wspólnotowego życia[4]. W tym miejscu powtórzę – pisząc ten tekst „w czasach wstydu”, czyli widząc tragedię uciekinierów przemierzających Europę – że Tillich jak nikt inny dotyka na sposób egzystencjalny rozdwojenia tkwiącego w ludzkim bycie: człowiek jest w jednej chwili egzystencją dla siebie i egzystencją dla innych. Jednak warunkiem takiego właśnie pojmowania ludzkiej rzeczywistości jest, by etyka wyrażała się w konkretnym działaniu politycznym. Co więcej, nie można w pełni uchwycić mechanizmu politycznego działania bez wcześniejszego zrozumienia człowieka, jego zinterioryzowanej etyki. W tym też kontekście należy wspomnieć, że według Tillicha supernaturalny i racjonalny absolutyzm w etyce nie mógł dostosować się do fundamentalnej zmiany w historycznej sytuacji (The Protestant Era). Egzystencja nie nabywa bowiem swoich cech niezależnie od sytuacji politycznej, lecz w konsekwencji przebiegu historii. Zazwyczaj żyjemy w historii, bardziej jednak na powierzchni aniżeli w naszym indywidualnym życiu. Rozumiemy naszą historyczną egzystencję w sposób, w jaki się nam ona ukazuje, a nie jaka rzeczywiście jest. Strumień codziennych informacji, fale codziennej propagandy oraz potoki konwencji i sensacji biorą naszego ducha w niewolę. Hałas tych płytkich wód przeszkadza nam w usłyszeniu tonów wypływających z głębi tego, co wydarza się w gruncie naszej społecznej i wspólnotowej struktury. Nie słyszymy tego, co się rozgrywa w stęsknionych sercach mas i w walczącym duchu tych, którzy mają zmysł historycznej chwili.

Nasze uszy są równie głuche na krzyki wychodzące ze społecznej głębi, jak na okrzyki i wołania wychodzące z głębi naszej duszy. Zostawiamy krwawiące ofiary naszego społecznego systemu ich własnemu losowi, nie słysząc ich wołania o pomoc w hałasie codziennego życia – tak jak to zwykliśmy w podobny sposób czynić z naszą udręczoną duszą.

Egzystencja w dużej mierze pozostaje więc taka, jaką jest sytuacja, w której człowiek obecnie się znalazł. Sama historia znajduje się dzisiaj w obliczu groźnej odpowiedzialności, paradoksalnie pasjonującej; wszyscy odczuwamy strach, który ciąży na naszych umysłach i sercach. Z tej perspektywy etyka Tillicha jest nie tyle nauką o moralności, ile refleksją nad całością stosunków historycznych, nad obyczajami, wartościami, normami, wzorami postępowania, wreszcie także sztuką, nauką, literaturą danej grupy ludzi. Idąc dalej tym tropem, nie można nie zauważyć, że doświadczenia ubiegłego stulecia były szczególnie dotkliwe dla wielu ludzi, ale tym samym kierowały pojedynczego człowieka w głąb jego istoty, a w efekcie ku losom całej ludzkości. Dlatego też pojęcie kultury nie odnosiło się u Tillicha tylko do zachowania pewnych grup społecznych czy ich duchowego dorobku, wyrażonego przez praktykę życia codziennego, lecz wiązało się z kwestiami normatywnymi, z wartościami. Jednak wartości te nie były powiązane jedynie z „moją” sytuacją „tu i teraz”, bowiem rozumienie człowieka w kontekście historycznym zawsze implikuje moment ponadhistoryczny, transcendentny. Moment związany zarówno z odczuwaniem współczucia dla cierpienia, jak i refleksją.

W 60. rocznicę powstania Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego publikujemy fragment Teatralnych wspomnień (Wywiad z samym sobą, część III) Krzysztofa Szwai-Veneda, aktora tego teatru w latach 1974 –1981, obecnie mieszkającego i pracującego w Stanach Zjednoczonych. Część pierwszą tych wspomnień drukowaliśmy w numerze 3/2012.

Krzysztof  Szwaja-Vened

JAK STAŁEM SIĘ AKTOREM TEATRU PANTOMIMYak stałem się aktorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy

– Jak wyglądał twój pierwszy dzień we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

– Kiedy przyjechałem do teatru, nikt nie miał czasu mną się zająć, bo mieli tam sytuację kryzysową. Nie wiedziałem, o co chodzi, w sekretariacie też za bardzo nie wiedzieli, ale powiedzieli mi, że dyrekcja jest na naradzie, i żebym poczekał w pokoju rekreacyjnym, dopóki sytuacja się nie wyjaśni. Czekałem zatem. Cały zespół został zwołany na próbę. Dało mi to okazję aby im się przyjrzeć, kiedy się zjeżdżali, wchodzili, i zbierali.

– Jakie było twoje wrażenie?

– Patrzyłem na nich z podziwem, bo nigdy w życiu nie widziałem tak wielu pięknych ludzi zgromadzonych w jednym miejscu. To był zespół gwiazd. I to było widać od razu. Każdy z nich miał coś uderzająco atrakcyjnego, czy też intrygującego w sobie.

– Co to takiego było?

– Trudno to wytłumaczyć, trzeba by było zobaczyć, aby wiedzieć, o co chodzi.

– Spróbuj.

– To jest coś magnetycznego  w osobie, jakaś aura, blask, charyzma… Gwiazdy świecą, i oni też mieli coś świetlistego w sobie. Byli jak bogowie, którzy zstąpili z Olimpu na ziemię.

– Aż tak?

– Tak.

– Można pomyśleć, że łatwo wpadasz w egzaltację.

– Byłem pod wrażeniem. Nie przesadzam. Byli piękni, młodzi, i dobrze zbudowani; na dodatek, byli ubrani w modne ciuchy kupione na Zachodzie, które przecież wtedy były rzadkością w socjalistycznej Polsce. Mieć takie ciuchy wtedy, to był pełny szpan.

– Cha, cha, cha.

– To wszystko było bardzo atrakcyjne dla młodego człowieka, którym wtedy byłem.

– Jak oni się zachowywali?

– Po wejściu do teatru, każdy z nich po pierwsze sprawdził plan prób na tablicy ogłoszeniowej, która wisiała w holu. Ale planu jeszcze tam nie było. „Gdzie jest plan próby?” „Dlaczego jeszcze go nie ma?” „Czy wiecie co robimy/próbujemy?”, pytali siebie wzajemnie. Ale nikt nie wiedział, nie był pewny, no to zaczęli się frustrować. „Co się dzieje?” „Przecież nie może tak być”  „To jest niedopuszczalne”  „Strata naszego czasu!” „Gdzie jest Tolek? Tolek! Tolek!!” Wołali za Tolkiem Krupą, który był aktorem, ale też inspicjentem.  Lecz Tolek był w biurze z dyrektorem teatru, Henrykiem Tomaszewskim, i jego asystentem, Jerzym Kozłowskim. Wszyscy musieli czekać, ja między nimi, ale nikt na mnie nie zwracał uwagi, tak jakbym był niewidzialny.

Byli spowici w jakieś niezadowolenie, które wyczuwałem, ale nie wiedziałem, co je naprawdę spowodowało.. Domyślałem się, że nie chodzi tylko o brak planu prób. W końcu Tolek wyszedł z biura i podał prowizoryczny plan próby na ten dzień, aby ludzie nie czekali, i obiecał, że wkrótce poda plan na cały tydzień. Aktorzy zebrali się wokół niego i dyskutowali, kto zostaje, a kto jest wolny.

Dopiero kiedy wszyscy aktorzy się rozeszli, niektórzy do garderób, inni do domu, Tolek do mnie podszedł i powiedział: „Pan jest Krzysztof Szwaja, przypuszczam”.  Potwierdziłem. Tolek się formalnie przedstawił i przepraszał, że musiałem tak długo czekać. „Nie mogłem się panem wcześniej zaopiekować, bo mamy tu wyjątkową sytuację w teatrze” – wyjaśnił. –

„Zespół właśnie wrócił wczoraj z Paryża po miesięcznym tournée we Francji. Mieliśmy mieć kilka dni wolnych dla odpoczynku, ale, niestety, jeden z aktorów nagle musiał odejść z zespołu i musimy robić za niego zastępstwa do przedstawienia Menażeria cesarzowej Filissy. Mamy bardzo mało czasu na próby, bo zespół jedzie z tym przedstawieniem na Międzynarodowy Festiwal Teatralny do Grecji za dziesięć dni”. Tolek nagle przerwał, i przyjrzał mi się uważnie.

Kiedy skinąłem głową, kontynuował: „Henryk Tomaszewski obsadził pana w niektórych rolach tego aktora, który odszedł. Będzie pan robił zastępstwa za niego”. Znowu przytaknąłem: „Asystent dyrektora, Jerzy Kozłowski, powinien zaraz tu być, i on panu dokładnie powie, nad którymi rolami będzie pan pracował”.

W trakcie rozmowy Tolek zaprowadził mnie do męskiej garderoby i przydzielił szafkę. Powiedział, abym się pospieszył, bo próba zaczyna się za kilka minut. Na koniec poprosił, żebym po próbie przyszedł do biura wypełnić kwestionariusz na paszport, bo pojadę z zespołem na Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Grecji, który odbędzie się na wyspie Korfu. Czy mogłem sobie wyobrażać lepszy początek we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

– No pewnie, że nie.

– Przy okazji wspomnę, Tolek nie wyglądał jak gwiazda czy też bóg grecki. Tolek był małym, łysiejącym człowiekiem po czterdziestce (co w pantomimie jest wiekiem starczym). Był typem everymana, na tym polegał jego urok i wyjątkowość w porównaniu z resztą zespołu.

– Jaka była przeciętna wieku w zespole?

– Trzydzieści lat, albo mniej. To dlatego, że pantomima jest sztuką ciała, niejako stworzoną dla młodych ludzi, szczególnie we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, gdzie pantomima była wspomagana tańcem i akrobatyką.

– Jak wyglądała pierwsza próba?

– Próbę prowadził Jerzy Kozłowski, asystent reżysera. Wprowadzał mnie w sceny zespołowe.

– W jaki sposób pracowaliście?

– Najpierw Kozłowski powiedział mi trochę o scenie, niedużo, na tyle, żebym miał jakieś pojęcie. Ale prawie od razu pracowaliśmy praktycznie, nad odtwarzaniem układu i choreografii roli mojego poprzednika w scenie.           

– Czy widziałeś przedstawienie Menażerii cesarzowej Filissy grane na scenie przed przyjściem do zespołu?

– Tak, widziałem.

– W takim razie zdawałeś sobie sprawę, za co się zabierasz?

– Bardzo dobrze, bo oglądałem Menażerię na scenie przynajmniej dwa, a może nawet i więcej razy.

– Nie pamiętasz dokładnie?

– Nie.

– To dziwne.

– To było dawno temu, mogłem zapomnieć. Poza tym obejrzałem wiele innych przedstawień Pantomimy, jeszcze zanim przystąpiłem do zespołu, mogłem stracić rachubę. No, nie wiem. A jednak bardzo dobrze pamiętam przedstawienie Menażerii cesarzowej Filissy z pozycji widza. Musiałem w takim razie widzieć je wiele razy.

– Jaki jest cel oglądania tego samego przedstawienia wiele razy?

– W przypadku Menażerii cesarzowej Filissy robiłem to po prostu dla przyjemności.

– Często oglądasz te same przedstawienia wiele razy?

– Bardzo rzadko. Zazwyczaj wystarczy mi raz, nawet jeśli są bardzo dobre. Oglądam je dla ich nowości. Ale kiedy poznam ich treść, odbiorę przekaz, nie mam potrzeby ponownie ich oglądać.

– No właśnie.

– Ale są wyjątki, są przestawienia, którymi nie można się znudzić. Tak było właśnie w przypadku Menażerii cesarzowej Filissy.

– Dlaczego?

– Po pierwsze, ponieważ akcja sztuki działa się na kilku planach, których za pierwszym razem nie dało się w pełni ogarnąć. Dopiero za drugim razem, czy też kolejnym, wyłapywałem detale akcji drugoplanowej, które były nie mniej ciekawe. Po drugie, bo wykonanie Menażerii było wirtuozerskie. Mogłem bez końca podziwiać kreację każdego aktora. Po trzecie, bo było to przedstawienie zmysłowe i zabawne.

– Jakiego rodzaju dramatem była Menażeria cesarzowej Filissy?

– To była libidalna komedia.

– Libidalna komedia?1 Nigdy wcześniej nie słyszałem o takiej odmianie dramatu.

–  Ja też nie. Ale nie potrafię znaleźć lepszego określenia.

– O czym ono było?

– O seksualnym przebudzeniu cesarzowej Filissy i jej poszukiwaniach doskonałego kochanka.

– Czy znalazła tego doskonałego  kochanka?

