Mirosław Ratajczak

CZUCIE PRZEZ SZKIEŁKO

Wszystkiego jest zawsze tyle samo, co niczego. Unaoczniamy to sobie oglądając klepsydrę, w której piasek właśnie się przesypał z jednej komory do drugiej. Piasek, ale nie czas. On nie stoi w miejscu, przynajmniej nie w świadomości człowieka, ponieważ świadomość człowieka konstytuuje liniowość jego życia: od punktu A do B. Od narodzin do śmierci. Całe jego doświadczenie nacechowane jest obecnością czasu. Co nie znaczy, że ten wpływ jest zawsze taki sam – tego samego rodzaju, tego samego natężenia, o tej samej „dotkliwości” dla ciała i umysłu. Wydaje się, że zależy to od miejsca, w jakim się aktualnie znajdujemy, od naszej odległości od punktów A i B…

Leszek Kołakowski w swojej Kompletnej i krótkiej metafizyce (tytuł ten kończy się słowami: Innej nie będzie. Innej nie będzie.) wymienia cztery wsporniki naszej myśli, narzędzia, za pomocą których uwalniamy się od przerażającej rzeczywistości czasu. Są to Rozum, Bóg, Miłość i Śmierć. I wszystkie zdają się temu służyć, by czas prawdziwie oswoić.

Przypomniało mi się to, gdym oglądał wystawę Piotra Zbierskiego we wrocławskiej galerii FOTO-GEN Oglądałem i słuchałem autora, oprowadzającego po ekspozycji. Mówił niezwykle interesujące rzeczy, zdradzając bardzo wysoki stopień samoświadomości artystycznej, co uderzało tym bardziej, iż jest człowiekiem młodym. Nie było w tym jednak niczego z młodzieńczej chęci epatowania czy imponowania rozległą wiedzą i obyciem ze światem, którego szmat zdołał już zobaczyć, dotknąć, zanotować w swoich pracach. Kim jest Piotr Zbierski (ur. 1987)?

Zalicza się go do najbardziej utalentowanych i oryginalnych fotografów polskich młodego pokolenia. Ma to swoje konkretne pokrycie, bowiem w jego biografii artystycznej znajdujemy, iż jego studencki (PWSFTvT) jeszcze cykl Pass by me w 2012 roku otrzymał prestiżową nagrodę Leica Oscar Barnack Newcomer Award, był nominowany do Deutsche Börse Photography Prize i został zauważony w wielu innych konkursach m.in. Les Nuits Photographigues, Terry O’Neill Awards, a jego prace znajdziemy w kolekcjach Kiyosato Museum of Photographic Arts w Japonii oraz w Musée de l'Élysée w Szwajcarii. Za czym oczywiście poszły również publikacje w międzynarodowej prasie branżowej.

W 2016 roku wydał swoją pierwszą książkę pt. Push the sky away (Odepchnąć niebo) – tryptyk nad którym pracował w latach 2008-2016, złożony z najnowszego cyklu Stones were lost from the base oraz dwóch wcześniejszych – Dream of white elephants i Love has to be reinvented. Materiał odpowiednio wyselekcjonowany z całości znalazł się na wystawie w galerii FOTO-GEN. (Wystawa miała premierę w grudniu ub. roku w Leica 6×7 Gallery Warszawa, choć nie była całkowicie tożsama z jej wrocławską edycją, po części z powodu dopasowania do specyfiki lokalu, po części dlatego, że artysta nie przywiązuje się do jakiegoś jednego, kanonicznego spojrzenia na swoje dzieło, cykle, nawet na poszczególne fotografie, które przecież mają swoje liczne warianty, możliwe np. do pokazania na stykówkach – czego jednak Zbierski na razie (?) nie praktykuje.) Aktualnie jest on doktorantem w macierzystej uczelni, pisze pracę pt. Postrzeganie czasu przez ludy pierwotne.

Fotografie z książki Push the sky away są bardzo zróżnicowane, nie tylko pod względem technicznym, formatowym czy stylistycznym. Twórca podkreśla, że nie ma to dla niego znaczenia, że nie zajmuje żadnej określonej postawy estetycznej, nie szlifuje żadnego rozpoznawalnego z tego punktu widzenia elementu swojej twórczości. A jeśli pewne stałe cechy jednak te zdjęcia charakteryzują, to nie dlatego, żeby zadowolić czyjeś spojrzenie, lecz dlatego, że są niejako funkcjonalne wobec zadań, jakie sobie stawia fotograf. Prace Piotra Zbierskiego nie opowiadają o świecie, a bardziej o jego strukturze. Jak antropolog autor odnosi się do korzeni, do tego co było przed obrazem – napisała kuratorka wystawy. A sam artysta mówił w jednym z wywiadów: To co mnie najbardziej interesuje to dialog pomiędzy czasem mentalnym i wspólnym, relacje z przeszłością. Żyjemy w specyficznych czasach, gdzie kontakt z przyczynami występowania struktur językowych, logicznych, kulturowych, religijnych jest wielokrotnie zerwany, bądź wyparty przez współczesne hybrydy. Interesuje mnie nachodzenie się i erozja tych przestrzeni, dążenie do wyodrębnienia struktury, która pyta o to skąd przyszła; istnieje teraz, lecz jest wynikiem przeprawy przez wieki. Oddycha teraz, ale cała pokryta jest kurzem przodków. Wybieram miejsca ważne dla poprzednich cywilizacji, takie jak średniowieczne obserwatorium astronomiczne na Litwie czy tajemnicze twory, które powstały za sprawą tylko i wyłącznie sił natury.

Moje fotografie są oparte na rzeczywistości, ale rzeczywistością nie są – mówił przy innej okazji, przywołując określenia takie jak „imaginacja”, „wspomnienie”, „nieprzytomny sen mężczyzny na piaszczystym brzegu”. I jest to bliskie prawdy, tzn. mojego odczuwania tych zdjęć. Ale pojawia się tutaj pewien problem, mianowicie tego, czy, ewentualnie na jakich prawach, ja-widz, mogę uczestniczyć w dialogu z twórczością Piotra Zbierskiego.

Wspominałem o jego wypowiedziach podczas oprowadzania po wystawie. Miałem chwilami poczucie, że mówi antropolog kultury, na pewno znawca fotografii, może chwilami filozof sztuki. Ale również, że nadrzędną wśród tych „ról” jest postawa poetycka. W różnych wypowiedziach potem znalazłem potwierdzenie tego domysłu. Na przykład: Świat to największe dostępne nam zmysłowo spiętrzenie metafor, sekret w sekrecie, metafora w metaforze, lub: Doszedłem do punktu, w którym jedyną formą sztuki, jaka istnieje, jest życie – film, fotografia, malarstwo są tylko platformami komunikacji do najwyższej sztuki (życia).

Oczywiście jest więcej śladów w działalności Zbierskiego idących w tym kierunku. I oczywiście nie przeszkadza mi to sytuowanie się artysty po stronie życio-tworzenia (artysta egzystencjonalny), ale to wszystko każe mi się zastanowić nad interpretowaniem tego, co widzę. I nie tylko widzę. Bo musiałbym poświęcić mnóstwo czasu na odtworzenie co, gdzie i dlaczego fotografował Zbierski, i posiedzieć na lekturami, które mogłyby mi być w tym pomocne, a może to wcale nie być właściwa droga. Alternatywą mogłoby być solidne obejrzenie danego zestawu zdjęć i zdanie się na własną wrażliwość, wyobraźnię, wiedzę, jaką w tym momencie posiadam, i stworzenie „autorskiej” interpretacji tej sztuki. Moją własną narrację.

Jedno drugiego niby nie wyklucza, niemniej istnieje coś takiego, jak ekonomia wysiłku. Także umysłowego. Ja jestem bliżej punktu B niż Piotr Zbierski. Niczego mu nie ujmując, mam więcej wątków podobnie rozgrzebanych i nie zakończonych. Mogę, z szacunkiem dla autora, odstąpić od zadania. Ale mam też wrażenie, że młodsi, poza bardzo wąską grupą obserwatorów i „producentów” sztuki fotograficznej, wyniosą z prac Piotra Zbierskiego jedynie fascynację aparatami, które, jak Holga, rejestrują rzeczywistość w sposób nieprzewidywalny, a więc zawsze oryginalny, tak jak to było z lomo…

A byłoby szkoda…

Mirosław Ratajczak

Katarzyna Bzowska-Budd

CO NIEDZIELĘ W TATE MODERN

Niezwykła galeria, Tate Modern, mieści się w dawnej elektrowni. Jej budynek zaprojektował sir Giles Gilbert Scott, znany przede wszystkim jako twórca słynnej elektrowni Battersea utrwalonej na okładce albumu Pink Floyd, a także w wielu filmach fabularnych. Obydwie elektrownie zostały zamknięte na początku lat osiemdziesiątych XX wieku, przy czym o tę w Battersea przez wiele lat toczyły się spory, jako że stała się już ikoną popkultury, wpisaną na listę dzieł chronionych. Dopiero w roku 2012 zatwierdzono plan przebudowy całej okolicy, z uwzględnieniem zabytkowej budowli.

Elektrownia na brzegu Tamizy miała więcej szczęścia. W 1995 roku szwajcarscy architekci Jacques Herzog i Pierre de Meuron wygrali konkurs na jej przebudowę i przystosowanie na potrzeby galerii sztuki nowoczesnej. W maju 2000 nową placówkę, stanowiącą część artystycznego „imperium” Tate, oficjalnie otworzyła królowa Elżbieta II.

W Tate Modern mieści się przede wszystkim stała ekspozycja, na której sztuka XX i XXI wieku prezentowana jest tematycznie, co odzwierciedlają nazwy poszczególnych sal (np. „Marzenie senne”, „Przekształcone wizje”). Odbywają się tu także świetne wystawy czasowe. Nowa galeria cieszy się ogromnym powodzeniem, czemu sprzyjają nie tylko ciekawe ekspozycje, ale też samo jej położenie: naprzeciwko słynnej katedry św. Pawła, tuż obok odrestaurowanego Szekspirowskiego Teatru „Globe”. Już w pierwszym roku odwiedziło ją 5,2 miliona zwiedzających i nadal jest to najczęściej odwiedzana galeria sztuki nowoczesnej na świecie, wyprzedzająca nawet Centre Pompidou w Paryżu i Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku. Jeśli chodzi o wydarzenia artystyczne, rekordowym powodzeniem cieszyła się wystawa prezentująca „wycinanki” Henri Matisse’a The Cut-Outs – w ciągu pięciu miesięcy zwiedziło ją 560 tys. osób. 

Architekci odpowiedzialni za rewitalizację nie zapomnieli o przeszłości tego miejsca – pozostawiając pustą przestrzeń w głównej hali, gdzie mieściła się kiedyś główna turbina elektrowni. To ogromne pomieszczenie dyrekcja galerii oddaje we władanie kolejnym artystom. Wystawy w Turbine Hall sponsorują bogate firmy, jak Uniliver czy Hyundai – ale to Tate Modern decyduje o wyborze artysty. Jako pierwsza prezentowała tu swoją pracę Louise Bourgeois, amerykańska artystka, która w swym długim życiu (zmarła w 2011 roku w wieku 98 lat) zajmowała się różnymi rodzajami twórczości. W Turbine Hall znalazła się jedna z jej instalacji: były to trzy wieże, na które zwiedzający mogli wejść po krętych schodach; w zamierzeniu Bourgeois niewielka platforma na szczycie miała sprzyjać spotkaniom z nieznajomymi i wymianie poglądów. Przed wejściem do galerii, od strony Tamizy ustawiono wówczas ogromnego pająka, który często pojawia się w różnych formach w twórczości Bourgeois. Innym razem w Turbine Hall zaświeciło ogromne słońce wykonane przez Olafura Eliassona, prowokując spragnionych słonecznych dni mieszkańców Londynu do kładzenia się na podłodze i wpatrywania w ogromną słoneczną kulę. Z kolei praca Carstena Höllera mieściła się na pograniczu sztuki i zabawy – była to ogromna zjeżdżalnia, z której można było korzystać tak jak w parku rozrywki. Znacznie mniej zabawowy charakter miała instalacja Mirosława Bałki: ogromny kontener, podobny do tych, którymi na statkach przewozi się drobnicę, wyłożony czarnym materiałem. Stając na jego progu, zwiedzający miał przed sobą czarną, niekończącą się przestrzeń. Krytycy sztuki prześcigali się w interpretacjach tego dzieła, poczynając od skojarzeń z bydlęcymi wagonami wiozącymi więźniów do obozów zagłady aż po współczesne skojarzenia z różnymi metodami przedostawania się do Europy nielegalnych emigrantów. Były też interpretacje natury filozoficznej – zgodnie z nimi czarna, niekończąca się przestrzeń była symbolicznym przedstawieniem losu człowieka.

W kolekcji Tate znajduje się ogółem 70 tysięcy dzieł sztuki, przy czym co roku wzbogaca się ona o około tysiąc nowych nabytków, stanowiących przede wszystkim prace współczesnych artystów. Tylko niewielka ich liczba udostępniana jest zwiedzającym, a magazyny galerii już od dawna są przepełnione. Nic dziwnego, że zaledwie w kilka lat po otwarciu Tate Modern zapadła decyzja o jej rozbudowie. Na przestrzeń wystawienniczą przeznaczone zostały dawne, podziemne zbiorniki ropy naftowej, które mieściły się obok gmachu dawnej elektrowni. Usunięto je, a wyżej wzniesiono jedenastopiętrowy budynek, zaprojektowany również przez firmę Herzog & de Meuron. Nowa galeria została otwarta 17 czerwca 2016.

Budynek, nazwany Switch House, przypominający piramidę obciętą od góry i skręconą w jedną stronę w połowie wysokości, mierzy 64,5 metra, a jego powierzchnia wynosi 22 500 m kwadratowych. Oba gmachy połączone są na poziomie zerowym (w podziemiach), parterze oraz kładką na wysokości czwartego piętra. Koszt całej inwestycji wyniósł ponad 200 mln funtów, na które złożyły się środki własne instytucji, dotacje z funduszu loteryjnego, państwowej Agencji Rozwoju Londynu oraz dotacje prywatne, m.in. 10 mln od Eyala Ofera z Monako i 6 mln funtów od amerykańskiego biznesmena-filantropa Johna Studzinskiego. Wewnętrzna konstrukcja budynku to typowa nowoczesna budowla ze szkła i stali, ale jej konstrukcję widać tylko od środka, bo z zewnątrz budynek pokryto luźno ułożonymi cegłami. Szczególnie efektownie prezentuje się, gdy zapada zmrok i we wnętrzach budynku zapalane są światła.

