Odra 5/2016 - Anna Chmielarz

Anna Chmielarz

ZBIGNIEW PALUSZAK: Barwy światła

To, co najbardziej przelotne,
 jest zarazem najbardziej trwające...

Artur Schopenhauer

Chętnie zaliczano go do kolorystów, lecz równie ważna w jego malarstwie jest budująca formy kreska, precyzja konstrukcji i doskonałe opanowanie technologii tworzywa, którym posługiwał się tak biegle jak nieliczni ze współczesnych mu artystów. Malarstwo Zbigniewa Paluszaka łączono często z szerokim nurtem abstrakcji surrealistycznej, choć sam zawsze wolał nazywać siebie po prostu naturalistą.

W SWOJEJ TWÓRCZOŚCI nieustannie balansował pomiędzy realnością przedstawienia a poetycką metaforą. Wierny klasycznemu warsztatowi malarskiemu, sytuował się na uboczu głównych nurtów w sztuce, co nie oznacza, że nie poszukiwał nowych malarskich środków wyrazu. Było wprost przeciwnie: droga twórcza Zbigniewa Paluszaka – o czym mało kto pamięta – miała swój początek w ekspresyjnej figuracji o ostrym rysunku kształtów i monumentalizującym charakterze (np. obraz Baptysta z 1957 roku). Niedługo potem dały znać o sobie dążenia artysty do syntezy formy oraz lapidarności płaszczyznowej, utrzymanej w nastrojowej i oszczędnej gamie barwnej kompozycji (cykle Miasteczka i Łodzie z lat 1957‒1958). Pojawiły się też niemal graficzne, czasami drapieżne, organiczne struktury sieci, które zaczęły oplatać już tylko zarysy dawnych pękatych kształtów (Klatki, 1959‒1963). W chwili, gdy artysta zdawał się być o krok od abstrakcji geometrycznej (Miasteczko I, 1957), a nawet „ocierał się” o strukturalizm (np. niektóre prace z cyklu Klatki), niespodziewanie zaczął malować cykl Portrety drzew, wraz z którym powróciły w jego twórczości echa realizmu, widoczne również w akwarelowych Wrakach (1962‒1972). Jednocześnie, około roku 1965, nastąpiło przejście od świata harmonii barw i kształtów do świata dramatycznych napięć i konfliktów, które zapoczątkował cykl Ikar (1965‒1990), a kontynuowały w nieco łagodniejszym wydaniu cykle Ziemia i Spalona ziemia. Wokół centralnego motywu – zarysu skrzydeł mitycznego Ikara – artysta, za pomocą kulisowej kompozycji i świetlistych laserunków, zaczął budować tajemnicze, iluzjonistyczne przestrzenie wciągające widza w głąb materii. Dynamizm pulsujących nasyconym kolorem, skłębionych form – wąwozy światła, żaru i mroku – pojawił się też w obu wspomnianych wyżej cyklach, które przybliżyły artystę do poetyki surrealizmu. Migoczące subtelnymi, wyszukanymi barwami falujące przestrzenie zaczęły jednak około roku 1970 ponownie układać się w bardziej przedstawiające, słoiste formy drzew, a następnie w symboliczne, choć całkowicie realistyczne, sugestywne sylwetki ptaków (cykl Requiem dla ptaka). Tak więc po raz kolejny droga twórcza Zbigniewa Paluszaka zatacza krąg: wiedzie od przedmiotu konkretnego do znaku, sięga po literacki symbol i metaforę.

Cykliczność powracających motywów, nieustanne badanie możliwości płaszczyzny obrazu, poszukiwanie wszystkich odcieni koloru i światła, a także rozmaitych wariantów tego samego widoku, zapisu chwil i własnych przeżyć zdaje się świadectwem bardzo szczególnego oswajania czasu, tak jakby artysta ciągle zataczał „koło życia”, krążąc od narodzin aż do śmierci.

ZBIGNIEW PALUSZAK BYŁ BARDZO ZWIĄZANY Z NATURĄ, a jego miłość do lasu, przełożona na język sztuki, znajdowała odzwierciedlenie w podejmowanych przez niego tematach kolejnych cykli malarskich (Portrety drzew, Drzewa, Spalona ziemia, Requiem dla drzewa, Requiem dla ptaka). Organiczny związek człowieka z naturą najlepiej przedstawia cykl Chłopi z 1965 roku, w którym hieratyczne postacie zostały „wpisane” w ziemię oraz łany zboża, co mocno podkreśla linearyzm wertykalnej, pasmowej kompozycji. W ostatnim, kontynuowanym przez wiele lat cyklu Requiem dla drzewa artysta powraca do kompozycji osiowej, która odgrywa rolę rusztowania dla nakładanych rytmicznie i warstwowo, lekko postrzępionych, otoczonych wyraźnym konturem klarownych form.