– Nie, nie znalazła, ale nie ustawała w poszukiwaniach, i to właśnie było dobrym tematem na libidalną komedię.

– Jak to przedstawienie było zrobione?

– Trwało około półtora godziny i było grane bez przerwy. Miało osiem scen poprzedzonych prologiem i spuentowanych epilogiem.

– Jaki był koncept formalny przedstawienia?

– Było stylizowane na bajkę (dla dorosłych, oczywiście).

– Oczywiście.

– W prologu, kiedy kurtyna się powoli unosi, widzimy młodą księżniczkę Filissę, siedzącą na skraju łoża i bawiącą się lalką, niewinnie, jak dziecko. Filissa nagle przestaje się bawić i zamiera w bezruchu, oszołomiona nieznanymi jej popędami, które opanowały jej ciało. Domyślamy się, że Filissa się seksualnie podnieciła, ale nie wie, jak sobie z tym poradzić. Jej twarz deformuje się w grymasie błogiego imbecylizmu. Ręką odruchowo sięga między nogi, palcem bezwiednie dotyka łechtaczki. Zaskoczona przedziwnym doznaniem, szybko cofa dłoń. Nie wie, co się z nią dzieje. Przerażona własną wyobraźnią, próbuje znowu bawić się lalką, jakby nic się nie stało. Ale nie może zapomnieć o tym, czego doświadczyła.. Jej zabawa z lalką staje się erotyczna, ruchy narastają we frenetycznym tempie, w pewnym momencie, traci nad sobą kontrolę – rozbudzone hormony biorą w posiadanie jej ciało. Filissa wybucha gniewem, najpierw w furii rozbija lalkę o podłogę, a potem odrzuca ją ze złością od siebie. Wyładowawszy się, wpada w katatoniczne osłupienie. Dworzanie, myśląc, że cesarzowa Filissa jest chora, posyłają po lekarza, ale ten nie znajduje symptomów somatycznej choroby. Lecz jest on nie tylko doktorem medycyny, a też mądrym człowiekiem, i domyśla się, że cesarzowa Filissa przeżywa seksualne przebudzenie. Widząc, że jej przypadek jest ekstremalny, bez zwłoki stawia diagnozę i wypisuje receptę, co robi bardzo teatralnie, na długim zwoju papieru. Nazwa lekarstwa brzmi: MAŁŻEŃSTWO (...).

Krzysztof Kwiatkowski

LINIA BOULEZA

Pierre Boulez, artysta o lata świetlne odległy od świata kultury popularnej (w najszerszym sensie zaliczyć do niej można również gwiazdy wykonawstwa muzyki „poważnej” oraz niektórych wziętych kompozytorów), stał się postacią powszechnie znaną, przynajmniej z nazwiska. Był osobistością z pierwszych stron gazet, nie tylko we Francji, gdzie z racji swego wpływu na życie kulturalne był w pewnym sensie aktorem tamtejszej sceny politycznej. Czemu zawdzięcza swą sławę? Odpowiedź na to pytanie to poniekąd próba ustalenia, kim właściwie był dla tych wszystkich (fachowców i niefachowców), którzy w najmniejszym choćby stopniu interesowali się jego dokonaniami.

Trudno przecenić znaczenie osiągnięć Bouleza-dyrygenta: jego sposób pracy z najznakomitszymi orkiestrami świata (m.in. wieloletnie kierownictwo artystyczne Filharmoników Nowojorskich, Clevelandzkich, orkiestry BBC) stał się wzorem podejścia ukierunkowanego przede wszystkim na samo dzieło, któremu dyrygent starał się służyć całkowicie rezygnując z eksponowania samego siebie, z ustawiania siebie samego w centrum uwagi. W interpretacjach dzieła Mahlera czy Wagnera, idealnie wyważonych pod względem intonacji i brzmieniowych proporcji, Boulezowi udało się wydobyć wiele niedostrzeganych dotąd smakowitości.

Miłość do arcydzieł była jednak jednym tylko z powodów, dla których Boulez, sławny już jako kompozytor, w latach sześćdziesiątych zajął się dyrygowaniem. Równie ważna była chęć włączenia do szerokiego obiegu muzycznego utworów pionierów nowej muzyki: Schönberga, Berga, Weberna, Varèse’a oraz późniejszych twórców kontynuujących wyznaczoną przez nich linię. Wysiłki te napotykały początkowo na silny opór (nowojorski krytyk Alex Ross słusznie podkreśla znaczenie akceptacji bądź odrzucenia Schönberga jako kryterium podziału w świecie muzycznym); dziś włączenie Gruppen Stockhausena do programu koncertów Filharmoników Nowojorskich czy Berlińskich nikogo nie dziwi. Oczywiście nikt nie jest w stanie sprawić, by muzyka z natury rzeczy mniej popularna stała się strawą powszechną, bo przecież melodie Verdiego można zanucić od razu, zaś finezyjne, kunsztownie ornamentowane wokalne arabeski Improvisation sur Mallarmé Bouleza można zazwyczaj jedynie podziwiać w niewielu kompetentnych wykonaniach. Niemniej, to w znacznej mierze dzięki Boulezowi w wielu krajach arcydzieła XX-wiecznego modernizmu stały się szacowną klasyką. Niestety nie w Polsce, gdzie ponad stuletnie już utwory Wiedeńczyków (oprócz tych najwcześniejszych, późnoromantycznych z ducha) nadal grane są przez filharmoniczne orkiestry co najwyżej pod festiwalowym, zwłaszcza „warszawskojesiennym”, przymusem…

Boulez uważał się przede wszystkim, i słusznie, za kompozytora. Świadczą o tym także jego wypowiedzi z ostatnich dziesięciu lat życia, w czasie których nie stworzył żadnego nowego utworu. Nie wiem, czy ktoś odważył się kiedyś zadać mu pytanie o przyczynę owego twórczego milczenia; można tylko przypuszczać, że mamy tu do czynienia z jeszcze jednym przypadkiem z tych znanych choćby z biografii Charlesa Ivesa czy Jeana Sibeliusa, którzy do końca życia, przez całe dziesiątki lat nie potrafili już stworzyć niczego, co by ich zadowalało.

Niewątpliwie dokonania Bouleza na polu kompozycji są stokroć ważniejsze niż jego interpretacje: jego Mahler czy Szymanowski to mimo wszystko tylko kolejne ważne odczytania historycznego materiału – jego utwory są oryginalnym wkładem do żywej kultury muzycznej, przedmiotem własnej, rozwijającej się tradycji.

Rozważanie, czy Boulez był przede wszystkim kompozytorem, czy może dyrygentem, organizatorem i reformatorem życia muzycznego czy teoretykiem i publicystą, traci jednak sens, jeśli wszystkie te dziedziny aktywności potraktujemy jako elementy służące realizacji wizji, która przyświecała mu przez całe życie. Jako młody człowiek uważał, że życie muzyczne jest „chorobliwie” zorientowane na przeszłość, rządzą w nim zwietrzałe prawdy, jakby czas zatrzymał się gdzieś w epoce późnego romantyzmu. Irytowała go „paryska lekkość”, dominująca w ówczesnej twórczości „muzyka klasyczna z fałszywymi nutami” – antidotum znalazł wraz z odkryciem dorobku Schönberga i Weberna. Pomstował na neoklasycyzm, jego spotkania z przedstawicielami tego nurtu obfitowały w gorszące sceny, agresja wychodziła zresztą od obu stron. Pod koniec lat czterdziestych, jako słuchacz prowadzonego przez Oliviera Messiaena kursu analizy, zapytał retorycznie swego nauczyciela, kto wyciągnie muzykę z trywialnego bagna?… Odpowiedź brzmiała: -Ty, Pierre.

Swą wizję nowej kultury muzycznej realizował on początkowo poprzez utwory w oryginalny sposób nawiązujące do dorobku Wiedeńczyków (m.in. kantata Le soleil des eaux, dwie pierwsze sonaty fortepianowe). W roku 1951 uznał, ze nadszedł czas „godziny zero”. Jego Struktury na dwa fortepiany były próbą oczyszczenia muzycznej świadomości, nuty zostały tu zestawione w sposób automatyczny, według pewnych abstrakcyjnych reguł. Rezultat, dziś pozbawiony uroku nowości, nie brzmi szczególnie atrakcyjnie, niemniej znaczenie utworu leży gdzie indziej: materia muzyczna, wolna od wynikających z tradycji nawyków, miała stanowić punkt wyjścia rekonstrukcji muzycznej wyobraźni już z udziałem fantazji i świadomości oczyszczonej z bezwiednie nasuwających się skojarzeń. W roku 1955 zamiar ten zaowocował utworem, który stał się jednym z dowodów artystycznej żywotności nurtu postwebernowskiego: Le marteau sans maître na głos altowy i osobliwy zestaw sześciu instrumentów (flet, altówka, gitara, wibrafon, ksylofon, instrumenty perkusyjne – instrumentarium i brzmienie także wielu późniejszych utworów Bouleza kojarzy się bardziej z muzyka egzotyczną, jak choćby balijski gamelan, niż z europejską tradycją) Igor Strawiński uznał za najważniejsze dzieło lat pięćdziesiątych.  (...)

Józef Hen

POWRÓT DO BEZSENNYCH  NOCY

                                                                                                                                                                                                                                                  TRZEBA DOJŚĆ do dziewięćdziesiątki, żeby nauczyć się wreszcie mówić „nie!”, odmawiać, czasem tak, by nikogo nie dotknąć, wykręcać się, kłamać. Nadesłano mi program uroczystości wręczania laurów Regionalnej Izby Gospodarczej w Zabrzu. Nie ma spotkania ze mną. Przewidziano, podczas uroczystości, „30 minut przerwy” – na podpisywanie książek. A nazajutrz zaproszenie na mszę (koncelebruje arcybiskup) i kolędowanie.   

PRZED CHWILĄ dzwoniła  Madzia, która akurat przebywa we Wrocławiu: cieszy się, że zdecydowałem się w końcu, namówiony przez p. Tadeusza Donocika, prezesa  Regionalnej Izby Gospodarczej, jechać do Zabrza na uroczystość przyznania mi „Lauru z diamentem”. Miała do mnie żal, że się wymiguję, ale chyba rozumie, że każde takie spotkanie wymaga ode mnie dobrej formy. Madzia zapytuje, czy pamiętam nazwisko tego ministra, który po transformacji powiedział, że najlepszą polityką przemysłową jest nie mieć żadnej polityki. Tak wygłupiali się fundamentaliści „niewidzialnej ręki rynku”. Owszem, pamiętam go – i pamiętam, że od razu go skreśliłem. I widać nie tylko ja, skoro minęło 20 z górą lat i nic o nim nie słychać.

Przyszło mi na myśl, że tę wypowiedź, credo niejako, mógłby mój „Zastępca” przytoczyć uroczej „Wróżbiarce” w zamierzonej przeze mnie powieści. A dziewczyna na to: „To bardzo dobre dla mnie! Nic nie będzie zaplanowane, nie wiadomo co ta niewidzialna ręka wyczyni, trzeba będzie przybiec do wróżbiarki, żeby wyczytała w kartach, co nas czeka”.

„POLITYKA” BEZ LUDWIKA I PASSENTA, za to jest znakomity, gniewny zarazem, tekst Jacka Żakowskiego Obóz Wielkiego Kłamstwa, o książce Resortowe dzieci, w której opluwa się znaczące osoby niechętne PiS-owi. Są dziećmi aktywistów partyjnych, czasem wnukami, a zdarzało się, że wredna matka ośmieliła się być nauczycielką rosyjskiego…  Do „Szkła Kontaktowego” kilka wściekłych telefonów, na ogół dzwonią starcy: dzieci ubeków nami rządzą, są w sądach, w prokuraturze, a powinni (jako potomstwo tamtych) wisieć. Czyli to jest takie myślenie, jakie fundowali sobie, wraz z korzyściami materialnymi, moczarowcy: dzieci tych, którzy im nie odpowiadają, nie mają żadnych praw. Pod spodem rasizm i antysemityzm, ale nawet ci wściekli wiedzą, że słowa „Żyd” lepiej  nie używać, jeden z telefonujących mówi o „Izraelitach”; jak to się popierają, jacy solidarni.

Przed południem pani Maryna Szöllösi, która zamierza mnie rzeźbić.  Przynosi w prezencie popiersie Stanisława Augusta (bardzo młodzieńczy, pełen wdzięku), więc coś o mnie wie. Obfotografowuje mi głowę, centymetr po centymetrze. Dostaję od niej promocyjną broszurę, na okładce głowa pięknej dziewczyny. „Kto to jest?” „Moja prababka”. Na odwrocie obraz przedstawiający uroczą dziesięciolatkę. „A to kto?” „Moja wnuczka Ewa”. Pani Maryna jest z wykształcenia biologiem, wykładała nawet, i to we Francji, ale tam właśnie malarka i rzeźbiarka wzięły w niej w końcu górę.