W ciągu pierwszego weekendu po otwarciu galerię odwiedziło 143 tys. osób. W samą tylko sobotę 19 czerwca liczba zwiedzających wyniosła 54 tys., czyli blisko dwukrotnie więcej zwiedzających niż w normalny weekend. W kolejce do wind prowadzących na ostatnie piętro, skąd rozpościera się panorama Londynu, trzeba było stać kilka godzin. Widok jest rzeczywiście wspaniały. Przy czym wiele osób wracało do Switch House kilkakrotnie, bo przez pierwsze trzy tygodnie odbywały się tu specjalne pokazy perfomance’ów, projekcje filmów i prac video. W jednej z sal można było je oglądać, leżąc na miękkich poduszkach rozłożonych na ogromym puszystym dywanie.

Większość, 75 proc. z 800 dzieł sztuki znajdujących się w nowych salach wystawowych, zakupiona została w ciągu ostatnich piętnastu lat. Podobnie jak i w głównej galerii, także tu dzieła prezentowane są tematycznie. Kilka sal poświęcono fotografii, a także nowym mediom elektronicznym. Na wystawie stałej oglądać można prace m.in. Marka Rothko, Henri Mattise’a, Louise Bourgeois, Agnes Martin, Yayoi Kusamy. Nie zabrakło oczywiście Polaków (Magdalena Abakanowicz, Artur Żmijewski, Wilhelm Sasnal), jak i artystów mających związki z Polską, np. Willy’ego Zielke (Niemcy) oraz Hansa Bellmera i Andre Cadere’a (obaj urodzili się w Polsce, ale mieszkali w Paryżu).

Nowa galeria wymagała nowego dyrektora. Została nim Frances Morris. To nie tylko pierwsza kobieta na tak wysokim stanowisku w tej instytucji, ale także pierwsza, która związana jest z Tate od lat. Poprzednio dyrektorami w Tate Modern byli ousiderzy – historycy sztuki ze Szwecji, Hiszpanii czy Belgii. Morris studiowała historię sztuki na uniwersytecie w Cambridge, a tytuł magistra uzyskała w Courtauld Institute of Art. Rozpoczęła pracę jako kurator w Tate w 1987 roku (rok później dyrektorem został Nicolas Serota, który sprawuje tę funkcję do chwili obecnej i to dzięki jego wizji Tate nabrała rozmachu). Po otwarciu Tate Modern Morris została dyrektorem wystawy stałej, a następnie dyrektorem działu sztuki międzynarodowej. To ona jeździła po świecie, wyszukując dzieła warte pokazania w Switch House.

Zanim galeria Tate Modern została otwarta, Londyn był chyba ostatnią z liczących się w sztuce stolic świata, które nie miało swojej galerii sztuki nowoczesnej. Wydawało się, że publiczność nie jest zainteresowana jeszcze jednym miejscem wystawienniczym. Przez wiele lat muzea i galerie sztuki świeciły pustkami, prowadzono tam pod przymusem wycieczki szkolne. Poza tym gościli w nich uczeni i nieliczna grupa koneserów sztuki. Popularność Tate Modern zaskoczyła więc specjalistów. Chodzenie do galerii stało się modne. Zyskały na tym także tradycyjne muzea, które w bardziej interesujący sposób zaczęły prezentować swoje kolekcje. Nowi muzealnicy zerwali (choć oczywiście nie wszyscy) z akademickim sposobem prezentowania dzieł. To nie jest już „Niemieckie średniowiecze”, po którym przechodzimy do „Włoskiego renesansu”… Dzieła zostały przedstawione w innej kolejności i układzie, dzięki czemu przestały wyglądać jak umierające stare biblioteki. Muzea i galerie stały się przy tym także jak gdyby współczesnym kościołem – dla tych oczywiście, których interesuje coś więcej niż piwo i piłka nożna. Sztuka w chrześcijaństwie (zresztą nie tylko) wiązała się przecież z potrzebami religijnymi, z obcowaniem z dziełami w kościołach. Chrześcijaństwo nie pozostawiało wątpliwości co do tego, że sztuka jest po to, by wzbogacać naszą duszę, by utwierdzać nas w wierze i uczyć, np. o miłości macierzyńskiej uosabianej przez figurę Madonny z dzieciątkiem lub odwadze i poświęceniu, symbolizowanych przez śmierć Jezusa na krzyżu. Zaś we współczesnych kościołach znajduje się coraz mniej malowideł i rzeźb, przestały one być świątyniami sztuki. (...)

Agnieszka Sabor

DOTYK DŁONI RZEŹBIARZA

Rodin i Dunikowski. Obydwaj byli wybitnymi artystami. Obydwaj zyskali sławę i uznanie. Za geniusz obydwu często własnym życiem płaciły kobiety.

Auguste’a Rodina i Xawerego Dunikowskiego dzieli dystans pokolenia. Pierwszy urodził się w 1840 roku w Paryżu. Miał osiem lat, gdy przez stolicę Francji przetoczyła się Wiosna Ludów, która doprowadziła do proklamacji II Republiki i powołania rządu poety Alphonse’a de Lamartina. Dwanaście, gdy władzę objął nowy Cesarz Francuzów Napoleon III, który niemal natychmiast nakazał prefektowi miasta Georges’owi Hausmannowi wielką przebudowę swojej stolicy. Jako dorosły Rodin był świadkiem oblężenia Paryża podczas wojny francusko-pruskiej, Komuny Paryskiej, wielkiej powodzi, która nawiedziła miasto w 1910 roku. Zmarł na rok przed zakończeniem I wojny światowej.

Drugi urodził się w 1875 roku w zubożałej rodzinie szlacheckiej w cesarsko-królewskiej Galicji. Przez wiele lat krążył między Krakowem a Warszawą. Pod Wawelem ukończył Szkołę Sztuk Pięknych, a potem przyjął stanowisko profesora uczelni warszawskiej. W 1905 roku podczas sprzeczki zastrzelił Wacława Pawliszaka, malarza, który osierocił trzyletnią córkę. Dunikowskiego nie skazano: wystarczyła kaucja w wysokości 2 tys. rubli. Tuż przed wybuchem I wojny światowej wyjechał do Londynu i Paryża. Przez jakiś czas walczył nawet w szeregach Legii Cudzoziemskiej. Do Polski miał powrócić już po odzyskaniu przez nią niepodległości: długo po Cudzie nad Wisłą, trzecim powstaniu śląskim i włączeniu w granice RP Litwy Środkowej. Nie mógł przypuszczać, że podczas następnego światowego konfliktu stanie się więźniem obozu koncentracyjnego, a później – artystą związanym z reżimem komunistycznym.

Obydwaj zyskali sławę i zamożność. Pierwszy – na skalę światową, drugi – przynajmniej w swoim kraju. Czy mogli się spotkać? Nie wiadomo, choć mieli wspólnego znajomego, Antoine’a Bourdelle’a – rzeźbiarza, który kształcił się u Rodina, a później pojawił się w Warszawie jako członek jury konkursu na pomnik Chopina. Podczas tej wizyty zachwycił się Kobietami brzemiennymi Dunikowskiego. Zresztą nawet jeśli doszło do wizyty warszawskiego profesora w pracowni autora Mieszczan z Calais, miało ono zapewne charakter studyjny, dyskusyjny – a nie edukacyjny. Polak był już bardzo świadomy swojej wartości. Zresztą, jeśli do spotkania doszło, być może nie rozmawiali o sztuce, lecz o… kobietach. Bowiem w życiu obydwu artystów – zakochanych w sobie narcyzów, rozumiejących swoją sztukę jako kapłańską misję, której wolno, a nawet należy poświęcać wszystko i wszystkich wokół – pełniły one specyficzną rolę. Gdy Dunikowski pojawił się w Paryżu, od dwóch lat mieszkała tu już jego uczennica i kochanka Sara Lipska oraz dziecko urodzone z ich związku – sześcioletnia Maria Xawera. Owszem, ojciec uznał córkę, od czasu do czasu kontaktował się z nią, trudno jednak powiedzieć, że spełniał się jako ojciec.

To matka wzięła na siebie cały trud utrzymania i wychowania dziecka, co zresztą dobrze przyczyniło się do rozwoju jej kariery: jako kostiumolog współpracowała z Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa, z Jacques’em Rouché, w czasach, gdy był on dyrektorem Opery Garniera, z Sergem Lifarem projektowała kostiumy do Tańca ptaków, a z Antonim Cierplikowskim… nowoczesne fryzury. Gdy otworzyła salon mody na Montparnassie, jej wierną klientką stała się Helena Rubinstein, co dwie imigrantki z Polski doprowadziło do długiej zawodowej współpracy (Sara załatwiła nawet córce posadę osobistej asystentki wybitnej kosmetolożki i przedsiębiorczyni). O modowych projektach Lipskiej z zachwytem pisał Henry van de Velde, porównując je do… osiągnięć Le Corbusiera.

Prawdę mówiąc, to byłej kochance zawdzięczał Dunikowski możliwość towarzyszenia Baletom Rosyjskim w tournée do Wielkiej Brytanii. Czy to docenił? Niekoniecznie. Przez wiele lat będzie widział w Sarze niemal wyłącznie uczennicę. Bez skrupułów będzie przyjmował wyrażane w licznych listach Sary hołdy dla Mistrza i Geniusza. Czasem odpowie na korespondencję, czasem nie. Albo zapyta, co słychać, albo będzie opowiadać wyłącznie o sobie. W biblioteczce, która po nim pozostała, zachowało się polskie wydanie książki Otto Weiningera Płeć i charakter, jednej z najbardziej mizoginicznych rozpraw w dziejach filozofii. Wiedeńczyk pisał w niej, że naturalna wyższość mężczyzny nad kobietą wynika z faktu, iż w nim tkwi pierwiastek boski, duchowy, ona zaś w ogóle nie jest zdolna do uczuć wyższych. Stan egzemplarza ze zbiorów polskiego rzeźbiarza wskazuje, że czytany był po wielokroć.

August Rodin zachowywał się wobec kobiet jeszcze gorzej, zmieniając metresy jedna za drugą. Historia jego związku z młodszą o ćwierćwiecze Camille Claudel przeszła do legendy. Na pewno byli sobą wzajemnie zafascynowani – w równym stopniu artystycznie co erotycznie. On pisał do niej; Moja dzika przyjaciółko, moja biedna głowa jest całkiem chora i czuję się niezdolny, by rano się podnieść z łóżka (…). Jakże słodka byłaby śmierć! (…) Połóż na mnie twoje drogie ręce, uciesz moje ciało... Ona nie tęskniła za mieszczańskim życiem, małżeństwem i gromadką dzieci, nie mogła jednak znieść faktu, że nie może usamodzielnić się artystycznie, że – choć to niekoniecznie sprawiedliwe – własnymi emocjami zmuszona do posłuszeństwa, na tym polu przegrywa konkurencję ze sławnym kochankiem. Na to nałożyła się ciąża, zakończona tragicznym poronieniem. Czy to związek z Rodinem doprowadził Claudel do choroby psychicznej, czy też nosiła w sobie obłęd od zawsze? Czy rzeczywiście to ona jest autorką niektórych przypisywanych mu dzieł? Dlaczego zniszczyła własne prace? Jedno trzeba przyznać: to Rodin, a nie rodzina rzeźbiarki, wspierał ją, gdy znalazła się w szpitalu psychiatrycznym.

Oczywiście historia z Camille niewiele go nauczyła. Pojawiały się kolejne kobiety. Gdy Camille pogrążała się w chorobie, rzeźbiarzowi uległa jego kolejna uczennica: Polka, Sophie Postolska. I ten romans omal nie skończył się tragicznie: któregoś dnia młoda artystka targnęła się na życie, zażywając chlorek rtęci. Na szczęście Sophie udało się uratować, a rodzina natychmiast wysłała ją na kurację do Zakopanego. Wszystkim tym historiom przyglądała się Rose Beuret, szwaczka poznana podczas pracy przy frontonie teatru Gobelins w 1864 roku, z którą Rodin spędził ponad pół wieku. Zbyt nisko urodzona i zbyt słabo wykształcona, by można się z nią było pokazać na salonach. Wierna, oddana, pomocna, wybaczająca. Potrafiąca odpowiednio przygotować glinę w pracowni, ugotować obiad i wychować syna. Syna, którego ojciec nie uznał, do końca życia każąc mu zwracać się do siebie „Monsieur Rodin”. Z wieloletnią partnerką rzeźbiarz ożenił się na starość, na kilkanaście dni przed jej śmiercią. (...)

Tadeusz Sawa-Borysławski

FOTO-MEDIUM-ART –

                                  z offu na off. [1]

Mam tę przewagę nad kuratorami wystawy, że pamiętam, jak było. Jakby nie opisywać, zestawiać i ustawiać – pamiętam, jak było. Jest oczywiste, że wśród pamiętających każdy może mieć swój obraz, swoją pamięć, swój punkt widzenia. Ja z końca lat sześćdziesiątych, lat siedemdziesiątych i dalszych wspominam kilka szczególnie mocnych manifestacji awangardowej sztuki Wrocławia: pojawienie się galerii Pod Moną Lisą, wydarzenia związane z „Sympozjum Plastycznym Wrocław ʼ70”, wielokierunkowe poszukiwania Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, Festiwal Teatru Otwartego z eksperymentalnymi grupami teatralnymi z całego świata, wystawy architektoniczne „Terra”, akcję Kontrapunkt Jana Chwałczyka oraz działalność Galerii Foto-Medium-Art Jerzego Olka. Gdzieś pomiędzy nimi pulsowały mniej wówczas widoczne, lecz bardzo ważne zjawiska, jak działalność Stanisława Dróżdża i autorów poezji konkretnej czy Studio Kompozycji Emocjonalnej.

Pomysł wystawy wprowadzającej osiągnięcia środowiska artystycznego Wrocławia do większego kręgu odbiorców z Polski oraz innych krajów jest zatem cenny. Jak zawsze przy takich przekrojowych prezentacjach pojawia się jednak ryzyko wyboru. Ważna jest umiejętność i odpowiedzialność wynikająca z kwalifikacji: tak – nie. Zawarte w tytule pojęcie „awangarda”, nie daje się precyzyjnie tłumaczyć. Zazwyczaj trudno rozróżnić, co jest awangardowe, a co już jest (staje się, stało się) mainstreamem. Z czasem jedno przechodzi w drugie (gdy główny salon Biura Wystaw Artystycznych nazwano „Galerią Awangarda”, rozróżnienie mainstreamu od artystów przecierających szlaki nowej sztuce nie stało się prostsze). Wystawa Dzikie pola… stworzyła okazję zaprezentowania wszystkiego, co wyjątkowe z tamtych lat, ale czy swoim wszystkoizmem aby nie zaciemniła tego obrazu?