W późnych pracach na płótnie i w akwarelach pojawia się więcej czystych, nasyconych barw, ale też jednocześnie zmatowiała, świetlista dawniej, materia obrazów. Prace stają się bardziej dekoracyjne i nie tak przestrzenne, jak bywało wcześniej. Miejsce wyrafinowanych laserunków zajmują płynne gradacje jaśniejszych i bardziej matowych kolorów, pojawiają się też mocniejsze i większe płaszczyzny.

Proces twórczy u Zbigniewa Paluszaka był długotrwały i miał niewiele wspólnego ze spontanicznym malarstwem gestu. Najpierw powstawał ołówkowy szkic, który stopniowo zanikał pod kolejnymi warstwami farby. Niezależnie od tego na kartkach wyrwanych z zeszytu rozrysowywał kolorowym flamastrem kompozycję obrazu, kreślił granicę poszczególnych stref koloru. Zarówno w pracach na płótnie, jak i w akwarelach oraz gwaszach bardzo ważną rolę pełniła konstrukcja kompozycji. Artysta zamykał kolor w ramy. Prawie zawsze kreska tworzy u niego szkielet obrazu, wypełniony barwną plamą. Światło wędruje, drążąc strukturę form, które budują albo setki krótkich, warstwowych pociągnięć pędzla, albo szerokie, płynne, półprzezroczyste ślady koloru. Materia jego kompozycji bywa bądź to szorstka, surowa, matowa, bądź to aksamitna, lśniąca niczym polerowane szlachetne kamienie.

Zbigniew Paluszak był też znakomitym i nietypowym akwarelistą. Jego podejście do akwareli było bardzo niekonwencjonalne, postępował bowiem jakby wbrew „naturze” tej techniki. Posługiwał się bardzo dużymi formatami i – na tyle, na ile to możliwe – nie dopuszczał do zbytniej spontaniczności w operowaniu plamą barwną. Nakładał kilka warstw koloru, aby osiągnąć efekt kryjących powierzchni. Bywało, że wymywał prawie całkowicie użytą wcześniej barwę i szerokim pędzlem lub gąbką nakładał kolejne warstwy farby. Rozcierał pigmenty na „pół sucho”, wykańczał, polerując całą powierzchnię prac dłońmi, aż do uzyskania efektu zawerniksowania obrazu, co trwało niekiedy bardzo długo. Osiągał w ten sposób niezwykłe nasycenie i przenikanie się kolorów, bardzo zróżnicowany modelunek światłocieniowy, ciekawą fakturę oraz piękne, dyskretne lśnienie materii.

PISZĄC O ZBIGNIEWIE PALUSZAKU, nie można zapominać o tym, że należał on do najlepszych grafików prasowych swojego pokolenia. Twórczość malarska przeplatała się u niego z graficzną. Tworząc szatę „Odry”, dodawał jej charakteru i elegancji. Jak wspominał Mirosław Ratajczak: Nie narzucał swojej wizji, uważnie czytał przeznaczone do druku teksty i dobierał stosowne dla nich środki wizualnej perswazji bądź ozdobniki, podkreślające autorskie przesłania. Zachowywał w tej pracy skromność, choć „na boku”, po znalezieniu właściwych winiet, liternictwa i układu tekstów, dzielił się z nami osobistymi uwagami. Także na tym polu artysta zręcznie operował linią, płaszczyzną, punktem, światłocieniem i barwą, które tworzą wizualną koncepcję graficzną każdej gazety. Z dużą precyzją i wyczuciem dążył do właściwego zrównoważenia kompozycji, kontrastu, proporcji elementów, spadu i marginesów, co wpływa istotnie na wizerunek każdego magazynu.

Stosował rozmaite czcionki, chętnie „zamykał” tytuły artykułów w delikatne graficzne ramki, opracowywał zróżnicowane formalnie, charakterystyczne winiety poszczególnych rubryk czasopisma, sięgał po proste, a przy tym bardzo oryginalne ozdobniki. I tak na przykład w latach sześćdziesiątych nieregularne plamy czarnej farby ciekawie dzielą tekst, awangardowo zdobiąc krawędzie wybranych stron „Odry”. W jednym z pierwszych numerów miesięcznika w roli elementów dekoracyjnych pojawiają się też małe rysunki okrętów, które, ilustrując tekst, jakby „wypływają” z dołu strony. Nad doborem materiału ilustracyjnego i fotograficznego czuwała cała redakcja, ale to Zbigniew Paluszak dbał o jego właściwe wkomponowanie w tekst. Niekiedy robił to klasycznie, innym razem nowocześnie i nietypowo, na przykład wtedy, gdy fotografie wypełniają do spadu przestrzeń strony, pojawiają się na jej marginesie, a niekiedy tworzą jakby przecinającą ją wstęgę. Należy tu przypomnieć, że reprodukcje prac wybitnych artystów, prezentowanych w kolejnych numerach „Odry” tworzyły szczególnego rodzaju galerię sztuki.