 SZUKALIŚMY Z MADZIĄ na półce z zapomnianymi książkami coś o Chinach i natrafiliśmy, ku uciesze Madzi, na… Odkrycie Indii. Autor: Jawaharlal Nehru (przekład: Stanisław Majewski, Kazimierz Rapaczyński). Skarb!  Madzia się zaczytała, potem podrzuciła mi na jeden dzień książkę, bo coś dla mnie znalazła. Zapisałem.

Jedna z legend o wedyjskich bogach – pisze Nehru – The Dight of Moon, opisuje stworzenie kobiety. Na początku, gdy Twasztri  chciał stworzyć kobietę, okazało się, że wyczerpał wszystkie materiały na stworzenie mężczyzny i nie pozostało już nic stałego. (…) Wziął tedy kolistość księżyca i wklęsłość fal, giętkość bluszczu, drżenie traw, smukłość trzciny, puch kwiatu, lekkość liścia, okrągłość trąby słonia, spojrzenie łani, spoistość pszczelego roju, figlarną wesołość promieni słonecznych, łzawość chmur, niestałość wiatru, trwożliwość zająca, próżność pawia, miękkość piersi papuziej, twardość diamentu, słodycz miodu, okrucieństwo tygrysa, żar ognia, chłód śniegu, gadatliwość kraski, kukanie kokili, fałszywość czapli, wierność czakrawaki (?), i zamieszawszy to wszystko razem, stworzył kobietę i dał mężczyźnie.

JAN KULMA PRZYSŁAŁ przez p. Małgosię Berwid swoje wspomnienia: Dykteryjki przedśmiertne.  Lekko napisane, ale i tak widać, że książka śmiała, prawdomówna, chwilami drastyczna. Dla mnie rewelacyjna, bo nigdy tego nie podejrzewałem, że przedwojenne harcerstwo polskie skłaniało się ku faszyzmowi, że okupacyjne „Szare Szeregi” podlegały nie Armii Krajowej, ale narodowcom, nie uznawały rządów „Londynu”. I co teraz z Kamieniami na szaniec?...

Powołał się na to, że przytoczyłem gdzieś wypowiedź mędrca o „dobrym sąsiedzie”. Ach, to z Miszny – wyjaśniam mu przez telefon – szochen tow  – ale gdzie ja tego użyłem?  W Pingpongiście  – przypomina  Madzia.

W „DUŻYM FORMACIE” rozmowa z Jennifer Teege, która niedawno, mając lat 38, dowiedziała się, że jest wnuczką… Amona Götha, komendanta obozu w Płaszowie. Matka przed nią to ukrywała, oddała ją do sierocińca, rzadko ją odwiedzała; kiedy miała już siedem lat jakieś małżeństwo niemieckie ją adoptowało, nie poformowane, czyją jest wnuczką.  Bo Jennifer jest Mulatką, rysy ma europejskie, znajduje w sobie podobieństwo do swojego nordyckiego dziadka , ale skórę ma ciemną. Pewne sprawy, powiązania – jak w moim opowiadaniu  Szóste, najmłodsze. Tyle że „Ruth” wiedziała, czyją jest córką: Goebbelsa.. Ale ten romans matki Jennifer z nigeryjskim studentem w r. 1965 – jakie to charakterystyczne. Matka wyrzekła się dziecka, korzystając z niemieckiego prawa, że skoro od razu musi iść do pracy, nie może się nim zajmować. Przypuszczam, ze bardzo chodziło tej matce o to, żeby nie pokazywać się z czarnoskórym dzieckiem, bękartem…

Jennifer zwierza się, że wiadomość o dziadku mordercy i sadyście (który czuł się oczywiście niewinny, działał jako patriota, przed zarzuceniem mu pętli na szyję wykrzyczał Heil Hitler!), więc ta informacja spowodowała w niej depresję. Po dwóch latach jej przyjaciółka we Francji, Żydówka, której rodzice pochodzili z Polski, namówiła ją na wspólną podróż do Izraela. Nikt jej tam nie wypominał pochodzenia. Przyjmowano ją z przyjaźnią: wnuczka hitlerowskiego rasisty Mulatką! – ależ to odwet naszych czasów, „Nemezis”, jak wyraża się w Szóstym, najmłodszym lejtnant Chitrow.

Ciekawa jest gorzka uwaga Jennifer, że kiedy jej „ojciec” (to znaczy człowiek, który ją adoptował) dowiedział się od niej o Götcie, zaczął sprawdzać, ile naprawdę osób zabił. Jakby to, że zabił o kilkaset osób mniej, miało jakieś znaczenie.

POSŁANKA BEATA KEMPA w Tarnowie, w pięknej Sali Lustrzanej. „Zniszczę gender” – taką rzuca poselską obietnicę. Ktoś z sali: „A co pani powie o prezydencie Komorowskim? On się na hrabiego robi, a czytałem w gazecie, że jego dziadek Osip Szczykunowicz z żydowskiej rodziny co polskich hrabiów Komorowskich zamordowali i przywłaszczyli sobie nazwisko, herby, majątek i ten sygnet, co on nosi! Żydowski!”

 A co na to pani Kempa? Nic. Kiedy uczestnik w swetrze domaga się odpowiedzi, ona odmachuje się: „Innym razem”. Taka zuchwała w sejmie, tak śmiało atakuje premiera Tuska, zapowiada „zniszczenie gender”, a tutaj, wobec opętanego nienawiścią warchoła, zabrakło jej odwagi. Czemu nie powiedziała: „Wygaduje pan brednie!”,  czemu nie potępiła powtarzania idiotyzmów? Przecież ona wie, że to idiotyzmy! Ale to idiotyzmy, które są wymierzone w tamtą stronę, jej nie szkodzą – tak jej się wydaje, chociaż naprawdę szkodzą.

PRZEGLĄDAM KSIĘGĘ PIERWSZĄ Nie boję się bezsennych nocy, żeby unikać powtarzania się. I natrafiam – w zapisie o wprowadzeniu „stanu wojennego” – na coś,  co warto chyba przypomnieć. Nie ma w tej chwili dla kraju większego niebezpieczeństwa niż kleszcze stereotypów. Bo sytuacja jest nowa, bez precedensu – ulice patrolują nie obcojęzyczni najeźdźcy, ale żołnierze polscy, będący częścią tego samego społeczeństwa – to właśnie jest coś niebywałego, coś, co trzeba rozgryźć. Trudność polega nie na tym, że mamy znowu „okupację”, ale na tym, że mamy do czynienia z czymś, czego nigdy nie było. Pierwsze zadanie działacza politycznego – z tej czy z tamtej strony – to rozeznać się w tym, co się stało. Zobaczyć sytuacje taką, jaką jest naprawdę.

Więc może jeszcze to: Osobliwością wszelkiej propagandy jest, że stanowi ona pułapkę na elitę władzy. Podejmuje ona decyzje wynikające nie z jasnego rozeznania rzeczywistości, ale z rzeczywistości kreowanej przez aparat propagandy. A aparaty miewają własne interesy, niekoniecznie pokrywające się z interesem władzy. Podsumowując wymyślone przez siebie fakty, wyolbrzymiając i odpowiednio komentując inne, tworzą nieistniejące zagrożenia…

Książka wyszła w 1987 roku. Wprawdzie z trzyletnim opóźnieniem, z siedemnastoma ingerencjami cenzury – ale wyszła! Kiedy to teraz czytałem, byłem zaskoczony, że niektóre teksty jednak przez cenzurę przeszły. Także krytyka stanu wojennego (jest w książce na ten temat więcej i bardziej bezpośrednio niż to, co przytaczam). Na Mysiej było jednak za Jaruzelskiego bardziej liberalnie – i mądrzej – niż za  Gierka i Gomułki.

WCZORAJ, O SZÓSTEJ, W DOMU BRONIEWSKIEGO. Spotkanie autorskie, które prowadzi dyrektorka muzeum, p. Eliza Czapska. Sala pełna, trzeba było dostawić krzesła. Uczestnicy wykształceni, oczytani. Wydawnictwo dostarczyło trochę książek, niektórzy przyszli ze swoimi. Sama p. Czapska szczególnie przejęta jest Nowolipiem.

 Zacząłem od uroczystego oświadczenia: „Proszę państwa, ja nigdy z Broniewskim  nie piłem”. Dodałem: „Ale raz czy dwa widziałem go podochoconego”.

Okazało się, że na to spotkanie przyszła adoptowana przez Broniewskiego córka znakomicie zapowiadającej się aktorki Marii Zarębińskiej, obliczyłem: musi być po osiemdziesiątce, świetnie wygląda, przyszła z mocno posiwiałym mężczyzną, to jej syn; akurat miałem mówić o tym, jak Boy we Lwowie pojawił się u jej mamy z kwiatami po tym, jak Broniewskiego aresztowano;  kiedy okazało się, że na sali jest córka, wymusiłem na niej, by to ona opowiedziała.

Dwa zdania o tym, że Broniewski komplementował mnie w stołówce literackiej na Krakowskim za felietony sportowe w tygodniku „:Świat”, a ja miałem żal o to, że te felietony czytał, a nie zauważył prozy, której bohater, kierując się na front, w gorączce malaryjnej wypowiada jego wiersze. Moje zetknięcia z Bagnetem na broń, od przedwojennej publikacji aż do września 1952 roku, kiedy nie pozwolono mi tego wiersza nadać w audycji dla wojska. (Za tę dłoń podniesioną nad Polską/ – kula w łeb!).

Mówiłem też o wierszu opublikowanym zaraz po wrześniu ‘39  po sowieckiej stronie (jeszcze to się udało), zaczynającym się od słów: Syn podbitego narodu, syn niepodległej pieśni/ O czym i jak mam śpiewać, gdy dom mój ruiny i zgliszcza… Urwałem, bo głos mi się załamał, za dobrze to recytowałem, do oczu cisnęły się łzy…

Mówiłem o wierszu Grób Tamerlana, którym zaczynam i kończę reportaż w Skromnym chłopcu w haremie.  O Pruszyńskim, który kończy przedmowę do mojego debiutu cytatem z Broniewskiego: Droga wiodła do Polski ze wszystkich na świecie Norwegii, linijka wiersza  zainspirowana książką Ksawerego właśnie: Droga wiodła przez Narvik. O tym, co Aleksander Wat opowiadał Miłoszowi na temat  hardej postawy Broniewskiego podczas przesłuchań w więzieniu. I o dzienniku wojennym z 1920 roku i o ówczesnych wierszach młodego poety; były jeszcze naśladownictwem,  nie znalazł jeszcze siebie, swojego tematu.

A co ze Słowem o Stalinie napisanym na konkurs? Jak do tego doszło? Powiedziałem tylko: Nie powinien był brać w tym udziału. Potem upierał się, że to dobry poemat. I wmawiał sobie – psycholog miałby tu coś do powiedzenia – że Stalin, dzięki wstawiennictwu Wandy Wasilewskiej, uratował mu życie, bo Beria by go wykończył. No, to niezupełnie tak, w lipcu 1941 Polaków już wypuszczano z łagrów i więzień. (Nie wypuszczono Eugeniusza Bodo, bo przedstawił się jako Szwajcar).

WIADOMOŚĆ DNIA:  przyjeżdża Madzia z nowym sznurem do słuchawki telefonu, bo ten stary przestał łączyć. Telefon działa! „Ile to kosztowało?” „Siedem złotych”. Za siedem złotych – taki komfort!

TELEFON OD PROF. SZAJEWSKIEGO, któremu kilka dni temu przesłałem Najpiękniejsze lata. Już przeczytał. (…) Wymienia kilka epizodów, które zrobiły na nim najsilniejsze wrażenie. „I ten wuj Lew. Co za tragiczna postać”. Ja o tym, że czytam jego książkę. O tej parze – Polak i Żydówka, aktywna w środowisku żydowskim, bardzo się kochali – i oto, kiedy on dostał Alzheimera, coś z niego wylazło: „Po co ty łazisz do tych okropnych Żydów?” Zmiana osobowości, czy ujawnienie czegoś, co dotychczas było stłumione?

Dziś usłyszałem, że prawicowa opozycja atakuje premiera Tuska, że to jego „uległość wobec Moskwy” doprowadziła do aneksji Krymu. Że gdyby był bardziej stanowczy, groźniejszy dla Rosjan, Putin by się „nie ośmielił”. No pewnie! Przestraszyłby się pogróżek Tuska i zwinąłby ogon. Kiedy Tusk jest w ocenie Putina ostrzejszy, rzecznik PiS zarzuca mu, że robi „podróbkę”, przyswaja sobie retorykę jego szefa, a wiadomo, że ludzie wolą „oryginał” od „podróbki”.