W kontekście zjawisk szczególnych, jak również i tej szerszej kwalifikacji, dziwi fakt, że dwudziestoletnia (1977–1996) historia galerii Foto-Medium-Art, działającej najpierw w Domku Romańskim na pl. Nankiera, później zaś w podziemiach kamienicy Pod Gryfami i w Zamku Wojnowice, nie została zauważona. Charakter i profil placówki określały artystycznie ważne, intencjonalnie kreowane wystawy zbiorowe. Istotne były też prezentacje autorskie, warsztaty, konferencje, instalacje, akcje, performance’y i koncerty. W stanie wojennym odbywały się – w oficjalnie zamkniętej galerii – wieczorne spotkania z cyklu „Galeria-medium”. Od 1982 roku spotkania artystów zapoczątkowały nowy ruch, który w fotografii określany był jako „elementarny”. Od 1989 galeria organizowała także tzw. fotokonferencje pod nazwą „Wschód–Zachód Europejska Wymiana”. Do 1993 roku odbyły się cztery takie międzynarodowe wydarzenia, z udziałem artystów, krytyków i naukowców z dwudziestu czterech krajów. Wszystko to upoważnia do zapytania o powody tego pominięcia. Czyżby z braku informacji? Z niedostatku czasu na kwerendę? Z niedoinwestowania przedsięwzięcia? Z lokalnych chęci i niechęci? Trudno zgubić długi odcinek dziejów tzw. awangardy, zwłaszcza że wielu z wymienionych na wystawie MWW artystów, uczestnicząc w różnych formach aktywności, nie omijało Galerii Foto-Medium-Art, wpisując się w jej profil, a wielu rozpoznano tam po raz pierwszy.

Foto-Medium-Art była galerią silnie zaznaczającą się w artystycznej przestrzeni Wrocławia od końca lat siedemdziesiątych do dziewięćdziesiątych, tak jak i postać Jerzego Olka, jej przewodnika, a zarazem wyjątkowego artysty. Przypadki zapomnienia nie są jednak czymś szczególnym: w ostatnich dziesięcioleciach zniknął gdzieś Zdzisław Jurkiewicz, podobnie jak Stanisław Dróżdż. Obie postaci przypomniano wrocławianom dzięki m.in. przekrojowym wystawom autorskim i monografiom przygotowanym przez Muzeum Narodowe. Marian Poźniak, również pomijany, zaproszony został w 2009 roku do zorganizowania dużej wystawy w Muzeum Architektury. A Olek? Choć Jerzy Olek przypomina o sobie regularnie (w ub. roku obchodził 50-lecie pracy twórczej), nadal jest artystą typu offowego.

Całkiem niedawno mieliśmy we Wrocławiu jedną z ciekawszych jego wystaw w Galerii Entropia (Ikony przemijania, październik 2015). Poprzednia duża prezentacja odbyła się we wrocławskim Muzeum Miejskim Arsenał ponad dziesięć lat wcześniej (Mapy rozmaitości, 2004). Pomiędzy nimi pojawiały się mniej znane, często w nietypowych miejscach (np. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego, klatka schodowa miejskiego garażu przy ul. Szewskiej, mury Zamku Wojnowice, Muzeum Architektury). Olek wystawiał we Wrocławiu, w Polsce i za granicą (Czechy, Niemcy, Hiszpania, Włochy, Francja, Japonia), na tyle często, że trudno byłoby o nim zapomnieć. A może nie lubimy Olka? No tak: nie lubimy. Ale nie jest to jedyny dużego formatu artysta, którego się nie lubi. U artystów pojawiają się takie emocje, że bywają trudni. Nie jest to jednak powód, by wymazywać ich z historii. Może jednak w grę wchodzą inne powody?

Artyści posługujący się technikami fotograficznymi w wielu przypadkach nie byli absolwentami wyższych uczelni plastycznych. Powszechne dziś wydziały fotografii i multimediów pojawiły się stosunkowo niedawno. Pod koniec lat pięćdziesiątych pojawiło się na krótko Studium Fotografii założone przez Bronisława Kupca na PWSSP we Wrocławiu. Na poziomie wyższym fotografii i dziedzin pokrewnych uczono na Wydziale Chemii i – do połowy lat siedemdziesiątych – na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej. Formalne kwalifikacje do zawodu wydawał ZPAF, w jakimś zakresie też PTF (Polskie Towarzystwo Fotograficzne); nie brano pod uwagę miejsca edukacji artysty. Czy dlatego nie lubi się Foto-Medium-Art, że w jakimś sensie była to galeria pozaśrodowiskowa? A Olek – podobnie – interesował się sztuką, a nie wykształceniem czy profesją artystów, stąd pojawiały się w galerii również znane dziś postaci spoza tzw. środowisk; nie było to zjawisko lokalne, np. wybitny artysta, Stefan Wojnecki, który od roku 1978 wykładał na PWSSP w Poznaniu – następnie ASP, obecnie UAP – był … fizykiem.

Być może to wina Olka, że po dwudziestu latach istnienia galerii w Domku Romańskim, po sądowym sporze o utrzymanie nazwy Foto-Medium-Art nie przyjął (kilka lat później) oferty ówczesnego prezydenta miasta Bogdana Zdrojewskiego, by odtworzyć galerię w bunkrze pod Nowym Targiem. W tym czasie Foto-Medium-Art wędrowała, znalazła opiekę w galerii Horszowskich, a następnie u Franciszka Oborskiego (Zamek Wojnowice, wówczas pod egidą Stowarzyszenia Historyków Sztuki), sygnowała Festiwale Młodej Sztuki „Labirynt” (10 edycji od 1998 roku, Kotlina Kłodzka oraz Czechy, centrum festiwalowe w galerii „pARTer” w Kłodzku, prowadzonej przez Bogusława Michnika). Kolejną ich edycję Olek zainicjował w Słubicach oraz we Frankfurcie nad Odrą (od 2010 roku centrum festiwalowe mieściło się w Galerii Okno w Słubicach prowadzonej przez Annę Panek-Kusz). Koncepcja nowej siedziby galerii we Wrocławiu stawała się nieaktualna, gdyż toczyły się inne rozmowy; z trudem i determinacją znana marszandka i mecenas sztuki Wanda Dunikowska stworzyła w centrum Krakowa na ul. Karmelickiej stałe miejsce dla galerii i ośrodka badań. Był rok 2007, nowe otwarcie (rocznicowy, 30^th Aniversary Show), kolejne wernisaże, pokazy artystów związanych z galerią od lat, nowi artyści, odkrycia. W Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu kurator Krzysztof Siatka zorganizował w tym krakowskim okresie głośną wystawę TERAZ! Artyści galerii Foto-Medium-Art (2008), spotkanie zarówno postaci legend sztuki awangardowej, jak i fanów galerii: wspaniała Natalia LL, Zdzisław Sosnowski z kolorowym (sic!) Goalkeeperem, Józef Robakowski, Wincenty Duniko-Dunikowski, ale też wiele nazwisk nowych, mniej znanych.

Olek musi chyba pozostać artystą offowym.

Alina Kowalczykowa

Z ALBUMÓW STANISŁAWA LORENTZA

DOLNY ŚLĄSK 1945

Od połowy maja do końca lipca 1945 Ministerstwo Kultury i Sztuki prowadziło na Śląsku akcję rewindykacyjną, której celem było odnalezienie i zwrot prawowitym właścicielom dzieł sztuki, zagrabionych w czasie wojny przez Niemców i wywożonych z Polski przez Śląsk. To, co odnajdywano, w miarę możliwości przewożono od razu do Warszawy, Krakowa, a później także do organizowanych na miejscu tymczasowych składnic. Najważniejszy był wtedy pośpiech – należało dotrzeć do wywiezionych eksponatów, zanim zostaną rozgrabione lub zniszczeją pozostawione w przypadkowych miejscach, bez opieki.

Wspomnieć warto, że znalazły się wtedy na Śląsku zbiory dwojakiego rodzaju i w dwojakich celach ukrywane były przyczyny ich wywożenia na Śląsk. Niemcy wypełniali zarządzenie władzy centralnej stanowiące, że najcenniejsze dzieła sztuki z ich kolekcji mają być na czas wojny przeniesione z wielkich miast i muzeów do starannie przygotowywanych i dobrze maskowanych kryjówek na prowincji. Akcja była prowadzona systematycznie i skrupulatnie od 1942 roku, z myślą o uchronieniu własnych skarbów przed przewidywanymi skutkami działań wojennych. Prace te otoczono głęboką tajemnicą.

Nie obejmowały one obiektów grabionych masowo przez Niemców w Polsce, wywożonych przez Śląsk, które w dniu końca wojny znalazły się w przypadkowych miejscach. Przechowywano je w prowizorycznych warunkach i bez zabezpieczenia lub wręcz porzucono.

W Warszawie starano się gromadzić informacje o ich losach, o prawdopodobnej lokalizacji i miejscach przeznaczenia. Przekazywali je do Muzeum Narodowego[1] przede wszystkim kolejarze. Dezaktualizowały się wprawdzie, lecz ślady pozostawały, wyznaczając punkt wyjścia poszukiwań. Głównie na tej podstawie ułożono listę miejscowości, które miały być sprawdzane w pierwszym rzędzie; są wymienione w (publikowanej niżej) delegacji, wystawionej na nazwisko Stanisława Lorentza.

Znakomity zespół naukowców działał z nim na Śląsku w czerwcu i lipcu 1945: Jan Zachwatowicz, Ksawery Piwocki, Józef Dutkiewicz, Witold Kieszkowski (który przejął kierownictwo pracami rewindykacyjnymi w momencie zakończenia pierwszego ich etapu, tj. 31 lipca), Tadeusz Dobrowolski, Władysław Tomkiewicz, Rudolf Jamka (por. jego list do Lorentza z lipca 1945). Zespół dysponował początkowo jedną odkrytą ciężarówką (zob. fotografia) oraz zbrojną ochroną – trzech milicjantów z karabinami maszynowymi.

Tych, między innymi, spraw dotyczą teksty tu publikowane. Pochodzą z albumów mojego Ojca, Stanisława Lorentza[2][AK1] . Ponieważ pierwszy raz oddaję do publikacji zwiastun tego niezwykłego zbioru kart z dziejów polskiej powojennej kultury, dodaję kilka prywatnych słów wyjaśnienia.

Ojciec przez całe życie przejawiał potężną skłonność do gromadzenia dokumentacji, związanej ze swoją działalnością naukową oraz z ważniejszymi wydarzeniami naszego życia rodzinnego. Zbierał wszelkie dokumenty i pracowicie, chociaż nieco chaotycznie, wklejał (z pomocą Mamy) do wielkich albumów. Pierwszy z nich zaczynał się jeszcze w wieku XIX (zabawne zdjęcia malutkiego ojca w sukience, potem w kapeluszu z ogromnym rondem). Drugi obejmuje lata spędzone przez Rodziców w Wilnie, 1929‒1935. Dalsze ilustrują związane z działalnością Ojca wydarzenia publiczne i rodzinne, po lata osiemdziesiąte. (Równolegle powstawała osobna, przeznaczona dla Zamku Królewskiego i w nim złożona, seria albumów sumiennie rejestrujących dzieje jego zniszczenia i odbudowy).

Kilka lat przed śmiercią Ojciec wspomniał, że albumy, które robił w ostatnich latach, oddał do archiwum Muzeum Narodowego, ponieważ zawierają tylko sprawy muzealne i mnie nie będą interesować. Znałam jego przywiązanie i miłość do muzeum, którego dyrektorem był bez przerwy przez czterdzieści siedem lat; przytaknęłam więc z aplauzem tej decyzji. Wiedziałam, że tam, w „jego” muzeum, będą – i naturalnie są – otoczone najlepszą, troskliwą opieką.

W listopadzie 2015 roku szukałam pewnej informacji; poprosiłam o udostępnienie mi tomu, w którym mogła się znajdować. Otrzymałam album do wglądu – i okazało się, że wbrew temu, co Ojciec mówił, jest w tych tomach niewiarygodna ilość materiałów splatających nasze życie prywatne z jego działalnością publiczną: dokumenty, listy, mnóstwo fotografii… Dlaczego przez tyle lat (dokładnie ćwierć wieku upłynęło od jego śmierci) nie zaglądano do nich, nie wykorzystywano? Ponieważ – o czym nie wiedziałam – ich zawartość jest zastrzeżona na siedemdziesiąt lat, a jedyną osobą upoważnioną do dysponowania nimi jestem ja, jako posiadaczka całości praw autorskich i praw własności do większości z nich, o czym Ojciec niestety mnie nie powiadomił; nigdy nie chciał, żebym „traciła czas”, porządkując pozostałe po nim papiery. 

Jego zbiory zawierają bardzo cenny materiał do dziejów powojennej polskiej kultury. Stanowią jednak nie opowieść o niej, lecz raczej setki, tysiące przyczynków, informacji, których gdzie indziej już nie można znaleźć[3]. Taki charakter mają też niżej prezentowane teksty i fotografie[4]. Jako przyczynki, mimo że składają się na dość spójną panoramę środowiska ludzi nauki i kultury, wymagają rzeczowych komentarzy. Bywają trudności z ich formowaniem. Jak na przykład ustalić, który z pięciu wymienionym w albumie Tadeuszów jest poszukiwanym autorem listu? Czy można odgadnąć, jaka treść została zawoalowana? Kim jest tajemniczy pan B.? – i tak dalej, i tak dalej. Szczęśliwie Ojciec opowiadał Mamie w domu o wszystkim, co się działo, wiele osób występujących w albumach tworzyło krąg naszych przyjaciół – a poza tym ja jeszcze żyję i mogę dodawać do objaśnień opartych na dostępnych dokumentach także te wydobywane z własnej pamięci. Pamiętając, że bywa zawodna, i że nie należy w pełni na niej polegać.

Materiały z albumów Ojca będą udostępniane w rozmaitych publikacjach, w miarę ich opracowywania. Obszerniejszy ich wybór ukaże się w roku 2017 (nakładem Książnicy Podlaskiej i Uniwersytetu w Białymstoku) – w przygotowywanej książce zajmie część miejsca. 

Piotr Kosiewski

Sztuka, czyli co?

W maju warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej musiało opuścić budynek dawnego Domu Meblowego „Emilia”. Szkoda, bo stary pawilon udało się przekształcić w jedno z najciekawszych miejsc wystawienniczych, nie tylko w Polsce. Wystawy tam prezentowane  przyciągały widzów, stawiały istotne pytania i prowokowały do ważnych sporów. Podobnie było w przypadku trzech, „pożegnalnych” już ekspozycji.

Były to bardzo różne wystawy. Pierwsza z nich, Po co wojny są na świecie, jak głosił jej podtytuł, obejmowała twórczość współczesnych outsiderów, artystów amatorów, nieprofesjonalnych, niegdyś określanych mianem „naiwnych”. Chleb i róże. Artyści wobec podziałów klasowych stawiała pytanie o sposoby samookreślania się artystów, definiowania swej przynależności oraz reagowania na konflikty i podziały społeczne. Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej to przegląd-katalog rozmaitych sposobów aktywności społecznej czy politycznej, przenoszenia się, jak określili twórcy tej wystawy, ze sztuki do codziennego życia i w przeciwnym kierunku.