Mało kto wie, że artysta był także autorem winiety „Wieczoru Wrocławia” oraz że na podstawie rysunków Władysława Strzemińskiego z Teorii widzenia zaprojektował logotyp słynnej Galerii „Pod Moną Lisą”.

Jeśli skonfrontować dokonania Zbigniewa Paluszaka z tendencjami i nurtami sztuki mu współczesnej, powstaje obraz twórcy, który – jak pisał Mirosław Ratajczak – nijak nie może trafić na właściwe, tzn. licznie wtedy uczęszczane ścieżki; raz zbliża się do nich, raz oddala, innym razem przecina je, a jeszcze innym kroczy w linii równoległej do nich, ale w dystansie – po polu, po ugorze, przez las... (...) I chyba nie bardzo boleje nad tym, że błądzi. (…) Zbigniew Paluszak nie należy bowiem do artystów, którzy muszą trzymać się poręczy aktualnych tendencji, by nie zagubić drogi. Niesie go obraz malarstwa, który ma w sobie. Obraz malarstwa, jako niezastępowalnej formy wyrazu dla rzeczy, przeżyć i uczuć (…). I wydaje się, że właśnie taka postawa łączyła bardzo przecież różnych twórców wchodzących w skład Grupy Wrocławskiej.

GDY ZBIGNIEW PALUSZAK nie malował w pracowni, nie uczył w szkole albo nie składał kolejnego numeru „Odry”, uciekał do lasu, spędzając nierzadko noce na myśliwskiej ambonie albo nawet sypiając na ziemi. Najważniejszą inspiracją była dla niego przyroda – stanowiła niewyczerpany rezerwuar bogactwa form, przestrzeni, faktur, kolorów i światła. W pewien sposób nawet tworzył w zgodzie z porami roku: wiosna i lato były czasem obrazów olejnych na płótnie, a jesień i zima – akwareli. W jednym z wywiadów mówił: Drzewo jest dla mnie jedynym tematem, do którego ciągle wracam. Inne cykle obrazów wyczerpywały się po kilku realizacjach, czasem po paru latach (...). Drzewo to nie tylko bogactwo form i barw w naturze, to również temat funkcjonujący w wielu kulturach i mitach, np. w chrześcijaństwie artyści bardzo często łączyli Matkę Boską z drzewem lipowym, natomiast według jednego z afrykańskich mitów, człowiek pochodzi od drzewa. Przedstawiał portrety wewnętrzne drzew, traktując je jak odrębne istoty i emocjonalne byty. Prowadził badania nad morfologią i anatomią. Pokazywał kadry z ich sekretnej egzystencji, historie narodzin, dojrzewania, powolnego zanikania i odchodzenia. Opowiadał o woli życia, która tli się mimo wszechobecnego przemijania. Zaglądał pod „podszewkę świata”. Opowiadał o nim za pomocą poetyckiej metafory, dyskretnej aluzji i symbolu. Snuł historie o odwiecznych pragnieniach, niespełnionych marzeniach, podciętych skrzydłach, zmaganiach z losem. Podobno zawsze twierdził, że każdy obraz przedstawia jakąś scenę. W jego sztuce okruchy portretowanych chwil do końca mienią się kolorowym światłem, jak odpryski kory ukochanych przez niego drzew – tworzą opowieść o trwaniu w czasie.

ZA SWEGO RODZAJU SUMMĘ malarskich doświadczeń artysty uznać można cykl Cztery pory roku (2006‒2010). Tworzą go cztery obrazy dedykowane Tymoteuszowi Karpowiczowi, z których każdy nosi na rewersie napis Tymkowym słojom zadrzewnym, jakby utkane ze świetlistej materii, harmonii jasnych, czystych barw i lekkich form. Karpowicz zaś pisał:

Połóż się na poszyciu
niby kropla olbrzymia
niech przechodzi przez ciebie:

dąb twardym krokiem
kalina smutnym
leszczyna trwożnym
świerk suchym
i buk stąpnięciem
nie do nazwania

Leż cicho
Leż niby liść tego lasu
niby nasiono wszystkich drzew[1].

Anna Chmielarz

Od redakcji:

Latem 2014 roku Muzeum Narodowe we Wrocławiu otrzymało od pani Aleksandry Paluszak dziewięć obrazów jej męża namalowanych w latach 1970‒2012 oraz pięć akwarel z lat 1968‒1997. Dzięki temu dotychczasowa kolekcja prac Zbigniewa Paluszaka w zbiorach Muzeum znacznie się powiększyła. Stworzyło to okazję do szerszego przypomnienia twórczości tego niezwykłego i ważnego dla środowiska Wrocławia artysty, którego prace ostatni raz prezentowano w tutejszym Muzeum Narodowym na indywidualnej wystawie w roku 1977. Wystawa pt. Zbigniew Paluszak. Barwy światła odbyła się w dniach 23.02.–17.04.2016, przygotowała ją kuratorka Anna Chmielarz, której tekst, pomieszczony w katalogu, publikujemy powyżej, w nieco zmienionej formie.