DWIE NOCE TEMU, już nad ranem, śniła mi się dziewczyna, z którą początkowo sprzeczaliśmy się, potem uśmiechnęła się, coraz milsi stawaliśmy się dla siebie, schodzimy po jakichś schodach, trzymując się za dłonie, oboje odczuwaliśmy to samo: że nie wolno nam się zgubić, chcemy być ze sobą, żadnych pocałunków, żadnych dotyków, tylko świadomość, że dobrze nam obok siebie – budzę się, jestem pod kołdrą – a gdzie ona? Jeszcze przez chwilę ta dziewczyna istnieje, dziwne, że to był sen, że nigdy już jej nie zobaczę. A może jednak…?

Z ŁODZI DZWONI PANI PRODUCENTKA, ma organizować nagranie filmiku o mnie dla TVP-2. Pytam o honorarium. To ją „zaskakuje”. Mówi: „Bez honorarium”. „Bez honorarium nie ma pracy”. Pyta: ile?  Mówię, ile.

Nazajutrz dzwoni pani realizatorka, przedstawia się. Nie mają pieniędzy, mój występ byłby dla nich „zaszczytem” itd. Może mi odstąpić swoje wynagrodzenie. „Nie będę panią ograbiał z wynagrodzenia”. Uległem. Jesteśmy umówieni na najbliższy poniedziałek.

W poniedziałek zwala się  ekipa: siedem osób. Będzie się kręcić u mnie, w pokoju Reny, bo na dworze, gdzie początkowo planowaliśmy nagranie, deszcz i zimno.  Nieźle to idzie. Pani producentka zadowolona. Wchodzi ze mną do mojego pokoju, siada w fotelu – może dobrze ją usposobiło, że wygodny – zapewnia, że „gratyfikacja” będzie, i to taka, jaką wymieniłem. Zrozumiała, że brak honorarium wytwarza zadziwiającą sytuację: siedem osób bierze udział w realizacji filmiku, każda za pieniądze i tylko autor, ten o którym film się robi, dla którego wypowiedzi tu przyszli, nic nie dostaje. (Dopisek: żadne pieniądze nigdy nie wpłynęły).

W „FAKTACH PO FAKTACH” p. Piotr Marciniak naciska posła Karola Karskiego (profesora, jak się okazuje) na odpowiedź, jaki jest jego stosunek do słów księdza Małkowskiego, że w pałacu „namiestnikowskim” (tej nazwy, z czasów carskich,  ksiądz  użył) zamieszkał Szatan i on go stamtąd egzorcyzmami wygoni i popędzi do piekła. P. Karski wił się, żeby jakoś od odpowiedzi się wykręcić, PiS za te słowa nie odpowiada, w partii są ludzie o różnych poglądach. (Ale czy opętanie można nazwać „poglądem”?).  Pan Marciniak pokazuje fragment wściekłego przemówienia posłanki Pawłowicz (też profesor, a jakże!) zakończonego okrzykiem: „Krzyżyk na drogę – i do piekła!” Czy ktoś ją w partii za to potępił?

Andrzej Celiński uważa, że ksiądz Małkowski zwariował. (Zauważyłem jego opętanie już 25 lat temu, w 1989, kiedy pierwszy raz oglądałem w telewizji jego występ). Celiński przypomniał, że konkordat z 1925 nakazywał biskupom przysięgać lojalność wobec prezydenta państwa.

(Tę notatkę, bardzo skróconą, bo nie chcę  dać się wciągnąć w politykierskie targowisko,  wpisuję po raz drugi, bo pierwszy wpis nagle z komputera zniknął. Sprawka Szatana! Jest po stronie księdza Małkowskiego! Nic dziwota. Są z jednego bractwa. ). (...)

Zbigniew Dmitroca

WŁADIMIR BRITANISZSKI

Ostatnio często o nim myślałem. Było wiele powodów, żeby do niego napisać, ale ciągle to odkładałem. I nagle wiadomość na Facebooku: 24 grudnia odszedł tłumacz i polonista Włodzimierz Britaniszski... Jak to odszedł? Przecież miał tylko... szybkie liczenie w pamięci i niedowierzanie: 82 lata? A przecież niedawno miał 72... Dopiero po chwili przyszło kolejne zdziwienie: dlaczego tłumacz i polonista, a nie poeta, tłumacz, eseista?

Dla mnie był przede wszystkim poetą – i tą dziedziną jego twórczości głównie się zajmowałem. Przełożyłem ponad czterdzieści wierszy i kilka fragmentów eseistyczno-wspomnieniowej książki Poezja i Polska. Przekłady powstawały na przestrzeni kilu lat. W pewnym momencie pojawił się pomysł, żeby zebrać je w tomiku; nie udało się jednak doprowadzić do jego wydania. Kiedy w roku 2013 w Moskwie ukazał się autorski wybór Sto wierszy, z satysfakcją skonstatowałem, że znalazła się w nim znakomita większość tłumaczonych przeze mnie wierszy, w tym ostatni w książce, a zarazem jeden z ostatnich, które przełożyłem: Brak sposobu, żeby usłyszeć czarnego drozda. W trakcie pracy nad tym przekładem między autorem i tłumaczem trochę zaiskrzyło. Dłuższy czas nie mogliśmy dojść do porozumienia, jak mają brzmieć pewne wersy. Moje rozwiązania nie odpowiadały panu Włodzimierzowi, z kolei jego sugestie nie odpowiadały mnie. Koniec końców udało się jednak uzgodnić wersję ostateczną, która zadowoliła i poetę, i tłumacza. Ale to wyjątkowo ważny wiersz w jego twórczości, dlatego nie dziwię się, że autor walczył o każde słowo. Pokazuje to też, że swoją poezję traktował bardzo serio.  

Poetycki dorobek Britaniszskiego nie jest byt obszerny, zdecydowanie przewyższa go dorobek translatorski. We wczesnych wierszach wyraźny ślad odcisnęła profesja geologa i związane z tym zawodem wędrówki po Syberii oraz praca za kręgiem polarnym. Poeta kreśli obrazy dziewiczej przyrody i ludzi, którym przyszło w tych surowych warunkach żyć. Nierzadko są to obrazy przesycone ironią. Stopniowo natura ustępuje jednak pola kulturze, coraz więcej miejsca zajmuje człowiek i miasto. Pojawiają się postaci poetów i pisarzy: Mickiewicz, Dierżawin, Puszkin, Kryłow, Tołstoj, Sałtykow-Szczedrin. Powstaje wielowymiarowy panoramiczny portret Wilna, a wreszcie utwory o historii Rosji i rodzinnego Leningradu-Petersburga. Podobnie jak u Astafjewej, prywatnie żony poety, w wielu wierszach pojawia się rodzina: matka, ojciec, babcia; jednak odmienność doświadczeń sprawia, że są one bardzo inne od „rodzinnych” utworów Astafjewej, mniej dokumentalne, czasem nieco ironiczne. Co ciekawe, pisząc wiersze, w których dominowała natura, poeta na ogół stosował wiersz wolny, gdy tematykę jego twórczości zdominowała kultura i historia, powrócił do klasycznego wiersza rymowanego. Niekiedy sięgał też po nieregularny wiersz rymowany, nierzadko inkrustowany wyszukanymi rymami, zarówno dokładnymi, jak i niedokładnymi. Z czasem miejsce subtelnej ironii zajęła gorzka refleksja historyczna i iście rosyjski fatalizm. Niektóre wiersze, szczególnie późne, są tak mocno nasycone topografią rodzinnego miasta i rosyjskimi realiami historycznymi, że dla obcojęzycznego czytelnika są zgoła nieczytelne, a i od rodzimego czytelnika wymagają dużej wiedzy historycznej i obycia w literaturze. Ale, jak pisał w jednym ze swoich sonetów Adam Mickiewicz: Taki wieszcz, jaki słuchacz. Britaniszski był tego doskonale świadom, dlatego pisał tak, jak pisał.

Urodził się w 1933 roku w Leningradzie, mieszkał w Moskwie. Jego matka była Polką, a ojciec Żydem. Przyszły literat ukończył leningradzki Instytut Górnictwa i został geologiem. W wyuczonym zawodzie pracował do roku 1973, kiedy to całkowicie poświęcił się literaturze. Opublikował kilka zbiorów wierszy i tomy prozy Okolica ubiegłego lata oraz Wyjście w przestrzeń. Jest cenionym i zasłużonym tłumaczem poezji polskiej, m.in. Iwaszkiewicza, Miłosza, Różewicza i Leca. Wespół z żoną, poetką i tłumaczką Natalią Astafjewą, w roku 2000 wydał dwutomową antologię Polscy poeci XX wieku. W roku 2005 ukazał się obszerny tom esejów literackich Rzeczpospolita poetów (wydanie polskie 2010), a w 2007 eseistyczno-wspomnieniowa Poezja i Polska. Obydwie książki są swoistym dopełnieniem wcześniejszej antologii. Tłumaczył także poetów amerykańskich i zajmował się krytyką literacką. W 1982 roku wyszedł polski wybór wierszy Przestrzeń otwarta.

Krystyna Kuczyńska

ABOUT TREES

i nie tylko...

Znakiem naszych czasów jest gładka, lśniąca powierzchnia: kiczowatych rzeźb Jeffa Koonsa, wydepilowanej skóry i najnowszych smartfonów firmy LG (zadrapana podobno sama się regeneruje). I w tym stwierdzeniu chodzi nie tylko o aspekt estetyczny, ale o powszechnie panujący społeczny imperatyw bycia pozytywnym, prowadzenia życia od sukcesu do sukcesu, bez upadków i załamań. Gładkość daje poczucie lekkości i przyjemności, nie boli, nie kaleczy, nie wywołuje oporu, daje co najmniej złudzenie, że wszystko jest w jak najlepszym porządku.

Jeff Koons, piewca dobrego samopoczucia, twórca nadnaturalnej wielkości rzeźb z motywami pluszowych misiów, kwiatków, scenek rodzajowych i bajkowych (wszystkie albo metaliczne albo pokryte lśniącą glazurą), to jeden z najdroższych artystów amerykańskich. Na konferencji prasowej w 2012 roku przy okazji swojej wystawy w Fundacji Beyelera w Riehen/k Bazylei powiedział, że oczekuje od widza jako reakcji na swoje prace jedynie pełnego zachwytu okrzyku „wow”. Nie chce skłaniać nikogo do szukania głębszych sensów, tylko chce, jak mówił, umocnić widza w jego egzystencji, żeby dobrze się poczuł, oglądając jego kolorowe figury rodem z bajek czy disneyowskich filmów.
Tezę o epoce gładkich powierzchni głosi w swojej najnowszej książce Die Erretung des Schönen (Zbawiane piękna) Byung-Chul Han, jeden z popularnych dziś filozofów, aktualnie wykładowca na Akademii Sztuki w Berlinie. Urodzony w Korei Południowej w 1959 roku Han studiował metalurgię, ale interesował go również język niemiecki i filozofia. We Freiburgu Bryzgowijskim obronił pracę doktorską na temat Heideggera i od tego czasu stara się filozoficznie tłumaczyć zjawiska z szeroko pojętej kultury i socjologii. Jego książki, zawierające krytykę społeczną (a pisze mniej więcej jedną na rok), za każdym razem wywołują ferment, bo – jak rzadko który intelektualista –potrafi dostrzec powiązania odległych z pozoru zjawisk. Niektórzy zarzucają mu, że w swojej najnowszej książce dość dowolnie zestawia przykłady z kultury na udowadnianie swoich tez i zbyt swobodnie żongluje później teoriami Heideggera lub Gadamera dotyczącymi piękna. Można się z Hanem zgadzać lub nie, ale jako przyczynek do szerszej dyskusji jest to dobry punkt wyjścia.

Co w takim razie można jednak powiedzieć, gdy ogląda się wystawę szwajcarskiego artysty Not Vitala, którego prace mają bardzo różnorodne powierzchnie? Jego metalicznie lśniąca gałąź drzewa pieprzowego o tytule Leading the Way, wysoka jak dla jakiegoś giganta, stała oparta o ścianę zagubionej w szwajcarskiej Jurze galerii w dawnym klasztorze w Schöntal, czyli w Pięknej Dolinie. Natomiast wewnątrz budynku, naprzeciw wielkiej porowatej bryły węgla Piz Nair (w języku retoromańskim Czarny szczyt) wprawiała w zdumienie rzeźba głowy ponadnaturalnej wielkości, w której lustrzanej powierzchni można bylo zobaczyć swoje odbicie. Not Vital z pewnością nie oczekuje od widza reakcji „wow”...
W niedalekim Bernie (w Szwajcarii wszędzie jest niedaleko) w Centrum Paula Klee na wystawie About Trees (O drzewach) też trudno byłoby znaleźć potwierdzenie tez koreańsko-niemieckiego filozofa Hana. Zgromadzono tu prace współczesnych plastyków, które łączy wspólny temat: drzewo. Para kuratorów wyszła z założenia, że właśnie drzewo, co prawda obciążone wiekową symboliką, ale bliskie człowiekowi i spotykane codziennie na każdym kroku, pozwoli nie tylko lepiej zrozumieć intencje zawarte w dziełach współczesnych artystów, a w ten sposób przybliżyć sztukę nowoczesną w ogóle, ale i sprowokować refleksje dotyczące relacji człowiek–natura.