Wszystkie te wystawy mają kilka punktów stycznych. Stawiają pytania o to, czym jest dzisiaj sztuka i jakie pełni funkcje. Jakie są jej granice? Kim jest artysta, i kto może być w ten sposób określany? W jaki sposób artyści reagują na otaczającą ich rzeczywistość, w jaki sposób ją opisują i próbują zmieniać? W jaki sposób zmieniały się praktyki artystyczne w półwieczu; wszystkie prezentują twórczość powstającą od przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych po współczesność. Wreszcie wystawy dotykają kwestii związanych z samym muzeum: czemu ma ono służyć? Jakimi narzędziami się posługiwać? Czym dzisiaj jest wystawa? Czy to narzędzie odpowiednie dla obecnych czasów, czy też muzeum powinno szukać innych form aktywności, lepiej odpowiadających potrzebom i oczekiwaniom zarówno artystów, jak i odbiorców?

Artysta

Pytania o artystę w przypadku wszystkich tych wystaw wydaje się kluczowe. Powszechne wyobrażenia na temat twórcy-outsidera na peryferiach życia społecznego, poszukiwacza utopii, celebryty sprzedającego prace za miliony czy też erudycyjnego nonkonformisty zabierającego głos w debacie publicznej ukształtowały wiele mitów na temat przywilejów i obowiązków artysty we współczesnym świecie – piszą Natalia Sielewicz i Łukasz Ronduda, kuratorzy Chleba i róż. Za każdym z tych wyobrażeń kryją się pytania o funkcje, jakie są przypisywane twórcy, o przywileje i obowiązki, jakie powinien pełnić. Jest to jednocześnie wystawa o różnych formach sztuki społecznie zaangażowanej lub – to program minimum – nieodcinającej się od współczesnego świata, próbującej go opisywać, ale też zmieniać. Opisywać konflikty i napięcia, przede wszystkim – co podkreśla podtytuł ekspozycji – w kategoriach klasowych.

Wystawa zadaje pytanie o to, jak artyści definiują swój status i pozycję wobec ekonomicznych nierówności, których wzrost obserwujemy obecnie – podkreślają jej kuratorzy. – Pyta, jak pogodzić marzenia o sprawiedliwości społecznej z potrzebą wolności i autonomii artystycznej. Jedni przyglądają się statusowi społecznemu artysty, zwłaszcza tym, którzy funkcjonują na obrzeżach lub poza rynkiem sztuki. W Wolnym strzelcu (2013) Zbigniew Libera przywołuje mit artysty-odszczepieńca. Dość przewrotnie. Na fotografiach upodobnia się do bezdomnego. Brudny, nagi, zostaje zatrzymany przez umundurowane osoby (strażników miejskich? ochroniarzy?) na obrzeżach nowego, eleganckiego osiedla.

Ukazywanie nierówności ekonomicznych wśród samych artystów to tylko jedna z postaw. Są też inne: ujawnianie konfliktów klasowych, ukazywanie mechanizmów władzy, także tych w świecie sztuki. Opowiadanie się za jego ofiarami, jak i gra z rynkiem. Marta Minujín w 1985 roku zorganizowała z Andym Warholem akcję spłaty zagranicznego długu Argentyny. Symboliczną oczywiście. Walutą było… 1000 kolb kukurydzy pomalowanych na złoto. Celebryckość mieszała się tu z ironią, a nawet kpiną. Annika Kuhlmann i Christopher Kulendran Thomas stworzyli markę Brace Brace. Pod tą nazwą wytwarzają luksusową odzież ochronną i sprzęt ratunkowy. Dzieło artysty jest jednocześnie luksusowym, pięknym przedmiotem (nie tracąc przy tym swego użytkowego przeznaczenia). Płyta Rafała Jakubowicza (2014) przypomina niski stół czy jakąś podstawę. W przestrzeni galerii wydaje się kolejnym minimalistycznym obiektem, tymczasem na terenie fabryki służyła jako podium, z którego przemawiano podczas wieców.

Wystawa, mimo różnorodności zaprezentowanych postaw, wydawała się zaskakująco jednorodna. Tym ciekawsze są prace, które wyłamują się z rytualnej dziś krytyki neoliberalizmu (to jedno ze słów-kluczy, podobnie jak prekariat czy wykluczenie). Chwilami chyba wbrew intencjom autorów ekspozycji. Józef Robakowski tworząc Mamo, Tato – chodźcie się ze mną przejść...(feretron dla Rodziców) (2008–2016) wykorzystał przedmioty, które otrzymał od potomkini dawnych pracowników dworu należącego przed wojną do jego rodziny. To jedynie resztki, strzępy dawnej własności. Artysta po latach wraca do własnej przeszłości, do ziemiańskiej tradycji. Można oczywiście interpretować tę pracę z klasowej perspektywy, zastanawiać się nad wcześniejszym milczeniem artysty o swych korzeniach, ale też spojrzeć na nią, jako na ciekawy przykład archeologii pamięci, tego, co było pamiętane, a co wypierane.

Nie mniej istotne jest pytanie o wspólnotę, którą można definiować nie tylko według klasowych kategorii. Na wystawie przypomniano akcję Teresy Murak, która obsiała rzeżuchą duży krzyż procesyjny. Został on następnie – w ramach głośnej wystawy Znak krzyża w warszawskim Kościele na Żytniej – ustawiony w nawie bocznej. Ta praca, jak i sama ekspozycja była jednym z aktów sprzeciwu wobec komunistycznych władz, a krzyż był symbolem łączącym różne środowiska i klasy. Miała jednak także sakralny wymiar, kompletnie na wystawie w MSN-ie pomięty. Religia ma także wymiar wspólnotowy i określony tożsamościowo (ten wymiar nie wpisuje się łatwo w lewicową wizję podziałów determinowanych przede wszystkim czynnikami ekonomicznymi) .

Jest wreszcie na wystawie praca Jacka Adamasa Artforum z 2011 roku. To jedno z najbardziej intrygujących dzieł. Artysta wykorzystał wydanie tego znanego czasopisma o sztuce, na którego okładce znalazło się zdjęcie złotego boeinga Pawła Althamera. Dokonał jednak znaczącej modyfikacji – dodał drugą okładkę, tylną, na której znalazł się wrak prezydenckiego Tupolewa. Dwa samoloty, dwa wydarzenia, tragedia w Smoleńsku i akcja, w której sąsiedzi Althamera, ubrani w złote kostiumy podróżowali w pomalowanym specjalnie samolotem do Brukseli, to nie tylko dwa oblicza współczesnego państwa polskiego – jak piszą twórcy wystawy – ale także dwa symbole, wokół których budowały się odmienne wspólnoty, z ich własnymi tożsamościowymi identyfikacjami.

To sztuka?

Pozostałe wystawy jeszcze bardziej podważają tradycyjne ramy sztuki i samego muzeum (o ile jeszcze one istnieją). Robiąc użytek prezentuje rozmaite działania rozmazujące granice między sztuką a codziennością, by tę ostatnią „upoetycznić”, doprowadzić do radykalnej zmiany społecznej lub wyłamać się z tradycyjnego obiegu galeryjno-muzealnego oraz ran narzucanych przez rynek sztuki i tworzyć własne instytucje. Gulf Labor Coalition zajęła się nagłośnianiem skandalicznych warunków pracy w kompleksach muzealnych w Abu Zabi. Greenpeace Polska stworzył cykl fikcyjnych okładek polskich tygodników opinii (w tym „Tygodnika Powszechnego”) ukazujących sytuację energetyczną Polski w 2020 roku. Są tu rozmaite ruchy miejskie, ruchy protestu, tworzenia małych wspólnot i działania w przestrzeni miejskiej. Można jedynie zastanawiać się, czy rzeczywiście określenie „artystyczne” do tych działań zawsze jest potrzebne, ale też – co ciekawsze – dlaczego jest ono używane (nie oznacza to, że tych aktywności nie można pokazywać w muzeum sztuki).

Trzecia z wystaw – stawia pod znakiem zapytania samą definicję artysty. Co prawda twórczość nieprofesjonalna od dawna już trafia do galerii i muzeów. Jednak – zwłaszcza w Polsce – nadal przede wszystkim pozostaje domeną etnografów lub jest prezentowana jako ciekawostka, a nawet kuriozum. Chociaż np. obecność na Biennale w Wenecji w 2013 roku prac Jamesa Mortona Bartletta, dziwacznych, niezwykle erotycznych lalek i rysunków wykonanych przez amerykańskich więźniów pokazuje, że zmienia się stosunek do twórczości tzw. amatorów.

Chleb i róże okazuje bardzo różne jej oblicza. Są tu komentarze polityczne i społeczne, często ostre, bezpardonowe. Stanisław Garbarczuk na podwórku swego domu i własnym płocie umieszcza obiekty i tablice z hasłami typu – Przed wyborami złote góry Policjantom Nauczycielom Lekarzom PO wyborach czarne chmury (pisownia oryginalna). Inne odnoszą się do sytuacji samych autorów, mówią o ich lękach, pragnieniach. Podejmują kwestie tożsamości. Tomasz Machciński wykonał ponad 17 tys. autoportretów, na których wciela się w postacie znane z przeszłości, literatury, polityki czy kultury. Są tu wreszcie odniesienia do religii, interpretowanej bardzo indywidualnie, osobiście, w trudnych, także estetycznie obrazach Marii Wnęk.

14 maja o północy, w Noc Muzeów, Muzeum ostatecznie opuściło budynek „Emilii”. Pozostanie mu dotychczasowa siedziba, przy ul. Pańskiej, ze znacznie mniejszą przestrzenią wystawienniczą. Udostępnienie w 2012 roku na cztery lata dawnego pawilonu meblowego, było dla Muzeum bardzo ważne – „Emilia” obejmuje 4,3 tys. metrów kwadratowych. Pozwoliło to na zmianę charakteru i skali działalności placówki. Wystawy zorganizowane w nowej przestrzeni przyciągnęły blisko 340 tys. widzów.

Teraz Muzeum będzie musiało się na nowo określić, znaleźć swoje miejsce na kulturalnej mapie, a być może na nowo zdefiniować siebie. Wystawy zorganizowane w ostatnich latach były zbudowane wokół konkretnych problemów, umieszczanych – co było ich siłą – w międzynarodowym kontekście. Działy się one jakby obok polskiego życia artystycznego, często skupionego na bardzo wewnętrznych ramach. Jeżeli już koncentrowano się na rodzimym podwórku, to odwołano się do dawnego modelu salonu sztuki, na którym cyklicznie przedstawiono dorobek współczesnych artystów (wystawa Co widać w 2014 roku). Jakby starano się uciekać od hierarchizowania tego, co aktualnie w polskiej sztuce się dzieje (chociaż tworząc własną kolekcję, uczestniczy w tym procesie). Niewiele było monograficznych prezentacji. Te nieliczne poświęcono klasykom późnej nowoczesności, polskiej – Andrzejowi Wróblewskiemu oraz Zofii Rydet, i środkowoeuropejskiej: Marii Bartuszovej, Tomislavowi Gotovacowi, Júliusowi Kollerowi. Trudno uznać te wszystkie wystawiennicze wybory za przypadkowe.

A jak będzie w przeszłości? Jedno już wiadomo. Muzeum – czasowo – uzyska nową siedzibę. Nad Wisłą, obok Centrum Nauki Kopernik stanie specjalny pawilon, zaprojektowany przez austriackiego architekta Adolfa Krischanitza i wcześniej wykorzystywany jako tymczasowa galeria sztuki Temporäre Kunsthalle w Berlinie. Pierwsza wystawa została zaplanowana na marzec 2017 roku.

Piotr Kosiewski

Artyści wobec podziałów klasowych, kuratorzy: Natalia Sielewicz, Łukasz Ronduda; Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej, kuratorzy: Sebastian Cichocki, Kuba Szreder; Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów, kuratorki Katarzyna Karwańska, Zofia Płoska, Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wystawy czynne od 19 lutego do 1 maja 2016.

Anna Chmielarz

ZBIGNIEW PALUSZAK: Barwy światła

To, co najbardziej przelotne,
 jest zarazem najbardziej trwające...

Artur Schopenhauer

Chętnie zaliczano go do kolorystów, lecz równie ważna w jego malarstwie jest budująca formy kreska, precyzja konstrukcji i doskonałe opanowanie technologii tworzywa, którym posługiwał się tak biegle jak nieliczni ze współczesnych mu artystów. Malarstwo Zbigniewa Paluszaka łączono często z szerokim nurtem abstrakcji surrealistycznej, choć sam zawsze wolał nazywać siebie po prostu naturalistą.

W SWOJEJ TWÓRCZOŚCI nieustannie balansował pomiędzy realnością przedstawienia a poetycką metaforą. Wierny klasycznemu warsztatowi malarskiemu, sytuował się na uboczu głównych nurtów w sztuce, co nie oznacza, że nie poszukiwał nowych malarskich środków wyrazu. Było wprost przeciwnie: droga twórcza Zbigniewa Paluszaka – o czym mało kto pamięta – miała swój początek w ekspresyjnej figuracji o ostrym rysunku kształtów i monumentalizującym charakterze (np. obraz Baptysta z 1957 roku). Niedługo potem dały znać o sobie dążenia artysty do syntezy formy oraz lapidarności płaszczyznowej, utrzymanej w nastrojowej i oszczędnej gamie barwnej kompozycji (cykle Miasteczka i Łodzie z lat 1957‒1958). Pojawiły się też niemal graficzne, czasami drapieżne, organiczne struktury sieci, które zaczęły oplatać już tylko zarysy dawnych pękatych kształtów (Klatki, 1959‒1963). W chwili, gdy artysta zdawał się być o krok od abstrakcji geometrycznej (Miasteczko I, 1957), a nawet „ocierał się” o strukturalizm (np. niektóre prace z cyklu Klatki), niespodziewanie zaczął malować cykl Portrety drzew, wraz z którym powróciły w jego twórczości echa realizmu, widoczne również w akwarelowych Wrakach (1962‒1972). Jednocześnie, około roku 1965, nastąpiło przejście od świata harmonii barw i kształtów do świata dramatycznych napięć i konfliktów, które zapoczątkował cykl Ikar (1965‒1990), a kontynuowały w nieco łagodniejszym wydaniu cykle Ziemia i Spalona ziemia. Wokół centralnego motywu – zarysu skrzydeł mitycznego Ikara – artysta, za pomocą kulisowej kompozycji i świetlistych laserunków, zaczął budować tajemnicze, iluzjonistyczne przestrzenie wciągające widza w głąb materii. Dynamizm pulsujących nasyconym kolorem, skłębionych form – wąwozy światła, żaru i mroku – pojawił się też w obu wspomnianych wyżej cyklach, które przybliżyły artystę do poetyki surrealizmu. Migoczące subtelnymi, wyszukanymi barwami falujące przestrzenie zaczęły jednak około roku 1970 ponownie układać się w bardziej przedstawiające, słoiste formy drzew, a następnie w symboliczne, choć całkowicie realistyczne, sugestywne sylwetki ptaków (cykl Requiem dla ptaka). Tak więc po raz kolejny droga twórcza Zbigniewa Paluszaka zatacza krąg: wiedzie od przedmiotu konkretnego do znaku, sięga po literacki symbol i metaforę.

Cykliczność powracających motywów, nieustanne badanie możliwości płaszczyzny obrazu, poszukiwanie wszystkich odcieni koloru i światła, a także rozmaitych wariantów tego samego widoku, zapisu chwil i własnych przeżyć zdaje się świadectwem bardzo szczególnego oswajania czasu, tak jakby artysta ciągle zataczał „koło życia”, krążąc od narodzin aż do śmierci.

ZBIGNIEW PALUSZAK BYŁ BARDZO ZWIĄZANY Z NATURĄ, a jego miłość do lasu, przełożona na język sztuki, znajdowała odzwierciedlenie w podejmowanych przez niego tematach kolejnych cykli malarskich (Portrety drzew, Drzewa, Spalona ziemia, Requiem dla drzewa, Requiem dla ptaka). Organiczny związek człowieka z naturą najlepiej przedstawia cykl Chłopi z 1965 roku, w którym hieratyczne postacie zostały „wpisane” w ziemię oraz łany zboża, co mocno podkreśla linearyzm wertykalnej, pasmowej kompozycji. W ostatnim, kontynuowanym przez wiele lat cyklu Requiem dla drzewa artysta powraca do kompozycji osiowej, która odgrywa rolę rusztowania dla nakładanych rytmicznie i warstwowo, lekko postrzępionych, otoczonych wyraźnym konturem klarownych form.

W późnych pracach na płótnie i w akwarelach pojawia się więcej czystych, nasyconych barw, ale też jednocześnie zmatowiała, świetlista dawniej, materia obrazów. Prace stają się bardziej dekoracyjne i nie tak przestrzenne, jak bywało wcześniej. Miejsce wyrafinowanych laserunków zajmują płynne gradacje jaśniejszych i bardziej matowych kolorów, pojawiają się też mocniejsze i większe płaszczyzny.

Proces twórczy u Zbigniewa Paluszaka był długotrwały i miał niewiele wspólnego ze spontanicznym malarstwem gestu. Najpierw powstawał ołówkowy szkic, który stopniowo zanikał pod kolejnymi warstwami farby. Niezależnie od tego na kartkach wyrwanych z zeszytu rozrysowywał kolorowym flamastrem kompozycję obrazu, kreślił granicę poszczególnych stref koloru. Zarówno w pracach na płótnie, jak i w akwarelach oraz gwaszach bardzo ważną rolę pełniła konstrukcja kompozycji. Artysta zamykał kolor w ramy. Prawie zawsze kreska tworzy u niego szkielet obrazu, wypełniony barwną plamą. Światło wędruje, drążąc strukturę form, które budują albo setki krótkich, warstwowych pociągnięć pędzla, albo szerokie, płynne, półprzezroczyste ślady koloru. Materia jego kompozycji bywa bądź to szorstka, surowa, matowa, bądź to aksamitna, lśniąca niczym polerowane szlachetne kamienie.

Zbigniew Paluszak był też znakomitym i nietypowym akwarelistą. Jego podejście do akwareli było bardzo niekonwencjonalne, postępował bowiem jakby wbrew „naturze” tej techniki. Posługiwał się bardzo dużymi formatami i – na tyle, na ile to możliwe – nie dopuszczał do zbytniej spontaniczności w operowaniu plamą barwną. Nakładał kilka warstw koloru, aby osiągnąć efekt kryjących powierzchni. Bywało, że wymywał prawie całkowicie użytą wcześniej barwę i szerokim pędzlem lub gąbką nakładał kolejne warstwy farby. Rozcierał pigmenty na „pół sucho”, wykańczał, polerując całą powierzchnię prac dłońmi, aż do uzyskania efektu zawerniksowania obrazu, co trwało niekiedy bardzo długo. Osiągał w ten sposób niezwykłe nasycenie i przenikanie się kolorów, bardzo zróżnicowany modelunek światłocieniowy, ciekawą fakturę oraz piękne, dyskretne lśnienie materii.

PISZĄC O ZBIGNIEWIE PALUSZAKU, nie można zapominać o tym, że należał on do najlepszych grafików prasowych swojego pokolenia. Twórczość malarska przeplatała się u niego z graficzną. Tworząc szatę „Odry”, dodawał jej charakteru i elegancji. Jak wspominał Mirosław Ratajczak: Nie narzucał swojej wizji, uważnie czytał przeznaczone do druku teksty i dobierał stosowne dla nich środki wizualnej perswazji bądź ozdobniki, podkreślające autorskie przesłania. Zachowywał w tej pracy skromność, choć „na boku”, po znalezieniu właściwych winiet, liternictwa i układu tekstów, dzielił się z nami osobistymi uwagami. Także na tym polu artysta zręcznie operował linią, płaszczyzną, punktem, światłocieniem i barwą, które tworzą wizualną koncepcję graficzną każdej gazety. Z dużą precyzją i wyczuciem dążył do właściwego zrównoważenia kompozycji, kontrastu, proporcji elementów, spadu i marginesów, co wpływa istotnie na wizerunek każdego magazynu.

Stosował rozmaite czcionki, chętnie „zamykał” tytuły artykułów w delikatne graficzne ramki, opracowywał zróżnicowane formalnie, charakterystyczne winiety poszczególnych rubryk czasopisma, sięgał po proste, a przy tym bardzo oryginalne ozdobniki. I tak na przykład w latach sześćdziesiątych nieregularne plamy czarnej farby ciekawie dzielą tekst, awangardowo zdobiąc krawędzie wybranych stron „Odry”. W jednym z pierwszych numerów miesięcznika w roli elementów dekoracyjnych pojawiają się też małe rysunki okrętów, które, ilustrując tekst, jakby „wypływają” z dołu strony. Nad doborem materiału ilustracyjnego i fotograficznego czuwała cała redakcja, ale to Zbigniew Paluszak dbał o jego właściwe wkomponowanie w tekst. Niekiedy robił to klasycznie, innym razem nowocześnie i nietypowo, na przykład wtedy, gdy fotografie wypełniają do spadu przestrzeń strony, pojawiają się na jej marginesie, a niekiedy tworzą jakby przecinającą ją wstęgę. Należy tu przypomnieć, że reprodukcje prac wybitnych artystów, prezentowanych w kolejnych numerach „Odry” tworzyły szczególnego rodzaju galerię sztuki.

Mało kto wie, że artysta był także autorem winiety „Wieczoru Wrocławia” oraz że na podstawie rysunków Władysława Strzemińskiego z Teorii widzenia zaprojektował logotyp słynnej Galerii „Pod Moną Lisą”.

Jeśli skonfrontować dokonania Zbigniewa Paluszaka z tendencjami i nurtami sztuki mu współczesnej, powstaje obraz twórcy, który – jak pisał Mirosław Ratajczak – nijak nie może trafić na właściwe, tzn. licznie wtedy uczęszczane ścieżki; raz zbliża się do nich, raz oddala, innym razem przecina je, a jeszcze innym kroczy w linii równoległej do nich, ale w dystansie – po polu, po ugorze, przez las... (...) I chyba nie bardzo boleje nad tym, że błądzi. (…) Zbigniew Paluszak nie należy bowiem do artystów, którzy muszą trzymać się poręczy aktualnych tendencji, by nie zagubić drogi. Niesie go obraz malarstwa, który ma w sobie. Obraz malarstwa, jako niezastępowalnej formy wyrazu dla rzeczy, przeżyć i uczuć (…). I wydaje się, że właśnie taka postawa łączyła bardzo przecież różnych twórców wchodzących w skład Grupy Wrocławskiej.

GDY ZBIGNIEW PALUSZAK nie malował w pracowni, nie uczył w szkole albo nie składał kolejnego numeru „Odry”, uciekał do lasu, spędzając nierzadko noce na myśliwskiej ambonie albo nawet sypiając na ziemi. Najważniejszą inspiracją była dla niego przyroda – stanowiła niewyczerpany rezerwuar bogactwa form, przestrzeni, faktur, kolorów i światła. W pewien sposób nawet tworzył w zgodzie z porami roku: wiosna i lato były czasem obrazów olejnych na płótnie, a jesień i zima – akwareli. W jednym z wywiadów mówił: Drzewo jest dla mnie jedynym tematem, do którego ciągle wracam. Inne cykle obrazów wyczerpywały się po kilku realizacjach, czasem po paru latach (...). Drzewo to nie tylko bogactwo form i barw w naturze, to również temat funkcjonujący w wielu kulturach i mitach, np. w chrześcijaństwie artyści bardzo często łączyli Matkę Boską z drzewem lipowym, natomiast według jednego z afrykańskich mitów, człowiek pochodzi od drzewa. Przedstawiał portrety wewnętrzne drzew, traktując je jak odrębne istoty i emocjonalne byty. Prowadził badania nad morfologią i anatomią. Pokazywał kadry z ich sekretnej egzystencji, historie narodzin, dojrzewania, powolnego zanikania i odchodzenia. Opowiadał o woli życia, która tli się mimo wszechobecnego przemijania. Zaglądał pod „podszewkę świata”. Opowiadał o nim za pomocą poetyckiej metafory, dyskretnej aluzji i symbolu. Snuł historie o odwiecznych pragnieniach, niespełnionych marzeniach, podciętych skrzydłach, zmaganiach z losem. Podobno zawsze twierdził, że każdy obraz przedstawia jakąś scenę. W jego sztuce okruchy portretowanych chwil do końca mienią się kolorowym światłem, jak odpryski kory ukochanych przez niego drzew – tworzą opowieść o trwaniu w czasie.

ZA SWEGO RODZAJU SUMMĘ malarskich doświadczeń artysty uznać można cykl Cztery pory roku (2006‒2010). Tworzą go cztery obrazy dedykowane Tymoteuszowi Karpowiczowi, z których każdy nosi na rewersie napis Tymkowym słojom zadrzewnym, jakby utkane ze świetlistej materii, harmonii jasnych, czystych barw i lekkich form. Karpowicz zaś pisał:

Połóż się na poszyciu
niby kropla olbrzymia
niech przechodzi przez ciebie:

dąb twardym krokiem
kalina smutnym
leszczyna trwożnym
świerk suchym
i buk stąpnięciem
nie do nazwania

Leż cicho
Leż niby liść tego lasu
niby nasiono wszystkich drzew[1].

Anna Chmielarz

Od redakcji:

Latem 2014 roku Muzeum Narodowe we Wrocławiu otrzymało od pani Aleksandry Paluszak dziewięć obrazów jej męża namalowanych w latach 1970‒2012 oraz pięć akwarel z lat 1968‒1997. Dzięki temu dotychczasowa kolekcja prac Zbigniewa Paluszaka w zbiorach Muzeum znacznie się powiększyła. Stworzyło to okazję do szerszego przypomnienia twórczości tego niezwykłego i ważnego dla środowiska Wrocławia artysty, którego prace ostatni raz prezentowano w tutejszym Muzeum Narodowym na indywidualnej wystawie w roku 1977. Wystawa pt. Zbigniew Paluszak. Barwy światła odbyła się w dniach 23.02.–17.04.2016, przygotowała ją kuratorka Anna Chmielarz, której tekst, pomieszczony w katalogu, publikujemy powyżej, w nieco zmienionej formie.

Mariusz Hermansdorfer

LEGENDARNA DEKADA

Zmiany, które na początku lat siedemdziesiątych doprowadzą do nowej sytuacji w sztuce polskiej, zaczynają się wcześniej. Przyczyny ich są – jak zwykle – różne i skomplikowane. Wynikają z indywidualnych przemyśleń i realizacji, dzieją się pod wpływem ogólnych trendów i niepokojów kultury światowej, stanowią także konsekwencję podejmowanych w tym czasie inicjatyw organizacyjnych. Wszystkie te czynniki sprawiają, że Wrocław staje się w pewnym okresie miejscem spektakularnych działań artystycznych. Wchłania i przetwarza to, co zaistniało w różnych ośrodkach kraju, proponuje własne koncepcje i rozwiązania.

W połowie lat sześćdziesiątych niektórzy artyści z Wrocławia uczestniczą w inicjatywach podejmowanych w innych miejscach Polski. Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, a potem Zdzisław Jurkiewicz, Maria Michałowska, Jerzy Rosołowicz są obecni na plenerach w Osiekach k. Koszalina. Dwoje pierwszych od roku 1965 bierze również udział w Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, w Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach (1966). Organizowane przy poparciu lokalnej administracji imprezy te otrzymują daleko idącą pomoc ze strony dużych zakładów przemysłowych. Propagowany w latach pięćdziesiątych model integracji artystów z robotnikami realizowany jest teraz w zmodyfikowanej formie. Plastycy wykorzystują materiały dostarczone przez fabrykę i przy pomocy jej pracowników wykonują swoje kompozycje. Stworzone przez Zamech w Elblągu i Azoty w Puławach możliwości pracy w innych technologiach, skala i charakter realizacji wywierają wpływ na wszystkich uczestników spotkań. Prowokują innowacje formalne, kierują ich zainteresowania w stronę techniki, nauk ścisłych. Jest to zupełnie nowe doświadczenie dla artystów, z których większość zajmuje się malarstwem.

Do innego spojrzenia na formę i rolę sztuki przyczyniają się także kontakty ze specjalistami różnych dziedzin. Uczestnikami plenerów w Osiekach, Sympozjum w Puławach są także reprezentanci nauk technicznych, socjologii, filozofii etc. Popularne prelekcje, bezpośrednie rozmowy inspirują niektórych artystów do podejmowania prób mariażu sztuki ze swoiście pojętą nauką. Przykłady przenoszenia prostych doświadczeń z fizyki, demonstrowanie obliczeń matematycznych, które mają dopełniać wizualną stronę przekazu, a czasem nawet ją zastąpić, stają się coraz bardziej popularne. Scjentyficzne ambicje artystów znajdują zrozumienie u części krytyków, którzy sami szukają uzasadnienia swoich koncepcji w naukach ścisłych. Mieczysław Porębski np. podejmuje pierwsze próby zastosowania teorii informacji do badań nad sztuką¹.