Wchodząc na wystawę, widz musi przejść pod wiszącą korzeniami do góry brzozą. To niemalże mistyczne wprowadzenie w cały wachlarz tematów związanych z drzewem, a rozwiniętych w instalacjach innych artystów, począwszy od ekologii po ścisły związek człowieka i natury. Ta praca, wykonana przez Shinji Turner-Yamamoto, Japończyka mieszkającego w USA, jest częścią jego większego projektu Global Tree Projekt, w którym stara się odnowić nasz związek z naturą. Instalacja w swojej prostocie zawiera niezwykle intensywny ładunek duchowy, a odnosi się do idei Platona arbor inverse. Stojąc pod tym drzewem, na krótki moment człowiek staje się osią świata.
Przechodząc dalej, widz skonfrontowany zostaje z instalacją wywołującą u niego poczucie dyskomfortu – oto na postumencie spoczywa naturalistyczny odlew głowy, częściowo odartej ze skóry, jak na siedemnastowiecznych modelach anatomicznych, z której wyrasta miniaturowe drzewo. Struktura gałęzi drzewa z wyglądu podobna jest do struktury naczyń krwionośnych w ludzkim ciele, a wyrastające z głowy drzewo odnosi się do średniowiecznego wyobrażenia drzewa wiedzy. John Isaacs, autor tej pracy o tytule Thinking About It (Myśląc o tym), ukazuje tu drzewo jako element łączący sferę Ziemi i powietrza, a zatem materialną i niematerialną, duchową. Rzeźba jest autoportretem, odlewem głowy samego artysty, a więc nie odnosi się do jakiejś abstrakcyjnej osoby, tylko bezpośrednio wciąga nas w dialog, osobisty. (...)

Beata Jagiełło

SZEHEREZADA, MAŁY KSIĄŻĘ

I ZDERZENIE KULTUR

Fala uchodźców do Europy wywołała falę oporu i niechęci ze strony rdzennych Europejczyków. Argumenty przeciwne przyjmowaniu tej masy ludzkiej opierały się m.in. na obawie o ewentualne przeniknięcie wraz z nią terrorystów, ale też na twierdzeniach, że  odmienność kulturowa przybyszów, nieznajomość miejscowych zwyczajów, obyczajów czy prawa, a także z góry zakładanej niechęci do akceptacji i przestrzegania prawa krajów europejskich, może prowadzić do konfliktów wewnętrznych i destabilizacji Europy.

Na ekranach telewizorów widzimy teraz często stłoczonych za zasiekami ludzi oraz słuchamy komentarzy towarzyszących napływowi uchodźców (imigrantów, przybyszy, obcych, nieznanych, nieznajomych, cudzoziemców, napływowych, przyjezdnych, potencjalnych terrorystów – niepotrzebne skreślić albo wybrać odpowiednie). Rzeczywiście, są to ludzie innej kultury, obca nam zbiorowość. Ludzie ci z pewnością będą mieć problemy z przystosowaniem się do naszego stylu życia. Ale też zachodzi tu sprzężenie zwrotne: my również nie rozumiemy ich kultury. Często odbieramy ją opacznie i odczytujemy przez pryzmat naszych wartości, naszego pojmowania symboli i słów. Wzajemne niezrozumienie trwa od wieków, a potwierdzają je wybrane przeze mnie dwa przykłady, odnoszące się do znanych pozycji literackich, które wywodzą się z obcego świata lub – inaczej to widząc – których korzenie tkwią właśnie w nim.

Szeherezada

Baśnie z 1001 nocy znane są chyba każdemu Polakowi. Czytamy je przede wszystkim dzieciom, zasugerowani zapewne tytułem: baśnie. To błędne założenie Dzieci są z reguły znudzone tą lekturą, bo nie dla nich jest przeznaczone. Problem wziął się z naszego tłumaczenia tytułu, w którym nie ma mowy o baśniach, tylko o opowieściach. Opowieściach dla dorosłych. Jak pamiętamy, Szeherezada opowiadała je wieczorami sułtanowi, nigdy ich nie kończąc i przerywając narrację w najbardziej ciekawym, emocjonującym momencie. Dalszy ciąg, a także początek następnej opowieści, następował kolejnej nocy. Szeherezada kierowała się w swym postępowaniu kobiecym sprytem, a także inteligencją, bo dzięki temu przedłużała swoje życie. Sułtan bowiem miał zwyczaj uśmiercać swoje nałożnice rankiem, po spędzonej z nimi nocy.

Szeherezada opowiadała swoje historie przez tysiąc i jedną noc. Czyli dokładnie przez trzy lata, ale według kalendarza muzułmańskiego, w którym każdy miesiąc liczy 28 dni. Zgodnie z naszym, gregoriańskim kalendarzem tysiąc i jedna noc to dwa lata dziewięć miesięcy i dziewiętnaście dni. „Trzy lata” brzmią magicznie, a cyfra „trzy”, trójka jest często używana w baśniach (np. opowieść o trzech braciach) i  łatwo to zapamiętać. Tej magii, fantastyczności zupełnie pozbawione jest racjonalne przeliczenie ilości nocy według naszego kalendarza. Tylko jak to przetłumaczyć w sposób zrozumiały i czy w ogóle się da? To jeden z wymownych przykładów sytuacji, w których pewne pojęcia, określenia, zabiegi stosowane w jednej kulturze okazują się nieprzekładalne na kryteria stosowane w innej.

Podobnie jak inna ważna kwestia, a mianowicie cel tej opowieści. Szeherezada snuła swoje narracje nie tylko po to, by zabawić sułtana, rozbudzić jego ciekawość i ocalić życie. Ale powodem jej inicjatywy była też chęć zmiany charakteru władcy i jego krwiożerczych zapędów. Po trzech latach słuchania opowiadań, z których każde kończyło się morałem i zawierało pewną naukę, wniosek czy też ostrzeżenie, sułtan zdał sobie sprawę z tego, jak okrutnie, niesprawiedliwie i niegodnie postępował ze swoimi poddanymi. W rezultacie stał się lepszym człowiekiem, do czego się otwarcie przyznał i za co był Szeherezadzie wdzięczny.

Mały Książę

Pozycją popularną wśród czytelników jest także – znajdujący się wciąż w spisie lektur szkolnych – Mały Książę. Pragnę jednak zwrócić uwagę na opaczny, czy też nie do końca adekwatny, odbiór treści zawartych w tej książce.

Jej autorem jest Antoine de Saint-Exupéry, Francuz urodzony i wychowany w Algierii, należący zatem do dwóch kultur. I to właśnie problem braku zrozumienia i porozumienia pomiędzy ludźmi pochodzących z dwóch kręgów kulturowych zmotywował go do przełożenia rozbieżności na język baśni. Jak wszyscy wiemy, opowieść zaczyna się od opisu sytuacji, gdy narrator, mały chłopiec, przeglądając książkę opisującą życie w puszczy, znajduje w niej rysunek węża zjadającego słonia. Chłopiec postanawia oddać tę sytuację na własnoręcznie sporządzonym obrazku. Wąż jest niewielki, słoń ogromny, zajmuje więc w brzuchu węża tak wiele miejsca, że zmienia jego wygląd. Bohater pokazuje swój szkic dorosłym pytając, co on przedstawia. Uzyskuje od nich odpowiedź: to jest kapelusz. Rzeczywiście obiekt na rysunku go przypomina. Nikomu z dorosłych nie przychodzi do głowy, aby zinterpretować obrazek inaczej. Kierują się pewnym stereotypem: znanym sobie kształtem kapelusza. Nikt się nie zastanawia, że można by rysunek odczytać inaczej. Jeśli coś przypomina im kształtem kapelusz, to z pewnością nim jest. Mały autor rysunku ubolewa nad brakiem wyobraźni dorosłych, nad niepodjęciem przez nich chociaż próby innego zrozumienia nieregularnych zresztą kształtów owego „kapelusza”. Jego komentarz brzmi: Im zawsze trzeba tłumaczyć, co wypowiada z ubolewaniem nad brakiem wyobraźni u dorosłych, jak i brakiem chęci do znalezienia innego rozwiązania.[1] Jak się okazuje, świat dzieci i dorosłych – to dwa odmienne kulturowo kosmosy.

Inny, interesujący mnie tu fragment książki dotyczy tego, w jaki sposób odkrycie planety, z której Mały Książę przybył na ziemię, zostało opisane i upowszechnione. Otóż:

 …planeta, z której przybył Mały Książę, jest gwiazdą B-612. Ta gwiazda była widziana raz tylko, w 1909 roku, przez tureckiego astronoma, który swoje odkrycie ogłosił na Międzynarodowym Kongresie Astronomów. Nikt jednak nie chciał mu uwierzyć, ponieważ miał bardzo dziwne ubranie. Tacy bowiem są dorośli ludzie.

Na szczęście dla planety B-612 turecki dyktator kazał pod karą śmierci zmienić swojemu ludowi ubiór na europejski. Astronom ogłosił po raz wtóry swoje odkrycie w roku 1920 – i tym razem był ubrany w elegancki frak. Cały świat mu uwierzył.

Dalej Saint-Exupéry wskazuje na kolejne różnice w interpretacji pewnych faktów i zjawisk przez dzieci i przez dorosłych. W zasadzie odczucia jednej i drugiej strony są zawsze odmienne; każda z nich widzi dane zjawisko inaczej, co innego ono dla nich przedstawia. Dla dorosłych ważna jest np. materialna wartość danej rzeczy, nigdy zaś nie pytają o rzeczy najważniejsze.

Mały Książę jest oczywiście opowieścią baśniową, pełną przenośni. Możemy je odczytywać jako refleksy świata widzianego i przedstawionego oczyma dziecka, które patrzy inaczej niż dorośli. Możemy też interpretować je jako analizę różnic w dojrzałym i dziecięcym rozumieniu świata i procesów w nim zachodzących, ale też jako przykład tego, że odmienny ogląd na daną sprawę czy zjawisko uwarunkowany jest różnicami kulturowymi. Taki właśnie, jak się wydaje, był zamysł autora. W bajkowym przedstawieniu dostrzegamy zagrożenia wynikające z ekspansji jednych wartości, które niszczą czy też chcą zdominować inne. Np. baobaby oplatające małą planetę B-612 chcą ją zniszczyć. Kwiaty mają kolce, bo wydaje im się, że z kolcami są bardzo groźne, i zabezpieczają się, jak mogą, ale w gruncie rzeczy są słabe. Słaba jest naturalnie róża, której wątek warto na nowo odczytać właśnie we wskazanym kontekście. Na zachętę ku temu przytoczę jedynie refleksję Małego Księcia o róży: Nie potrafiłem jej zrozumieć.

Mały Książę mówi więc o wzajemnym niezrozumieniu pomiędzy ludźmi, o kłopotach, jakie mogą z tego wyniknąć dla każdej ze stron, o dominacji i narzucaniu własnych myśli, wzorców i wartości. A także o znaczeniu, jakie człowiek przywiązuje do pieniądza, o posiadaniu i o chęci posiadania, o nierozsądnych rozkazach i decyzjach, o nie najmądrzejszej władzy, o innych planetach (czytaj: kulturach). Gdy mały bohater opowieści spotyka na pustyni lisa i chciałby się z nim pobawić, ten odmawia, twierdząc, że nie jest oswojony, a na pytanie, co to znaczy, odpowiada: Nie jesteś tutejszy. Ktoś nieoswojony to istota nietutejsza, inna, obca. Lis sugeruje: Jeśli mnie oswoisz, będziemy siebie nawzajem potrzebować. Zatem jeśli chcesz z obcego uczynić przyjaciela, musisz go „oswoić”, zrozumieć, podjąć z nim współpracę. Lektura Małego Księcia jest zatem świetną okazją do podniesienia kwestii funkcjonowania w danej kulturze i kłopotów ze zrozumieniem innej. Różne planety to różne kręgi ludzkie, społeczne i kulturowe.

A może porozumienie jest niemożliwe? Może różnice w myśleniu, postrzeganiu, w innych warunkach życia – od naturalnego środowiska poczynając – są nie do przeskoczenia? Inaczej funkcjonuje się wśród pól, łąk, lasów i rzek, w przyjaznej temperaturze, a inaczej na pustyni czy stepie, w upale i tumanach kurzu, jednak przy rozgwieżdżonym nocami niebie. Mowa też może być źródłem nieporozumień, bo jak pokazały te dwa powyższe przykłady, pewne słowa, całe opowieści, a także konteksty są często nieprzekładalne, niemożliwe do dosłownego przetłumaczenia, nieprzystawalne do innej kultury.