Eksperymenty te nie dzieją się w próżni. Do Polski dociera – jak zwykle spóźniona o kilka lat – fala op-artu, która reaktywuje zainteresowania geometrią. W Muzeum Sztuki w Łodzi, a potem w Muzeum Śląskim we Wrocławiu odbywa się w roku 1967 wystawa Grupy N z Padwy. Szeroką prezentacją krajowych poszukiwań w tym zakresie jest przygotowana przeze mnie w Muzeum Sztuki Aktualnej ekspozycja Przestrzeń – Ruch – Światło (1967–1968). Oprócz zgromadzenia reprezentatywnego dla sztuki polskiej zespołu prac, celem jej jest sprowokowanie dyskusji. Piszę: jaka jest wartość tych dzieł, jakie zajmują miejsce w świecie współczesnym? Czy są grą dla gry, przemijającą modą, czy też dziełami sztuki o dużym ładunku intelektualnym, systemem znaków, kodem informacyjnym i laboratorium, w którym powstaje kształt nowej cywilizacji? (…). W jakim stosunku pozostają poszukiwania w ramach przestrzeni ruchu i światła podejmowane przez artystów polskich do analogicznych poszukiwań realizowanych na Zachodzie².

Wystawę Przestrzeń – Ruch – Światło organizuję w czasie trwającego już we Wrocławiu ogólnego ożywienia artystycznego. Spiritus movens nowej sytuacji jest Jerzy Ludwiński. Sprowadzony do Wrocławia z inicjatywy Jana Chwałczyka zainaugurował swoją działalność w kwietniu 1967 roku wystawą trzech galerii w salach Ratusza w czasie trwania tam ogólnopolskiego zjazdu ZPAP. Prezentacja przygotowana przez Galerię Foksal z Warszawy, Galerię Krzysztofory z Krakowa oraz rozpoczynające działalność Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu była zamierzoną prowokacją w stosunku do zachowawczego Związku. Wystawiono prace nowatorskie, w większości nieznane we Wrocławiu. Galeria Foksal pokazała Włodzimierza Borowskiego, Zbigniewa Gostomskiego, Edwarda Krasińskiego, Henryka Stażewskiego, Jana Ziemskiego; Krzysztofory – Jerzego Beresia, Tadeusza Brzozowskiego, Tadeusza Kantora, Alfreda Lenicę, Kazimierza Mikulskiego, Jonasza Sterna, Jerzego Tchórzewskiego; Muzeum Sztuki Aktualnej – wrocławian: Jana Chwałczyka, Wandę Gołkowską, Zdzisława Jurkiewicza, Alfonsa Mazurkiewicza, Marię Michałowską, Jerzego Rosołowicza a także Artony Włodzimierza Borowskiego, kompozycję Gerarda Kwiatkowskiego i powstałą podczas Sympozjum – Puławy 66 pracę Andrzeja Matuszewskiego.

Pomysłodawca wystawy, Jerzy Ludwiński, był referentem do spraw plastyki w Wydziale Kultury m. Wrocławia i kandydatem na kierownika Muzeum Sztuki Aktualnej. Uczestnik organizowanych w tych latach plenerów i sympozjów plastycznych m.in. w Puławach w roku 1966 pod nazwą Muzeum Sztuki Aktualnej proponował powołanie instytucji częściowo wzorowanej na takich spotkaniach. Grupa ekspertów miała programować działalność, zapraszać artystów i przy pomocy fachowców z różnych dziedzin umożliwić im realizację prac. Głównym działem był Dział Akcji, w którym odbywałyby się wystawy artystyczne, pokazy, demonstracje, zdarzenia, a także wystąpienia teoretyczne, odczyty, dyskusje. Trwałaby w tym dziale ciągła konfrontacja aktualnie najbardziej interesujących propozycji artystycznych. Do uczestnictwa w działalności tego działu zapraszałoby się nie tylko artystów, którzy już wykonali ciekawe prace plastyczne, ale i takich, co do których istnieje nadzieja, że mogą takie prace wykonać na miejscu (…). Dział Akcji byłby więc polem gry dla różnych kontrowersyjnych często postaw artystycznych – poligonem doświadczalnym, tyglem, w którym powstają nowe tendencje³. Drugi – Dział Eksperymentów Wizualnych przewidywał ścisłą współpracę między artystami a naukowcami oraz świadczenie usług na rzecz przemysłu, handlu, budownictwa, reklamy itp. Dział Kolekcji miał tworzyć zbiór awangardowych dzieł sztuki polskiej z ostatnich dziesięciu lat. Działy: Popularyzacji, Wydawnictw, Techniczny służyć miały upowszechnianiu dokonań i pomocą artystom w realizacji ich prac na terenie muzeum. (...)

Więcej w listopadowym numerze miesięcznika "Odra".

Jacek Sieradzki

Intermedia

Płomień w porcelanie

Wenedowie są jak powstańcy z archiwalnych zdjęć. Albo nie: raczej jak z fotosów filmu Jana Komasy. Ich warszawskie kaszkiety, lekko na bakier, znamionują zawadiacką fantazję, koszule zawinięte w łokciach przynoszą męsko‑chłopięcy urok. Białe opaski z literą „W” elegancko dopełniają wizerunek. Lilla Weneda może być sanitariuszką, z gołymi kolanami pod dziewczyńską sukienką, pozdzieranymi do krwi. Bracia Lelum i Polelum – skrócony tekst konsekwentnie omija ich imiona, bo wzbudziłyby tylko chichot – to po prostu dwaj więźniowie, złączeni krótkim łańcuchem. Wszyscy są piękni jak malowanie, pardon, jak fotografowanie (na potrzeby efektownych filmowych zwiastunów).

Lechici to żołnierze. W mundurach kolorem i krojem przypominających zamierzchłe Ludowe Wojsko Polskie, ale bez dystynkcji pozwalających rozpoznać formację czy typ zadań. Takie wojsko w ogóle. Oczywiście z wewnętrzną bezpieką. Na wyposażeniu mają i czołgowe hełmy, i kominiarki, i słuchawki pozwalające łączyć się z frontem, jak w „Czterech pancernych i psie”, i lampę do świecenia w oczy przesłuchiwanym. Głównodowodzący Lech to z lekka rozhisteryzowany trep, który przypomina sobie o roli wodza dopiero, gdy mu żona już nadto wejdzie na głowę. Żona imieniem Gwinona tu rządzi – w elegancko skrojonym mundurku, z blond włosami spiętymi z tyłu, w furażerce, na obcasikach kontrastujących z płaskimi butami, jakie nosi Lilla. Mogłaby równie dobrze przywdziać mundur hitlerowski jak czerwonoarmijny. Bo nie chodzi o precyzyjne lokowanie historyczne. Gwinona jest kwintesencją zimnej suki ze zwycięskiej armii, sadystycznej, naigrywającej się z przeciwników – i zdolnej do ludzkiego jęku, gdy uda się ją porządnie zranić.

Celem wojny, jak w przyzwoitej fabule fantasy, jest artefakt: harfa króla Derwida, pokonanego, torturowanego, lecz niezłamanego wodza Wenedów. Harfą jest radio. Przedpotopowy odbiornik lampowy, z pokrętłami i lampeczką świecącą na zielono, gdy się szuka czegoś po skali, z cudownym, starym, drewnianym pudłem, dającym muzyce rezonans, jakiemu tylko najwyższa technika audio potrafi dorównać. Obwiązano je sznurkiem jak sprzęt przysposobiony do tułaczki. Gdy przekręcić potencjometr, poprzez szum dobiegają dźwięki fortepianu i ciepły baryton wyśpiewujący półgłosem niezrozumiałe słowa starej, może romantycznej, może Schubertowskiej pieśni. Żołdacy omiatają sprzęt cudnie osłupiałym wzrokiem, nie wiedząc, do czego to użyć. Powstańcy słuchaliby z nabożeństwem.

Michał Zadara do swojej Lilli Wenedy zagarnia całe imaginarium współczesnych, uproszczonych, u-pop-powionych wyobrażeń na temat heroicznych zmagań Polski w poprzednim wieku. Nie używa ich jednak do uruchomienia kolejnej – jałowej w swej śmiertelnej powadze – dyskusji fanatyków, czy było bić się, czy się nie bić, pójść z Hitlerem na Stalina, czy dać się zgnieść z dwóch stron, poświęcić setki ludzi i miasto w imię wolnościowego gestu, czy je ocalić, płacąc upokorzeniem. Nie ma ochoty na patriotyczne bicie piany. Bierze czysto emocjonalny walor tych obrazów: żarliwość, ból, rozpacz, poczucie straty, bezsilność, żądzę zemsty, żal ginącej przeszłości, wierność imponderabiliom, poświęcenie. Wszywa to w akcję fantastycznej, krwawej klechdy założycielskiej narodu, jaką ze swej genialnej wyobraźni wysnuł Juliusz Słowacki. I kroi dla nas opowieść złożoną niemal wyłącznie z, mówiąc po piłkarsku, stałych fragmentów gry, o których dobrze wiemy, że to stereotypy. Każdą sytuację sceniczną już braliśmy: w filmie, w innym przedstawieniu, w komiksie. A przecież wchodzimy w to jak w masło, wzruszając się, lub – częściej – bawiąc. Albowiem heroizm od komizmu dzieli tylko krok, w którym to przeświadczeniu inscenizator z autorem zgodni są jak Lelum i Polelum.

Dominuje czarna komedia. Wymagało to pewnego poprzesuwania hierarchii wątków i postaci. Na poczesne miejsce wypycha się Ślaz, łazik, obibok i błazen, trochę z powieści łotrzykowskiej, a trochę z Szekspira. Taki piskorz, co niekończącymi się fortelami wymyka się z pułapek – czytaj: z konieczności akcesu, deklaracji, opowiedzenia się po którejś ze stron. Służy wyłącznie sobie i wykłada tę egocentryczną miarę rzeczy w brawurowych tyradach. Pożyczono do tej roli Bartosza Porczyka z Wrocławia, który odcienie autoironii ćwiczył w półtoragodzinnym monologu Gustawa z IV części Dziadów, a retorykę prześmiewczego prowokatora w egzorcyzmach z III części. Porczyk jest łącznikiem między światem scenicznym a widzami. Gada do nas, uwodzi, sprawia, że poniekąd jego oczami oglądamy całą absurdalność pobojowiska, na którym się krząta. Powinien mieć partnera; u Słowackiego jest nim św. Gwalbert, wzniosły i głupawy misjonarz pchający się między potencjalne trupy z misją nawracania. Pobożniś i cynik: taka para to zawsze komediowy samograj. Ale Gwalbert wypada blado. Może przez słabszą dyspozycję aktora, a może teatr uznał – i nie byłoby to od rzeczy – że na pochyłe drzewo „durny klecha w akcji” każda krytyczna koza skacze, więc taniość i przewidywalność schematu zrobiła się już nieznośna.

A może wygadany cynik ma być zderzony nade wszystko właśnie z główną akcją, czyli z tą pół heroiczną, pół absurdalną wojną? Z dramatyzmem zmagań idealistów z wojownikami o kształt ich świata, który przecież jakoś tam jest także naszym światem, choć niekoniecznie chcemy się do tego przyznawać? Nieoczekiwaną i niezwykłą zaletą widowiska Michała Zadary jest finezyjny balans między tonem jednoznacznej groteski dominującej w większości scen, a pewnego rodzaju rzewnością, czymś na scenach już właściwie niespotykanym. Śmiejemy się z heroicznych póz Wenedów z powstańczymi opaskami na ramionach, ale gdzieś na dnie teatr umie uruchomić sygnał serio: idą na rzeź. Dla odheroizowania Barbara Wysocka robi z Lilli Lilkę, fajną kumpelę, co i po plecach poklepie i da sójkę w bok; bez takich łobuzerskich gestów patos ofiarnicy byłby pewnie nie do wytrzymania. Z tego rodzaju ambiwalencją komedii i powagi gorzej jest po drugiej stronie frontu. Ale Paulina Holtz, przez długi czas prowadząca Gwinonę w tym mundurku i szpileczkach, z żądzą mordu w oczach na granicy parodii – też potrafi w scenach rozpaczy po zamordowanym synu znaleźć w sobie tragiczne tony. Status opowieści jest poruszająco chybotliwy: mamy mieć świadomość, że to wszystko konwencja, ale jednocześnie dawać się wciągać w emocje, które owa konwencja niesie. Jak w dobrym kinie; nie ma co się wstydzić tego rodzaju skojarzeń. Zresztą w ilu filmach tego, rozrywkowego w końcu gatunku, jakim jest fantasy, dałoby się znaleźć tak piękny, delikatny i wieloznaczny symbol, jak ta harfa-radio z mroczną pieśnią z głośnika, kultowy przedmiot-wspomnienie inteligentów starszych pokoleń, znak kruchości, znak anachroniczności, znak wysublimowania, znak odchodzenia…

Na początku przedstawienia Roza Weneda, kapłanka i wróżbitka, rozpala wieczny płomień. Symboliczny, jak w porządnej klechdzie. Ale naczyniem służącym za znicz jest porcelanowa waza, biała, od kompletu. Taka do zupy, z porządnego domu. Płomień nie ma gdzie się rozprzestrzenić, pali się rachitycznie, jeszcze się trzyma, ale przecież za chwilę skona. Jest naraz dzielny i żałosny. Niczego mi, proszę pana, nie żal tak, jak porcelany to myśl w jedną stronę, nie czas żałować róż, gdy płoną lasy w drugą. Właściwie ta minutowa sekwencja starcza za cały spektakl. Ale i jest też dość przekonującym świadectwem, że warto go było zrobić.

t

Z dorobku Michała Zadary obficie wystawiającego w ostatnich sezonach romantyków to przedstawienie cenię sobie w prywatnym sumowaniu najwyżej. Może dlatego, że to interpretacja, jak się patrzy. Inscenizator nie wmawia nam – jak było przy wrocławskich Dziadach – że najważniejszy jest sam fakt grania tekstu bez skreśleń, nie zaś to, co z widowiska ma wynikać. Nie bawi się też w inscenizacje „historycznie poinformowane|”, w których i tak roi się od anachronizmów. Lillę Wenedę okroił, przyciął, wybrał wątki, dołożył współczesny sztafaż i tym reżyserskim szarogęszeniem stworzył spektakl o wiele bliższy, śmiem twierdzić, żywym sensom dramatu Słowackiego niż szykowany równolegle, tautologiczny, czytany po literkach Fantazy. Wniosek zda się oczywisty.

Atoli może warto z tym wnioskiem pójść dalej. Bo jeszcze przy Dziadach reżyser brał monumentalny zamach i krzyczał, ile powietrza w płucach, że wystawi dzieło, którego Polacy nie znają – skąd mają znać, skoro nikt tego nie grał bez skreśleń! Radosław Rychcik równie ambitnie Dziady w Poznaniu uniwersalizował, tłumacząc je na amerykańską pop-kulturę. A teraz? Zadara robi Lillę jako ironiczną czarną komedię i okrasza ją czułością, a Rychcik w Tarnowie czyta Grażynę Mickiewicza jako mecz Litwa-Niemcy w kosza. Patos i zadęcie zastąpiło coś, co chętnie nazwałbym ciepło łobuzerką interpretacyjną. Pociągającą, kiedy jest – jak w tych przypadkach – delikatna i niegłupia, i kiedy czuje się w niej elementarną przyjemność wsłuchania się w klasyczny tekst, brany w nawias, ale uszanowany. Idźcie dalej tą drogą, panowie, i panie reżyserki też. Nie dajcie się prosić.

Jacek Sieradzki

Piotr Kosiewski

PODEJRZANA ABSTRAKCJA

Czysta formalność w lubelskiej galerii Labirynt została niemalże niezauważona. Szkoda, bo to jedna z najbardziej intrygujących tegorocznych wystaw, daleka od jednoznaczności i prowokująca do stawiania kłopotliwych pytań.

Już sam tytuł wystawy prowokuje, ponieważ „formalizm” jest dość kłopotliwym terminem: jako „formalistyczną” określano twórczość epigońską, akademicką, popadającą w eskapizm, ale też skrajnie poddaną regułom rynku, zaś w systemach totalitarnych w ten sposób nazywano sztukę nieprzystającą do oczekiwań rządzących. Dzisiaj pod adresem „formalizmu” także wysuwane są poważne zarzuty. Wystarczy przypomnieć głośny tekst Jerry’ego Saltza o znamiennym tytule Zombie na ścianach. Dlaczego tyle nowej abstrakcji wygląda tak samo? Ten wpływowy krytyk pisze o powstającej obecnie tego typu sztuce, że jest łatwa, stworzona do kupczenia. „To sztuka jako bitcoin” – dodaje.

Lubelska wystawa jest dość obszerna, Zebrano na niej prace blisko czterdziestu artystów. Ponad połowa urodziła się w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Można więc zobaczyć na niej przede wszystkim młode pokolenie, które dorastało już w III RP, gdzie sztuka musiała odnaleźć się w nowych warunkach. Wystawa ta również, wbrew przywołanym negatywnym opiniom Saltza, broni obecnie powstającej sztuki abstrakcyjnej. Definicja formalizmu w przypadku lubelskiej wystawy okazuje się, z jednej strony, dość pojemna, a z drugiej strony dokonano na niej istotnego zawężenia, utożsamiając formalizm z rozmaitymi formami sztuki abstrakcyjnej, nie biorąc pod uwagę tego, że ten termin historycznie był używany także na określenie rozmaitych wcieleń malarstwa przedstawiającego. Kim są zatem nasi nowi formaliści? To grupa artystów – pisze Krasny – którzy nie wyrażają zainteresowania zaangażowaniem społecznym, nie chcą opowiadać o paradoksach codzienności i wchodzić w dialog z rzeczywistością, deklarują za to zainteresowanie zagadnieniami związanymi z estetyką: przestrzenią obrazu, światłem, barwą i kształtem.

*

Czysta formalność nie jest jednak jakimś manifestem, próbą wykreowania nowego trendu w naszej sztuce. Niedawne próby – jak propagowany przed paru laty „nowy nadrealizm”, który miał zmienić oblicze polskiej sztuki, lecz szybko się wypalił – nauczyły krytyków ostrożności. Na wystawie unika się nawet zbiorczych etykietek, którymi można byłoby opisać całość zgromadzonej w Lublinie twórczości. W przypadku jednych mówi się o „metaforycznej abstrakcji”, w przypadku innych o „aluzyjnej”. Z proponowanych określeń można byłoby ułożyć całkiem długą listę. Jest jednak wątek, który zdaje się łączyć wielu artystów. Ich twórczość okazuje się polemiką ze sztuką powstającą w ostatnim dwudziestoleciu. Przy czym chyba najwyraźniej ten konfrontacyjny ton wyartykułował Sławomir Pawszak w wywiadzie, którego fragmenty przypomniano przy okazji lubelskiej wystawy. Kiedy byłem na studiach – wspominał – to sztuka krytyczna była dla nas salonem. Dlatego abstrakcja, której niemal nikt w Polsce w tym momencie nie robił i wydawało się, że nikt nie traktował poważnie, kusiła najbardziej. To była chęć włożenia kija w mrowisko.

Ciekawe jest to zwrócenie uwagi na hegemoniczną pozycję sztuki krytycznej w Polsce. Mówią o niej nie tylko artyści młodego pokolenia, ale też twórcy i krytycy znacznie od nich starsi. Dlaczego ta nieliczna grupa artystów tak silnie zaciążyła na sztuce ostatniego ćwierćwiecza? Niektórzy tłumaczą to spiskiem, o zgrozo lewackim!, zawiązanym przez grupkę artystów, krytyków i galerzystów. To łatwe wyjaśnienie, chociaż intelektualnie miałkie. Trzeba szukać innych tłumaczeń. Na pewno siłą artystów krytycznych była złożona przez nich propozycja innego myślenia o sztuce. Pokazanie, że może ona coś istotnego powiedzieć o swoim czasie i być zauważana nie tylko przez bywalców galeryjnych wernisaży. To dzięki ich twórczości o sztuce zaczęli dyskutować politycy i dziennikarze. Inna sprawa, jak ta dyskusja wyglądała.

System instytucjonalny polskiej sztuki w ostatnich latach mocno okrzepł. Artyści związani ze sztuką krytyczną zajmują w nim ważne miejsce. Pewien popularny krytyk sztuki przy okazji lubelskiej wystawy żalił się, iż nie potrafi sobie wyobrazić, że ważne instytucje sztuki zaczną skupiać się tylko na kwestiach czysto artystycznych, tego, że „sztuka zajmie się sztuką”. Owe żale mogą dziwić. Jednak istotnie jest pytanie o hierarchie wpływu i prestiżu rządzące polską sztuką. Na jakich zasadach są dopuszczane inne postawy, wrażliwości, etc. Kim wreszcie są wykluczani z tego systemu? Problem w tym, że w odpowiedzi na te zarzuty i żale można z łatwością wymienić listę wystaw pokazujących zwrot ku formalnym aspektom, zaś artyści zgromadzeni na Czystej formalności nie nadają się na „wykluczonych z systemu”. Ich prace były wystawiane w najbardziej wpływowych nadwiślańskich instytucjach publicznych, wieloma z nich opiekują się topowe galerie prywatne. Warto mieć to w pamięci, czytając tyrady o złowieszczej sztuce krytycznej.

Wracając do samej wystawy, zaskakująco różnorodnej... Można tu znaleźć niebanalne gry z przeszłością sztuki, zwłaszcza nieprzedstawiającej. Paweł Eibel tworzy obrazy o wyrafinowanej fakturze odwołujące się wprost do tradycji minimalizmu. Tycjan Knut bardzo świadomie nawiązuje do polskiego malarstwa lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Są tu stawiane na nowo pytania o malarstwo jako medium i o niebezpieczeństwo estetyzacji, jakiego nie uniknęło wielu abstrakcjonistów. Tomasz Baran, jakby przekornie, swe ostatnie obrazy namalował na blasze falistej, Piotr Łakomy buduje swe prace ze skrajnie nieestetycznych elementów, Sławomir Pawszak na swoich płótnach umieszcza nie do końca przystawalne do siebie elementy, miksuje różne tradycje i sposoby obrazowania. Maluję obrazy, które wcześniej ciężko byłoby zaakceptować nawet mnie samemu – podkreśla.

W Labiryncie dominuje malarstwo i fotografia, ale jest też rzeźba, wideo, a nawet muzyka. Zaskakiwać może wielość odniesień do przeszłości, sposobów definiowania abstrakcji. Jednak, co ciekawe, wśród tych rozmaitych powrotów do rozmaitych formuł sztuki nieprzedstawiającej brak w Lubinie twórczości zawierającej element metafizyczny, sakralny, stawiającej pytania o Absolut. A przecież były to kwestie niezmiernie ważne dla pokaźnej grupy abstrakcjonistów. Wyjątkiem jest Karolina Hałatek, autorka wyrafinowanych, odrealnionych fotografii, która podkreśla: Sfera duchowa była dla mnie zawsze bardzo realna i niewątpliwie oddziałuje na moją twórczość. I dodaje: metafizyczna strona moich prac wiąże się z oscylowaniem między widzeniem wewnętrznym, pozafizycznym i materialno-formalnym.

Sztuka tworzona dzisiaj prezentuje się bardzo dobrze i nie odstaje od tego, co można obejrzeć w prestiżowych galeriach i na targach sztuki w głównych centrach artystycznych. Tym bardziej istotne jest – stawiane przez Saltza – pytanie o związek między nowymi wcieleniami abstrakcji i rynkiem sztuki. W ciekawej rozmowie opublikowanej w katalogu wystawy Grzegorz Sztwiertnia – bardzo krytyczny wobec zbyt łatwego potępiania nowego formalizmu – podkreśla: tu mamy drogę wstecz. Największym [jego – formalizmu] mankamentem (…) jest bezkrytyczna i ślepa – tu znajduje się, według mnie, czysty aspekt zombie – akceptacja gry rynkowej, czyli tego, że obraz musi być najpierw ekskluzywnym towarem, a dopiero potem może być dziełem sztuki.       

*

Czystemu formalizmowi towarzyszy aneks prezentujący przede wszystkim artystów starszych, urodzonych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. To swoiste dopowiedzenie zaburza klarowną opowieść o sztuce ograniczającej się do celebrowania formy. Jakby kurator wystawy chciał swą opowieść o czystym formalizmie opatrzyć cudzysłowem, zdystansować się, mrugnąć do widza. Obrazy Grzegorza Sztwiertni czy Rafała Jakubowskiego pokazują krytyczny potencjał abstrakcji, z kolei Robert Kuśmirowski w swym performance z 2005 roku, podczas którego w krótkim czasie stworzył serię czarno-białych abstrakcyjnych grafik, ośmiesza akademickich artystów celebrujących grafikę artystyczną na uczelniach, obalając mit wyjątkowości i potrzebę wybitnego warsztatu. W zabawnym filmie Bei uns in Polen (2011) autorstwa Galerii Niewielkiej (Maciej Kurak/Max Skorwider) można usłyszeć napuszone komentarze na temat kompozycji abstrakcyjnych, długie rozważania o kolorach i liniach. Rozmowa o sztuce ograniczająca się jedynie do dyskusji o formie okazuje się wyjątkowo miałka.

Czym zatem dzisiaj jest sztuka abstrakcyjna? Czy to jedynie komercyjna produkcja, nieistotna artystycznie? A może jest ona estetyczną zabawą, za którą mogą kryć się poważne treści? Próbą powrotu do sztuki, w której kwestie formalne mają jednak podstawowe znaczenie? Nie ma jednej, dobrej odpowiedzi. Na pewno jest grupa ciekawych twórców, którym warto się z uwagą przyglądać, nie przywiązując się zbytnio do etykietek, jakimi bywa opatrywana.

Piotr Kosiewski

Czysta formalność. Galeria Labirynt, Lublin 25.06.2015 – 09.08.2015. Kurator Marcin Krasny

Marcin Adamczak

Notatki ze Złotego Wieku

Kiedy w lutym 2015 roku czarno-biały film o potrzebie wycofania się ze świata zawiódł Pawła Pawlikowskiego na scenę w Dolby Theatre w Los Angeles, mijał właśnie tydzień od momentu, w którym Małgorzata Szumowska odbierała nagrodę za reżyserię w Berlinie. W tym samym czasie opublikowano też dokładne dane z rynku kinowego, które potwierdziły wcześniejsze informacje, iż w 2014 roku Polacy chodzili do kina najczęściej od czasów przełomu ustrojowego i nie szczędzili pieniędzy na zakup biletów na rodzime produkcje. Trzy przyciągające uwagę mediów informacje okazały się retorycznymi filarami, na których zaczęło powstawać przekonanie o tym, że w polskim kinie jest tak dobrze, jak dawno już nie było, a retoryczne filary wspomagały też mniej spektakularne, ale twarde dane pokazujące wyraźny progres notowany w ostatniej dekadzie.

Czy rzeczywiście kino polskie wkroczyło na naszych oczach w swój Złoty Wiek, a kinematografia nasza nie była w świetniejszej kondycji przynajmniej od czasów „szkoły polskiej”, czyli od ponad półwiecza?

Skuteczna modernizacja

Zaznaczmy – kinematografia, czyli sfera twórczości, techniki, finansowania oraz instytucji. Upadek w tej sferze zaczął się w latach osiemdziesiątych i trwał niemal do końca stulecia, w oczywisty sposób determinowany przez zapaść socjalistycznej gospodarki oraz trudne pierwsze lata transformacji. Na planie filmu Z dalekiego kraju (1981) Zanussiego sensacją była informacja, iż zagraniczny koproducent po zdjęciach gotów jest rozdać pośród ekipy zakupione przez siebie puchowe kurtki. W połowie tamtej dekady trzy państwowe wytwórnie zażarcie walczyły o wyszarpanie jakiejś z paru nowoczesnych kamer zakupionych za dewizy na Zachodzie. W tym samym czasie młody obiecujący reżyser Maciej Dejczer rezygnuje ze zdjęć do filmu krótkometrażowego, bo w budżecie brakuje pieniędzy na benzynę na wyjazd dokumentacyjny do Gdańska fiatem 126p. W 1987 w Klątwie doliny węży straszył bawiący po dziś dzień smok z papier-mâché wykonany w ramach pomocy koprodukcyjnej przez wytwórnię w Kijowie, bo ponoć wykonany nad Wisłą byłby jeszcze bardziej pocieszny.

Na początku lat dziewięćdziesiątych zanikają źródła państwowego finansowania, a nowe fundusze nie są w stanie sprostać sytuacji, gdy w ciągu dwóch lat o siedemdziesiąt pięć procent spada liczba widzów w kinach. Zdjęcia z bankietu wieńczącego zdjęcia do Historii miłosnych (1997) Jerzego Stuhra pokazują, iż serwowano na nim wino Sophia. Chwilową poprawę koniunktury w biednej, zapóźnionej techniczne i podupadającej kinematografii przynosi przełom stuleci w wyniku inwestycji banków w realizację filmów. W efekcie niejasności budżetowych towarzyszących powstawaniu niektórych filmów banki wycofują się z produkcji, a klimat tego czasu najlepiej oddaje „film z kluczem”, czyli Superprodukcja (2002) Juliusza Machulskiego.

Kinematografii polskiej na początku XXI stulecia grozi w zasadzie likwidacja, gdy nowy rząd Leszka Millera rozważa rezygnację z publicznego wsparcia dla tej dziedziny twórczości za wyjątkiem niskobudżetowych projektów debiutantów. Łatwo wyobrazić sobie, że widzom polskim z jakichś powodów zainteresowanych jeszcze rodzimym kinem pozostałyby jedynie filmy off-owe oraz skrajnie komercyjne projekty opartych o telewizje koncernów medialnych, a raz od wielkiego dzwonu jakaś historyczna superprodukcja lekturowa. Latem 2003 roku – po raz pierwszy od jej powstania – w wytwórni na Chełmskiej w Warszawie nie trwają prace nad żadnym filmem.