Beata Jagiełło

Joanna Orska

O „BEZ-ŹRÓDŁOWOŚCI” POEZJI

i wierszach KONRADA GÓRY 

We wstępie do zbioru esejów Wokół Kafki Maurice Blanchot w taki dwuznaczny sposób pisał o poezji zaangażowanej: Rewolucja wybucha z tą samą mocą i łatwością, co pisarz, któremu wystarcza nakreślić tylko parę słów, aby zmienić świat. Wspólny jest im też nakaz czystości i pewność, że wszystko, co robią, to nie tylko powszednia czynność o pożądanym i godnym szacunku celu, ale wartość absolutna i ostateczny cel, Ostatni Akt. Ten ostatni akt jest wolnością, więc pozostaje już tylko wybór między wolnością a niczym, jedna jedyna wypowiedź: wolność albo śmierć. Wówczas pojawia się Terror[1]. Tym, co u Blanchota łączy język i rewolucję, jest właśnie ich moc – unicestwiająca to, co wobec języka, literatury czy rewolucji uprzednie. Niewielki pożytek przychodzi prawdziwie zaangażowanym działaczom – dążącym do tego, by zmienić świat – z Blanchotowskiego pisarza, który nawet jeśli twierdzi, że działa dla Sprawy, nie może odwrócić się od problemów własnego języka, w którym wraz z całym swoim jestestwem nieuchronnie się pogrąża. Z drugiej strony, każdy pisarz, nawet kiedy otwarcie się od Sprawy odwraca, w gruncie rzeczy kłamie – z konieczności odnosząc się do spraw społecznych, które ze swojego pisania wykluczył. Unicestwianie właściwe dla literatury i spustoszenie, jakie sieje Terror – oto podstawa, na jakiej dochodzi u Blanchota do zestawienia literackości i polityczności: działanie rewolucyjne jest pod każdym względem analogiczne do działania, które ucieleśnia literatura. To: przejście od niczego do wszystkiego, afirmacja absolutu jako zdarzenia i każdego zdarzenia jako absolutu.

Pokrewieństwo, które łączyłoby aktywność pisarza i rewolucjonisty, byłoby tu całkowicie powierzchowne: powiązane z gestem wydania całości świata na pastwę fikcji, dążącej do natychmiastowego wywrócenia wszystkich znaczeń – do ogłoszenia jedynej wobec powszechnej wolności „wszystkiego” prawdy, że wspólną prawdą wszystkich pozostaje śmierć, którą wszyscy powinni ponieść natychmiast. Blanchot – jeżeli chodzi o literaturę i jej oddziaływanie – zaabsorbował do swojej filozofii (dzięki przyjaźni z Bataillem) najdalej pomyślane konsekwencje Kojèvnikowowskich seminariów na Collège de sociologie, na których zbierał się pod koniec lat trzydziestych kwiat surrealistycznie i lewicowo zorientowanej młodzieży[2]. Heglowska dialektyka pana i niewolnika, w której ukoronowaniem dojrzałej świadomości byłoby „pańskie”, odważne zmierzenie się z majestatem śmierci, w książce Agaty Bielik-Robson Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności porządkuje całą serię nazwisk „tanatycznie” zorientowanych filozofów (w interesującej mnie części tego tomu po Kojèvie mowa o Bataille’u, Blanchocie, Derridzie, Agambenie). Zwracać się oni mają m.in. przeciw podmiotowości jako kategorii „niewolniczej”, poddającej się prawnym konsekwencjom społecznego konsensu. Punktem dojścia dialektyki o Blanchotowskim charakterze byłby więc stosunek do języka, który można by dziś określić jako Agambenowski; w Języku i śmierci Agambena język stanowić może tylko wskazanie na to, co nieobecne w języku, jako na źródło swojego znaczenia. W takim ujęciu staje się on brakiem, nagrobkiem jednostkowej prawdy, szlakiem wypalonych śladów, którymi porządkujący Głos znaczy społeczne doświadczenie. Język – nie odnosząc nas nigdy do źródeł, które opisuje jako „niewyrażalne” – w nieskończoność odsyła do swoich własnych reguł, w których jednostkowość, także jednostkowa niezgoda, nieuchronnie ginie. Oto obraz literackości i języka, który jakkolwiek jest „późny”, doskonale godzi się z modernistycznymi tezami dotyczącymi dialektyki prawdy i nieprawdy w fikcji, skazującymi pojęcie autonomii literatury na status intelektualnej struktury, nienadającej się w gruncie rzeczy do interpretacyjnego użytku. Tak pojmowana literatura – więc także wiersz – podobnie tak jak w rozważaniach Blanchota na temat Kafki – w jałowym geście w kółko wykazuje własną bezsporną uniwersalność i odmienność od samej siebie jednocześnie. Język, który negatywnie wskazuje na to, co jest opróżnione z konkretnych znaczeń, jako na początek własnego i wszelkiego w ogóle znaczenia, to filozoficzny konterfekt poetyckiej idei „języka czystego”; niewiele więcej poza skonstatowaniem smutnego stanu bezradności można w nim zrobić.   

W tym eseju próbuję postawić tezę, że da się pomyśleć o poezji poza negatywną metafizyką, przekładającą się w modernizmie na dialektykę autonomii-zaangażowania. Chciałabym, by ku podobnej możliwości powiodła zasada, która pozostaje jak najbardziej do uzgodnienia z samą zasadą wiersza, z poetyką. Chodzi tu o „an-archiczność”, którą rozpatrywać będę anarchicznie i w dowolnym tłumaczeniu – niezależnie wobec źródłosłowu tego pojęcia jako „braku władzy” (narchia), jako an-archię (an-arche, czyli bez-źródłowość). Cóż w rozważaniach o poezji może nam przynieść odsunięcie pytania o źródło?

Próbując uchwycić interesujące mnie w tym kontekście zjawisko w wierszach Konrada Góry, chciałabym wykazać, że właśnie „bez-źródłowość”, an-archiczność, umożliwia w nich coś na kształt „poetyki głodu” – stawiającej opór uprawomocnionym użyciom języka, ale bez konieczności wikłania się w pustą, utrzymaną w tradycji Blanchotowskiej, dialektykę autonomii-zaangażowania jako filozoficznie rozumianego bycia czy nie-bycia w wierszu tego, na co się usiłuje wskazać. Jak zauważa Paweł Kaczmarski, analizując ostatni tom poetycki Góry, tytułowa w nim „siła niższa” oznacza przede wszystkim „potrzebę”, przy czym: nie mamy do czynienia z alternatywą, z dwiema równouprawnionymi interpretacjami: głód „lub” potrzeba pisania. Siła niższa u Góry to jednocześnie jedno i drugie, ponieważ pisanie wynika z głodu; potrzeba pisania jest w dużej mierze równoznaczna z głodem (choćby ten był tylko synekdochą jakiejś bardziej uniwersalnej siły, dziedziny, odczucia). Albo jeszcze inaczej: o ile bierzemy pod uwagę, że poetyka Góry nadal się rozwija – i nie chcemy zbyt wiele dookreślić, dodać, dopowiedzieć – o tyle możemy chyba uznać, że głód jest częścią pewnej potrzeby pisania; ale tą częścią, która nam się narzuca, jedyną cząstką, którą jesteśmy w stanie tak wyraźnie zobaczyć i odebrać na poziomie doświadczenia własnego ciała oraz fundamentalnej międzyludzkiej wspólnoty[3]. Uwagi Kaczmarskiego nasuwają skojarzenia oczywiście z Hamsunowskim głodem, w przypadku którego „głodowe” ćwiczenia nie pozostawały w intencji wyrzeczeniem wynikającym z przesłanek religijnych, pretekstem do rozważań filozoficznych, czy w końcu działaniem interwencyjnym w przestrzeni społecznej. Były wynikiem prostej konieczności: próby pisarskie wiązały się w przypadku Hamsuna z przymusowym bezrobociem, a podjęcie pracy oznaczało dla niego niemożliwość pisania. Zrównanie „potrzeby” pisania i potrzeby fizjologicznej uniemożliwia konceptualizowanie działania literackiego w kategoriach wyłącznie metafizycznych, podporządkowujących to, co żywe, porządkowi intelektu: na przykład poprzez pytanie o relację użytego języka do Agambenowskiego Głosu jako nieobecnego źródła znaczenia. Zrównanie tych potrzeb wskazuje bowiem na swego rodzaju bez-źródłowość jednostkowego „głodu” podobną do bez-źródłowości umożliwiającego sens Głosu, wykluczając w ten sposób pytanie o możliwy początek dyskursu. Potrzeba (np. fizjologiczna) – pozostająca zarazem doświadczeniem i praktyką – nie domaga się żadnych uzasadnień, po prostu (an-archicznie) manifestuje się. Teza o bez-źródłowej „potrzebie” pisania, pojawiającej się podobnie niezależnie wobec Prawa i kwestii niewyrażalności, przekłada się w końcu także na inny – niż ten wyróżniony przez Agatę Bielik-Robson i znajdujący swoje przedłużenie w filozofii języka Agambena – aspekt Blanchotowskich rozmyślań o Kafce. Kafkowskiemu Imperatywowi pisania... odpowiada w pozytywny sposób postulat momentalnego unieważnienia dotychczasowych warunków znaczenia, więc właśnie unieważnienia źródeł – wobec (an-archicznej) potrzeby, która staje się tu zasadniczym źródłem i żyrantem sensu. Stąd Blanchotowskie pojęcie „bajki”, które zbliżać ma znaczenia literatury, jak uprzednio, ku idei rewolucji. Rewolucja, podobnie jak „bajka”, stanowi czas, w którym historia staje się pustką, w którym wszystko zostaje poddane w wątpliwość: W takiej chwili wolność jakby urzeczywistnia się w formie natychmiastowej:wszystko jest możliwe, wszystko może się wydarzyć. Bajeczny czas, z którego ten, kto go zaznał, nie może do końca powrócić, albowiem poznał on własną historię jako własną historię, a własną wolność jako powszechną. W istocie jest to bajeczny czas: przemawia wtedy bajka, słowo bajki staje się działaniem (podkr. J.O.). Jeżeli wyjdziemy poza dialektykę autonomii/zaangażowania, która wiąże się wprost z Blanchotowską ideą literatury jako śmierci, pozostanie nam jeszcze reszta w postaci potrzeby-doświadczenia – reszta „czasu bajki”, którego ktoś zaznał i z którego nie może do końca powrócić. Taką bez-źródłową potrzebę w poetyce Góry dookreślałoby kilka zasadniczych, poetyckich strategii, dla których odmowa rozdzielania tego, co cielesne i językowe, miałaby fundamentalne znaczenie. Autor Siły niższej stawałby się w ten sposób  oczywiście kontynuatorem doświadczeń głębokiego i dość starego nurtu awangardy. Tradycja ta pozwala „przeciągnąć” zaangażowanie wierszy Góry w kierunku „polityczności” rozumianej w sposób poetycki – więc i estetyczny i zmysłowy – nie zaś filozoficzny, konceptualny, w którym poesis wyparowuje w abstrakcyjność tego, co wymyślone.

Patronem nie tylko pierwszego tomu wrocławskiego autora, zatytułowanego Requiem dla Saddama Husajna, pozostaje Rafał Wojaczek, o którym w posłowiu do PIW-owskiego wyboru wierszy Tadeusz Pióro pisał w taki oto sposób: Dla Rimbauda to, co niewiadome bądź niematerialne, wiąże się z ciałem i zmysłami. Wojaczek wyciąga z tego wniosek, jaki nie nasuwa się bezpośrednio Rimbaudowi: skoro i ciało, i język służą poznaniu, nie sposób ich trwale rozdzielić. Jeżeli język, mówiąc przenośnie, opuszcza ciało i dzięki temu przestaje być prywatny, to ciało stara się nadążyć za językiem. Metaforyka Wojaczka ukazuje to całkiem dosłownie, na przykład w wierszu Piszę miłość: I gdzie Twój język / który by koił ból / wynikły z przegryzionego / słowa kocham (...) To „przegryzione” słowo upodabnia się do pokarmu niezbędnego ciału, wszędzie zaś ciało i zmysły dają oparcie językowi, który rusza w nieznane[4]. Rimbaudowskie „rozprzężenie wszystkich zmysłów” to u Wojaczka – według Pióry – zmiana reżymu narzuconego przez społeczne wymogi dyscyplinarne. Nowy porządek wyznacza nadmierna logika poetyki Wojaczka: tu język, dający oparcie ciału i zmysłom, potrzebującym pokarmu, prowadzi i do wypełnienia potrzeby, i do spotęgowania wynikającego z niej cierpienia. To u Wojaczka język zepsuty, dysfunkcyjny, jakby zaburzony głodem; jego zadaniem pozostaje przede wszystkim precyzyjne przedkładanie własnej wadliwości. Podobnie paradoksalną precyzją w wyniszczaniu zastanych struktur słowotwórczych, frazeologicznych i składniowych wyróżnia się poezja Konrada Góry. Wojaczek rozprzęga swoje wersy rozluźniając składnię, doprowadzając ją do błędu poprzez elipsy, poprzez nagłe złożenia części należących do różnych zdań czy niepoprawność gramatyki. Góra ingeruje jeszcze głębiej w semantyczną tkankę znaczeń, w czym pomagają mu z jednej strony (podobnie jak Wojaczkowi) przyjęte z zewnątrz reguły tekstowe – w postaci tradycyjnych metrów i gatunków. Z drugiej zaś strony formuły logiczne rozbite, jakby wybrakowane, choć właśnie dlatego przynoszące znaczeniowy nadmiar. Oparte są one na kontaminacjach rozmaitych związków frazeologicznych;  tworzą poetyckie zdania, które deformują znaczenie także poniżej struktury składniowej, dając trudne do wyobrażenia figury, potęgując rozpad frazeologii aż do płaszczyzny morfologicznej.

Wasyl Słapczuk

WOJNA TO PROZA

(Kilka refleksji odnośnie wojny i prozy Swietłany Aleksijewicz)

Tegoroczna nagroda Nobla dostała się Swietłanie Aleksijewicz.

„Dostała się” – być może użyłem niewłaściwego określenia. Nagroda Nobla nie spada z nieba. Jednak jest rzeczą nieomal niemożliwą po prostu zapracować/zasłużyć sobie na nią jedynie samym pisaniem doskonałych tekstów. Na świecie żyje bardzo wielu literatów, którzy tworzą znakomite teksty, godne noblowskich laurów. Tyle że to nie wystarcza. Potrzebne jeszcze coś, jakieś dodatkowe szczęście. Czy to karty powinny tak się ułożyć, czy zgrać konstelacje gwiazd, czy może inne okoliczności pomóc… Krótko mówiąc, Nagroda Nobla to zawsze loteria.

NIE WIEM, JAK NA BIAŁORUSI, ale w ukraińskich kręgach literackich nieustannie trwają rozmowy o najbardziej prestiżowym światowym wyróżnieniu. Wielu pisarzy do niego nie tylko się przymierza, a otwarcie walczy miedzy sobą o tę „skórę” na, żywym jeszcze, niedźwiedziu. Dla ukraińskich twórców o ponadprzeciętnych zdolnościach Nagroda Nobla to swoista idée fixe. A tu – masz tobie! – Białorusini, cisi bracia, zaciukani, jak przyjęto ich uważać przez „batkę” Łukaszenkę, pochwycili ten łakomy kąsek uznania i sławy.

Na szczęście dla Ukraińców, tutejsza reakcja na laur dla Aleksijewicz była pełna życzliwości. Postąpili nawet mądrzej: przywłaszczyli sobie Aleksijewicz razem z jej Nagrodą Nobla, jako że i jej matka była Ukrainką i ona sama urodziła się na Ukrainie w mieście Stanisławów (dzisiejszym Iwano-Frankowsku). Nie takie to przecież bezpodstawne odwołania. Jednak, według mnie, i sami Białorusini powinni jeszcze pomyśleć, co ich łączy ze Swietłaną Aleksijewicz prócz obywatelstwa. Kiedy Boris Akunin przypisuje (za co go nazywają nacjonalistą) Aleksijewicz do generacji rosyjskich pisarzy, to w tym jest pewna logika. Gogol był Ukraińcem, jednak pozostaje klasykiem rosyjskiej literatury. Josepha Conrada znamy jako klasyka angielskiej literatury, chociaż był Polakiem. Pisarz jest nierozerwalnie związany z językiem, w oparciu o zasoby którego buduje swoje dzieło. Oczywiście, tę tezę można w sposób uargumentowany zakwestionować; znam odmienne poglądy na ten problem. Pytanie o język, a raczej problem języka, to temat drażliwy. A kiedy go przenieść ze sfery literatury w obszary polityki, to nawet niebezpieczny. Przypomnę, Putin otwarcie oznajmił, że Rosja jest tam, gdzie sięga rosyjski język. Ludzi, którzy rozmawiają po rosyjsku, uważa za Rosjan, a terytorium, na którym mieszkają, za Rosję. Wojnę na wschodzie Ukrainy można więc traktować jak… typowo lingwistyczny problem.

W OSTATNIEJ STROFIE wiersza Wojenne historie amerykański pisarz Charles Bernstein zauważa: Wojna – to my, podkreślając wszechobecność tego zjawiska. Prawdopodobnie stwierdzenie to udałoby się łatwo zakwestionować, dowodząc bezpodstawności takich założeń i wywodów. Jednak nie można nie przyznać, że dzisiaj Ukraina jest w stanie wojny. Wojna ta ma związek z każdym z nas – Ukraińców, dlatego nieuchronnie musi znaleźć się w sferze zainteresowań ukraińskiej literatury. To całkiem poważny temat do rozmowy. A strofa wiersza Charlesa Bernsteina niech będzie jej mottem. Bo równie nieoczekiwanie i apokaliptycznie brzmi pierwsza strofa tego utworu, która wiąże zjawisko wojny z Literaturą.

 „Wojna – kontynuacja prozy innymi środkami”. To parafraza znanej maksymy Clausewitza: Wojna jest jedynie kontynuacją polityki innymi środkami. Myśląc w podobny sposób dochodzimy do stwierdzenia, że wojna Ukrainy z Rosją (u nas ma ona nazwę ATO: operacja antyterrorystyczna) to kontynuacja lingwistycznej ekspansji z pomocą innych środków.

Nie znam dostatecznie twórczości i biografii Bernsteina, aby odgadnąć, co skłoniło Amerykanina (nie jakiegoś tam z marines, a intelektualistę – profesora literatury angielskiej) urodzonego w 1950 roku, do zajęcia się tematem wojny. Ten „botanik” w żaden sposób nie wygląda na naśladowcę macho Hemingwaya, który uważał, że wojna to dobra szkoła dla pisarza. Może wszyscy Amerykanie to tacy zapiekli militaryści? Czego nie można powiedzieć o Ukraińcach…

Ukraińska literatura od odzyskania niepodległości jest wręcz zaskakująco cnotliwo-pacyfistyczna. Temat wojny ani wśród literatów, ani wśród czytelników nie jest „w cenie”. Czy nie dlatego, że społeczeństwo ukraińskie nie miało w głowie wojny, która by go (społeczeństwa) dotyczyła? Całkowita obojętność, pełna niegotowość do współprzeżywania i ponoszenia ofiar. Powiedzmy otwarcie, że kiedy pisałem o Afganistanie, to wyglądało to tak, jakbym pisał to tylko dla tych nieudaczników, którzy nie potrafili się od tego kłopotu „wykręcić”. Od krytyków (ludzi, którzy czytają z obowiązku) przyszło mi słyszeć zarzuty, że to jest trudne do czytania. Mówiąc krótko: temat wojny, pozostałość po radzieckiej historii, spał pod ruinami imperium. Ukraińska literatura razem z nowo narodzonym państwem rozpoczynała od czystej karty. Wszyscy są „w kursie”, jeśli chodzi o osiągnięcia ukraińskiego państwa. Wojna w świadomości ukraińskiego literata sprowadziła się do roli tropów, jakichś metafor, które poeci z lubością wykorzystywali, na przykład w tytułach książek, jak Serhij Żadan – Bałady pro wijnu i widbudowu (Ballady o wojnie i odbudowie, 2001) albo Marianna Sawka wspólnie z Marianną Kijanowską – Kochannia i wojna (Miłość i wojna, 2002). Po mojemu, nie takie to znowu bezpieczne zajęcie – przywoływanie ducha wojny, zwłaszcza jeśli nie ma się gotowości na jego przybycie.

DO RZECZY. Niedawno (jeszcze nim ją uhonorowali noblowska nagrodą) miałem zaszczyt podjęcia polemiki dotyczącej twórczości Swietłany Aleksijewicz w kontekście tematu wojny, któremu poświęciłem esej Wojna jako dyskurs.  I nie przez przypadek. Nie można było nie wspomnieć o niej jako o mistrzyni artystyczno-dokumentacyjnej prozy. Duża część jej dorobku to rozważania o wojnie jako sile mobilizującej – i sile niszczącej. W sferze jej zainteresowań znalazł się człowiek na wojnie i wojna w człowieku.

Pisałem wtedy:  w rosyjskiej literaturze temat afgańskiej wojny jest pokazany dość szeroko i w różnych aspektach. To zrozumiałe, że wiele z tych utworów to woda na młyn ministerstwa obrony. Najbardziej odrażający, w tym sensie, wydaje mi się A. Prochanow z powieściami Derewo w centri Kabuła (Drzewo w centrum Kabulu ,1982), Malunky batalista (Obrazy batalisty 1989). A Borowik, autor książki Prychowana wijna (Ukryta wojna, 1989) został przyhołubiony przez ten sam system, ale plasuje się gdzieś między A. Prochanowem a S. Aleksijewicz: gdy Prochanow jeździł na wojnę na wycieczki, otrzymał za to bojowe odznaczenia (Prochanow – order „Czerwonego Sztandaru” i „Czerwonej Gwiazdy”; Borowik – medal „Za bojowe zasługi”), ale stanął po stronie ludzi. Z tych rosyjskich pisarzy, którym przyszło przejść Afganistan w wojskowych butach ,wybrałbym dla siebie O. Jermakowa z powieścią Znak zwira (Znak bestii, 1993). Z ukraińskich „afgańców” na pisarzy wybiła się zaledwie garść. Nieżyjący O. Ulanenko służył w Afganistanie, ale o wojnie, jak się wydaje, nie pisał. Znam jeszcze W. Pohoreckiego, autora poetyckiego tomu Szurwi (2010, [to żargonowe określenie radzieckich żołnierzy w Afganistanie]) i swojego rówieśnika (służyliśmy w 66. Samodzielnej Zmotoryzowanej Brygadzie Strzeleckiej) Ihora Moisiejenkę, który napisał powieść Sektor obstriłu – „Aisty” (Sektor ostrzału – „Aisty”, 2010) . W tytule ukryta jest aluzja do artystyczno-dokumentalnej książki O. Dmytrenki Ayst (1985), głównym bohaterem której był lejtnant O. Stowba (ze wspomnianej 66.), podpisujący swoje wiersze Ayst – Aleksand Ywanowycz Stowba. W pewnym stopniu powieść Moisiejenki jest kontynuacją dyskursu z dmytrenkowskim Aystem. Według fabuły powieści, przed śmiercią lejtnant Stowba oddaje (jak pałeczkę w sztafecie – i broń, i pióro poety) rannemu żołnierzowi Bogdanowi Biłohradowi, także poecie, swój zeszyt z niedokończonym wierszem i teraz ten musi go ukończyć, bo od tego, jaki będzie ciąg dalszy zależy, nie mniej nie więcej, los całego świata. Można natknąć się jeszcze na sporo różnego rodzaju pamiętników, które w większości wypadków mają wartość historyczną, a nie literacką. Warto jeszcze wspomnieć, wychodząc z innego zapalnego punktu radzieckich czasów Serhija Pontiuka i jego powieść Wijna i my (Wojna i my, 2012) w której opowiadane są karabachskie wypadki.

Teraz żeby pisać o wojnie, nie trzeba oglądać się za siebie. W kwietniu 2016 roku miną dwa lata od rozpoczęcia ATO. I nic nie wskazuje na to, że zbliża się jej koniec. Wojna znalazła się w centrum uwagi społeczeństwa. O wojnie dużo piszą, ale na razie przeważnie dziennikarze i blogerzy. Pisarze-prozaicy odmawiają. Żeby pisać, trzeba być „w materiale”; jednak w przeciwieństwie do rosyjskich artystów, którzy prawie tabunami suną w te DNR-y czy ŁNR-y, aby zadeklarować swoje wsparcie, a niektórzy i postrzelać, nasi (być może w hołdzie czystemu artyzmowi), w tym pisarze, niezbyt kwapią się, żeby własną obecnością moralnie wspierać żołnierzy ATO. Z pewnymi wyjątkami. Pisarz Borys Humeniuk od czerwca przebywa w strefie walk, łącząc wojskowe obowiązki z literackimi, o czym świadczy poetycki tomik Wirszi z wijny (Wiersze z wojny, 2014). Poeci są zawsze aktywni. Prozaikom potrzebny jest czas i dystans.

SWIETŁANA ALEKSIJEWICZ urodziła się w 1948 roku, wojnę poznawała poprzez doświadczenia innych. Pierwsza była jej książka Wojna nie ma w sobie nic z kobiety (1985) napisana w oparciu o świadectwa kobiet – frontowych żołnierek. Aleksijewicz ukończyła ją w 1983 roku, niemniej rękopis jeszcze dwa lata wędrował po redakcjach, a pod adresem autorki formułowano poważne, jak na tamten czas, oskarżenia o naturalizm i podważanie heroicznego [bohaterskiego] wizerunku radzieckiej kobiety.  Nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy debiutantki i jej dzieła, gdyby Gorbaczow nie ogłosił „pierestrojki”. Sytuacja w jednej chwili zmieniła się diametralnie. Po publikacji gazetowej utwór ukazuje się w dwóch rosyjskich czasopismach: „Oktiabr” i „Roman–gazieta”, a później od razu w dwu wydawnictwach – białoruskim i rosyjskim. Łączny nakład tej książki wyniósł prawie dwa miliony egzemplarzy, Aleksijewicz nagrodzono orderem „Znak Honoru”, Nagrodą Leninowskiego Komsomołu i innymi odznaczeniami. Po opracowaniu tematu: kobieta i wojna, pisarka podejmuje pokrewny temat – wojna i dzieci, pisze książkę Ostatni świadkowie. Sto opowiadań niedziecięcych (1985). A kilka lat później wydaje książkę, w której koncentruje uwagę nie na przeszłości, a na problemach ówczesnych dni – afgańskiej wojnie Cynkowi chłopcy (1989). Po raz kolejny, w sposób nie mniej spektakularny włożono na jej skronie wieniec sławy, tyle tylko że tym razem zamiast nagród czekało ją sądowe prześladowanie. Do uwięzienia nie doszło jedynie dzięki zdrowym siłom społeczeństwa i wsparciu zagranicznych intelektualistów.

Taka była droga Swietłany Aleksijewicz do sławy. Myślę sobie, że dotychczasowe doświadczenie (rewolucyjne i wojenne) Ukraińców mogłoby posłużyć jej za materiał do niejednej książki, ale najprawdopodobniej zainteresowanie pisarki tą tematyka się wyczerpało. Nie dlatego, że weszła na szczyt. Aleksijewicz powiedziała już dostatecznie dużo, aby dać do zrozumienia: żyć jest niebezpieczne. Dlatego lepiej zginąć ze swoim bohaterem na wojnie, współprzeżywając, zachłysnąć się jego bólem, niż dać się zadeptać kolegom przepychającym się do Nagrody Nobla.  Aleksijewicz dała nam przykład literackich działań i refleksji: nie odpowiada na wezwania bytu, ale rzuca mu wyzwanie.

Albert Nobel wynalazł dynamit, jednak, jak mówią, przez całe życie hołdował pacyfistycznym ideom. Także literaci często okazują się ludźmi dość niespójnymi wewnętrznie. Szczególnie ukraińscy. Zwłaszcza mężczyźni. Przede wszystkim w czas wojny. Nie kwapią się przelewać krew za ojczyznę, ale z lubością są gotowi podskakiwać na skrzynce z dynamitem i wykrzykiwać patriotyczne hasła.(...)

Marcin Adamczak

ODRZUCONA ORKIESTRA

Zdarzają się filmy operatorów, w których wszystkie elementy sztuki filmowej podporządkowane są kunsztowi autora zdjęć, równie często spotyka się filmy, w których priorytetem jest aktorski popis (w ostatnich latach łatwo rozpoznać je po udziale polującego wciąż bezskutecznie na Oscara Leonardo DiCaprio), bez problemu wskazać można obrazy będące jedynie reżyserskim ćwiczeniem (te dla odmiany niejednokrotnie rozpoznajemy po wyraźnym zaznaczonym w tytule ekranowym bądź fabularnym czasie trwania ćwiczenia, jak 127 godzin Boyla lub 11 minut Skolimowskiego), rzadkim zjawiskiem są natomiast utwory, w których uprzywilejowane miejsce pozostawiono autorowi scenariusza. Przypadkiem takim jest Steve Jobs Danny’ego Boyla nakręcony na podstawie skryptu Aarona Sorkina, autora, który napisał wcześniej m.in. Wojnę Charliego Wilsona, Moneyball oraz The Social Network.

Mistrzowski scenariusz oparty jest na klasycznej trzyaktowej strukturze, jednocześnie z uwagi na precyzyjną literacką konstrukcję sprawia wrażenie w zasadzie gotowego do przeniesienia na teatralną scenę lub przeistoczenia się w podstawę powieści o niebanalnej kompozycji. Po Sorkinie nikt oczywiście nie spodziewał się biograficznej sztampy poprowadzonej utartym torem z obowiązkowymi stacjami przestankowymi: trudne początki, pierwszy wzlot, niespodziewany upadek, ostateczny tryumf. Trudno było też przypuszczać, że materiał zawierać będzie robiący swego czasu furorę w Internecie zapis przemowy prezesa Apple adresowanej do absolwentów uniwersytetu Stanforda. Powodem był tutaj nie tylko kunszt scenarzysty The Social Network, ale też i to, iż pokłady fabularnej sztampy w odniesieniu do tytułowej postaci zostały już doszczętnie wyeksploatowane raptem dwa lata temu w filmie Jobs napisanym przez Matta Whiteley’a. Niemniej jednak Sorkin, prezentując dynamiczną, gęstą psychologicznie dwugodzinną opowieść rozpisaną na trzy zaledwie rozbudowane sekwencje przedstawiające głównego bohatera na kwadranse przed premierami kluczowych produktów (w 1984, 1988 i 1998 roku), przerywane jedną krótką sekwencją montażową i kilkoma parosekundowymi introspekcyjnymi flashbackami, zachwycił tour de force zaskakującym nawet dla swoich wielbicieli.

Sorkin nie przedstawił bohatera w chwili jego największego tryumfu, nieporównanie bardziej intrygująco zamykając całość obrazem Jobsa gotowego już na czekające go za parę lat zwycięstwo; obrazem rzeczywistości, w której tkwią już mocno i pewnie ziarna przyszłej wiktorii. Znakomita selekcja biograficznego materiału pozwoliła uchwycić profil prezesa Apple w trzech następujących po sobie portretach, rejestrujących zmiany dojrzewającego wewnętrznie bohatera oraz doskonale opisujących w kolejnych warstwach poplątane psychologiczne motywacje Jobsa napędzanego do działania traumą z dzieciństwa. Nawet słabsze nieco nuty tej historii, jak podkreślany parokrotnie wątek braku ojca i poszukiwania ojca zastępczego w niegdysiejszym prezesie korporacji i mentorze – Johnie Sculley’u, nie są na tyle słabe, by określić je nutami fałszywymi. Mają przy tym tę zaletę, że dostarczają powodów do ekscytacji psychoanalitycznie zorientowanym krytykom i filmoznawcom.

Podczas filmowej konfrontacji Jobsa ze Steve’em Wozniakiem zainscenizowanej obok kanału dla orkiestry, późniejszy prezes Apple w odpowiedzi na zarzuty, iż sam nie stworzył w zasadzie niczego, przechwytując jedynie rezultaty inwencji współpracowników, powołuje się na sytuację dyrygenta kierującego muzykami i tworzącego za pośrednictwem innych. To jedna z klasycznych metafor autorstwa filmowego i reżysera „działającego za pośrednictwem ekipy” lub też „tworzącego ekipą”. Interesujące, że w Stevie Jobsie to scenarzysta okazuje się podmiotem orkiestrującym całość i dominującym nad takimi indywidualnościami jak Danny Boyle czy sugestywnie odtwarzający Jobsa w różnych momentach jego życiowej drogi Michael Fassbender.

Scena ta w planie dosłownym odsyła oczywiście do nieco irytującej maniery managera firmy komputerowej pragnącego za wszelką cenę uchodzić za artystę i wizjonera, dążącego do skojarzenia merkantylnej działalności komputerowej korporacji z awangardowymi praktykami artystycznymi. Postawa to typowa dla czasów, gdy co drugi właściciel firmy meblarskiej ma się za kreatora dizajnu (gotów byłbym też zaryzykować zakład, iż dokładniejsze badania terenowe w siedzibach korporacji wykazałyby, iż tzw. kreatywnemu myśleniu o sprzedaży jak największej liczby produktów służyć ma umieszczanie w nich wielkoformatowych wizerunków Picassa, Martina Luthera Kinga oraz Mahatmy Gandhiego). Nieco bardziej technologicznie zorientowany Jobs stawiał przede wszystkim na Einsteina i Turinga.

Zastanawiające jednak, że mimo owych irytujących pretensji, Jobs w pewnym sensie był prefiguracją współczesnego artysty audiowizualnego, przywodząc również na myśl George’a Lucasa, dzielącego z Jobsem kalifornijskie doświadczenia z posthippisowej ery. Niebywale konsekwentny marketing oraz potencja kreowania gamy produktów połączonych ze sobą dwojakimi sieciami – konsumenckiego pożądania oraz przeobrażających je w strumienie gotówki licencji – stanowią pierwsze podobieństwo. W jeszcze większym stopniu łączy te dwie postacie przebiegła niczym z traktatów Sun Zi strategia zaplanowania własnej klęski bądź straty w krótszym terminie, by osiągnąć znacznie istotniejszą korzyść w dłuższej perspektywie, zdolność widzenia rozleglejszych kontekstów i przyszłych strumieni zysków, podczas gdy inni dostrzegają tylko izolowany od otoczenia oraz szans przyszłych przeobrażeń tradycyjny produkt. Zbliża ona reżysera rezygnującego w tak zdawałoby się ekscentryczny sposób w 1977 roku z wynagrodzenia za Gwiezdne wojny na rzecz zachowania praw do sprzedaży plastikowych figurek i kiczowatych świecących mieczy oraz Jobsa, który był w stanie pracować przez trzy lata nad komputerem pozbawionym systemu operacyjnego po to tylko, by ponieść druzgocącą klęskę, ale rozpoznając równolegle potrzeby Apple poczekać na jej upadek i powrócić do sterów jako udzielny władca budujący już bez uprzednich obciążeń własne imperium. Tym, czym dla Lucasa było tzw. Nowe Hollywood, tym dla Jobsa okazało się pokolenie „managerów Pepsi”, a fabryka snów ery Lucasa i Spielberga oraz Dolina Krzemowa tamtego okresu zdają się dzielić podobny genotyp.

Jeśli czegoś w tej intrygującej opowieści napisanej przez Sorkina brakuje, to pochylenia się nad rolą przypadku, nieco w duchu prowokacyjnej popularnonaukowej książki Leonarda Mlodinova Spacer pijaka (opatrzonej w polskim tłumaczeniu znacznie bardziej dostojnym tytułem Matematyka niepewności). Mimo sugerowania roli Jobsa jako wizjonera, widzowi towarzyszy uporczywa myśl, iż wcale nie był on skazany na sukces, albowiem trudno wskazać oczywiste jego przesłanki, prócz podejmowanych konsekwentnie wysiłków i lekceważenia kolejnych porażek. Apodyktyczna osobowość, niszczące przywiązanie do własnych racji, brak wrażliwości na sygnały płynące z otoczenia, nakazujące budować system zamknięty i niekompatybilny w epoce wolności i swobodnych przepływów danych, kuszą myślą: a jeśli udało się przez przypadek? A jeśli równie dobrze mogło się nie udać, jeśli o powodzeniu bądź jego braku decyduje głównie losowość, do której dorabiamy post factum teorie o geniuszu i innowacyjności?

Napisany przez Sorkina i wyreżyserowany przez Boyla film okazuje się wówczas szkatułką, w której zawarto także projekcję jego własnego losu. Szefowie największych studiów hollywoodzkich doskonalej znający reguły swojego biznesu lubią powtarzać w duchu przywołanego Mlodinova, iż gdyby zamiast filmów, które zdecydowali się wyprodukować, wybrali projekty, które odrzucili, generalnie wynik finansowy byłby bardzo podobny. Scenariusz Steve’a Jobsa został odrzucony przez Columbię, jej wieloletnia szefowa Amy Pascal, między innymi w wyniku tej decyzji, straciła posadę, projekt przejął Universal, a film mimo znakomitych recenzji poniósł spektakularną i druzgocącą klęskę w amerykańskich kinach.

Orkiestra pod batutą Sorkina zagrała fantastyczny utwór, który nie znalazł swojej publiczności; wyrafinowana struktura zamiast sztampowego biopicu okazała się odpowiednikiem Apple’owego systemu zamkniętego i zupełnie rozminęła się z oczekiwaniami rynku oraz kupujących. Póki co, pozostaje nam docenić, jak intrygujący utwór zagrała odrzucona przez publiczność orkiestra i zastanowić się, czy za kilka lat Steve Jobs nie powróci jeszcze tryumfalnie niczym jego tytułowa postać, okazując się niewczesnym klasykiem.

Marcin Adamczak