Przytaczam tę garść faktów, żeby pokazać, jak wielki progres dokonał się po 2005 roku w wyniku przyjęcia nowej ustawy o kinematografii, powołującej do istnienia Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz ustanawiającej stabilne źródła finansowania. Ten akt prawny był owocem niezwykle skutecznego i przemyślanego działania środowiska filmowego, które w 2003 zdało sobie sprawę, że nic nie stoi na przeszkodzie, by do szeregu zanikających w Polsce gałęzi przemysłu nie miał dołączyć również przemysł filmowy. W efekcie nowych regulacji od kilku już lat produkujemy najwięcej pełnometrażowych filmów fabularnych w historii polskiego kina, jednocześnie nie dopuszczając do przegrzania koniunktury (co doprowadziło niedawno do potężnego kryzysu kinematografię węgierską), to znaczy świadomie ograniczając produkcję do poziomu odpowiadającego stosunkowi nieco ponad jednego filmu fabularnego rocznie na milion mieszkańców. Udział krajowych filmów w rynku wewnętrznym sięgający najczęściej poziomu 25-30 procent stawia Polskę w ścisłej europejskiej czołówce. Nadwiślańska branża żyje dostatnio, w przyjaznym otoczeniu. Wsparcie publiczne stanowić może jedynie 50 procent budżetu filmu (wyjąwszy debiuty), ale mechanizm finansowania i rozróżnienie między wkładem finansowym oraz finansowo-rzeczowym sprawia, iż teoretycznie możliwa jest sytuacja, w której producent inwestuje gotówkę w wysokości 0,25 procent budżetu (a więc np. w przypadku filmu o budżecie 4 mln byłoby to 10 tys. złotych).

Polskie studia postprodukcyjne, takie jak choćby Platige Image, nie ustępują konkurencji europejskiej świadcząc usługi m.in. dla Larsa von Triera. Właściciel studia Lightcraft Daniel Markowicz mówi: Nieprawdą jest, że bylibyśmy w stanie wykonać w Polsce postprodukcję na takim poziomie jak w największych superprodukcjach hollywoodzkich, bo jest to związane z zupełnie innymi zasobami finansowymi i ludzkimi. (...) Natomiast takie produkcje europejskie jak choćby ostatnia Lucy Bessona czy nawet, nieco mniej oparty na efektach niż inne blockbustery, Prometeusz Ridleya Scotta nie są już poza zasięgiem polskich firm, gdyby połączyły swoje siły.

W Polsce, która bywała pawiem i papugą narodów, notorycznie zdarza się, że aby uwierzyć w swój sukces, potrzebujemy zewnętrznego potwierdzenia. W 2011 roku Linda Beath, europejska ekspertka od koprodukcji, chwaląc rozwój kina polskiego, twierdziła, iż dzielą je obecnie „dwa-trzy festiwalowe sukcesy” od statusu jednej z wiodących kinematografii na kontynencie. Nb. w 2012 roku Rosjanie zamówili ekspertyzę opisującą działanie PISF oraz mechanizmów finansowania kina w Polsce, traktując je jako najlepiej funkcjonujące w regionie Europy Wschodniej. Po 1989 roku długo żyliśmy w cieniu kompleksu kina czeskiego – a dziś czescy studenci uważają współczesne kino polskie za bardziej interesujące i organizują jego pokazy. András Bálint Kovács, wybitny węgierski filmoznawca i prominenta figura tamtejszego instytutu filmowego, zobaczywszy w 2014 roku przez przypadek na jednej z konferencji wyniki polskiego box-office za 2014 rok długo dopytywał się, czy liczby widzów przy Bogach, Mieście 44 i Jacku Strongu naprawdę oznaczają miliony; i nie mógł uwierzyć w 30-procentowy udział rodzimych produkcji w rynku wewnętrznym (na Węgrzech jest to kilka procent). A do tego jest i Oscar w 2015 roku, pierwszy w historii dla polskiego filmu, i jest Srebrny Niedźwiedź w Berlinie, pierwszy od czasów późnego Kieślowskiego, spełniające w zasadzie te właśnie warunki, o których mówiła kilka lat wcześniej Linda Beath.

Głos sceptyka

Sceptyk mógłby jednak zapytać: skoro jest tak świetnie, to gdzie są te wszystkie wielkie filmy, gdzie ów szereg tytułów stanowiących niesłychane osiągnięcia sztuki filmowej czy istotny wkład w polską kulturę? Gdzie intrygujące nowe pokolenia filmowców, łamiące konwencje, przekształcające filmowy język i zmieniające nasze postrzeganie rzeczywistości? A skoro statystyki pokazują tak znakomite wyniki rynkowe, to czy choć jeden z filmów zdołał w ciągu dekady przynieść zyski na tyle duże, by zgodnie z mechanizmem ustawy zwrócić całkowite koszty swojej produkcji, w tym dotację publiczną? Zarzuty te trudno sparować, choć jednocześnie paradoksalnie łatwo na te pytanie odpowiedzieć. Rzecz tkwi bowiem w szerszym (kontynentalnym!) kontekście. Skoro z polskim kinem nie jest wcale tak dobrze, to jaka kinematografia europejska ma się naprawdę świetnie, którą z nich wskazać moglibyśmy za wzór? Zaryzykowałbym tezę, że zarówno w kategoriach rynkowo-produkcyjnych, rozwoju instytucji, jak i podaży dzieł wyjątkowych, wyraźnie lepiej w ciągu ostatniej dekady działo się wyłącznie w Turcji, i to najpewniej z powodów poza samą kinematografię wykraczających, a związanych raczej z notowanym tam od początku stulecia boomem gospodarczym oraz inwestycyjnym.

W warunkach globalnego Hollywood żadna kinematografia europejska nie jest zdolna do samodzielnego i regularnego, większego niż śladowy, eksportu własnych dzieł na rynki zagraniczne; od ćwierćwiecza żadna nie jest w stanie uzyskać stabilnego i wyraźnie większego niż USA udziału we własnym rynku wewnętrznym. Problemy te dzielimy z Paryżem, Londynem czy Madrytem. W Polsce udaje się przy umiarkowanym jak na warunki europejskie wsparciu publicznym (25-30 mln euro) osiągnąć mniej więcej taki poziom jakości filmów, rezonansu w kulturze własnego kraju, sukcesów festiwalowych oraz obecności w dystrybucji zagranicznej, jak np. kinu niemieckiego dotowanemu kwotami kilkuset milionów euro rocznie. W warunkach europejskich zwrot kosztów z rynku nie jest obecnie priorytetem instytucji dotujących. I słusznie, bo na razie jest on od lat w zasadzie niemożliwy.

Brak wyrazistego młodego pokolenia jest faktem, ale – podkreślę ponownie – nie tak znowu łatwo byłoby wskazać szereg tego rodzaju fenomenów w Europie. Młodzi filmowcy na kontynencie przejawiają znacznie mniejszą niż ich dwudziestowieczni poprzednicy chęć do grupowych afiliacji, pisania manifestów i sięgania po szyld pokolenia, lekceważąc lub nie dostrzegając jego użyteczności w polu twórczości artystycznej. Nawet filmowcy rumuńscy, z perspektywy zagranicznej tworzący dość zwarty estetycznie fenomen, podkreślają raczej partykularność własnych dróg twórczych. Nie bez znaczenia jest przy tym fakt, iż moc kreowania nowych fal i kolejnych pokoleń na równi z samymi artystami czy manifestami miała towarzysząca im krytyka. Od lat masowe oddziaływanie i symboliczny prestiż krytyki filmowej w czasopismach i gazetach spada na rzecz kreacyjnej mocy podmiotów rynku filmowego oraz mgławicy form internetowych. Co więcej, sama krytyka zdaje się też, nawet nie do końca świadomie, podlegać podziemnym prądom kształtującym współczesną humanistykę wraz z jej dystansem do Wielkich Narracji. Mniej dziś niż kiedyś prób syntezy, tworzenia szerszych pojęć, opisu grup i programów wyrastających z pola samej krytyki.

Wreszcie, inna jest dziś niż w połowie XX wieku kondycja sztuki filmowej. Przynosi ona co roku kilka dzieł wybitnych, z pewnością zdolnych do sprostania próbie czasu i długiego trwania w historii X Muzy. Jednocześnie odnosi się jednak wrażenie, że kinematografia światowa w aspekcie estetyki wygląda jak pole gry o skończonej możliwości kombinacji i ograniczonym zakresie ruchów. Dominanta estetyczna zdaje się wieść ścieżką: kino klasyczne – modernizm – postmodernizm – neomodernizm, w którym ten ostatni oparty jest w dużej mierze na powrocie do rozwiązań popularnych w kinie lat sześćdziesiątych. Współczesne kino artystyczne sięga do kart wielokrotnie już wykładanych na stół (najczęściej realizm, luzowanie struktur narracyjnych, „prawdziwe” życie na ekranie, de-dramaturgizacja). Nie ma w tym oczywiście nic złego, przynosi to często dzieła wybitne, rzecz jedynie w tym, że niewiele jest już do odkrycia w zakresie nowego języka artystycznego, a zmiany przynieść może raczej wykroczenie poza dotychczasową specyfikę medium oraz sposoby obcowania z nim. Estetyka nowości, nieustannego przełamywania tego, co zastane, i rewolucji środków wyrazu jest na wskroś modernistyczna; nie musimy uznawać ją za uniwersalną, a alternatywna reguła powrotu i przetworzenia oferować może nie mniejsze przyjemności widzowi i nie gorszą jakość artystyczną. Tyle że tych fal czy pokoleń będzie wówczas naturalnie mniej.

Więcej w październikowym numerze miesięcznika "Odra".

Piotr Michałowski

CZASOPRZESTRZENIE „KONTRAPUNKTU”

Okrągłe półwiecze zazwyczaj staje się okazją do podsumowań i retrospektyw. Rocznicowa cezura powinna jednak również inicjować spojrzenie w przyszłość i inspirować pytania o dalszy rozwój. Główną wartością pięćdziesiątego „Kontrapunktu” (17-26 kwietnia 2015) okazała się jubileuszowa rama spektakli pozakonkursowych, wśród których przypomniano dwa monodramy, które przed laty zapracowały na dzisiejszą rangę festiwalu. Na otwarcie wystąpił Bronisław Wrocławski w utworze Erica Bogosiana Sex, prochy i rock and roll, natomiast zamknięcie stanowił popis Jana Peszka Podwójne solo, złożony ze Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego oraz Dośpiewania. Autobiografii z okazji niedawnego 70-lecia urodzin aktora, w której bilans życia pomysłowo nałożył on na Wariacje Goldbergowskie Bacha. Zarówno Peszek, jak Wrocławski potwierdzili klasę aktorstwa sprzed lat (prapremiera Scenariusza odbyła się w 1976 roku, pierwsze przedstawienie Sexu... miało miejsce w 1997). Ponadto obaj wykonawcy dowiedli aktualności tematyki klasycznych już kreacji obrazujących w celnej karykaturze: dylematy sztuki w pierwszym przypadku i diagnozę psychosocjologiczną i przekrój rozwarstwionego społeczeństwa postindustrialnego w drugim.

Jubileuszową ramę „Kontrapunktu” wzmocniła ponadto słynna Wycinka Thomasa Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy, wystawiona przez wrocławski Teatr Polski z gościnnym udziałem Jana Frycza, z powodu rozmiarów scenografii pokazana tuż za granicą, w niemieckim Schwedt. Przedstawienie to raczej przypadkiem stało się zaprzeczeniem „małej formy” (pierwotnej, a dawno zarzuconej idei festiwalu) – zarówno w przestrzeni, jak w czasie (4,5 godziny). Zabrzmiało jednak niezwykle donośnie i aktualnie jako gorzki pamflet na politykę kulturalną i życie artystyczne, i to bynajmniej nie powojennego Wiednia. Powiódł się przede wszystkim eksperyment z czasem, odwzorowanym niemal w skali 1:1, a więc – wypełnionym najpierw dzieloną z widownią nudą oczekiwania na „aktora teatru narodowego”, potem współudziałem w pustym rytuale zjazdu bohemy po latach, z okazji pogrzebu i stypy po aktorce, która popełniła samobójstwo. Diagnozy zagłady etosu artysty wynikającej z tego przedstawienia na szczęście nie można odnieść do całego „Kontrapunktu”, natomiast większość pozostałych spektakli, w tym zaledwie dziewięć konkursowych, wpisała się w ramowe dominanty, eksponując skrajne rozwiązania właśnie w zakresie czasu i przestrzeni, wypełnianych materią różną: od ciszy i niemego obrazu, przez słowo, po muzykę i śpiew.

Kryjówka Pawła Passiniego (Grand Prix publiczności) została oparta na znakomitym pomyśle, by w jedną wspólnotę połączyć aktorów i widzów, umieszczając ich w klaustrofobicznej przestrzeni, przypominającej piwnicę lub strych, a mającej wyobrażać mieszkanie Ireny Solskiej, w którym ta dała schronienie ukrywającym się Żydom. Tekturowa imitacja niskiego stropu, tłok i konieczność balansowania pomiędzy w pajęczynami rozciągniętych sznurków – te warunki sceno-widowni tworzyły świetną ramę dla spektaklu – niestety już nie tak poruszającego, jeśli chodzi werbalne wypełnienie czasu, który, w przeciwieństwie do Wycinki, był nacechowany nie oczekiwaniem, lecz przymusem trwania. Scenariusz Patrycji Dołowy stanowił bowiem kolaż wspomnień: strasznych, zabawnych i paradoksalnych, któremu zabrakło zarówno logicznego układu, jak i dramaturgii. Wplecione w tę materię monologi Racheli z Wesela nie miały innych uzasadnień prócz biografii Solskiej i narodowości postaci. Ale właśnie poza tą rolą, zagraną najlepiej, pozostałe, sprowadzone do monotonnych narracji, prezentowały poziom pół-amatorski, jeśli chodzi o dykcję i emisję głosu, nie mówiąc już o interpretacji tekstu.

Inaczej zaistniała przestrzeń w niemym monodramie Danuty Stenki Koncert życzeń. Mieszkanie-kawalerkę otaczała widownia mogąca się przemieszczać na stojąco, podglądając zamkniętą niby w wiwarium bohaterkę i jej rytuał codzienności. Na pozór nie działo się nic, bo dłużący się czas przedstawienia wypełniały czynności domowe samotnej kobiety wracającej z pracy: posiłek, higiena, chwile przed lustrem z usuwaniem pryszcza, przygotowanie łóżka do snu, przegląd pisma ilustrowanego, gra komputerowa... Wszystko to usypia uwagę obserwatora – aż do prawie niezauważalnego finału, zagranego w tym samym beznamiętnym rytmie: zażycia jakichś pigułek i powolnego samobójstwa. Tytuł nawiązuje do płynącego z radia programu Wojciecha Manna, ale można go rozumieć także jako zaproszenie do interpretacji tego teatru minimalnego, w którym pozornie „puste” czynności aktywizują interpretację odbiorcy.

Dwa przedstawienia były subtelnymi opowieściami o sztukach plastycznych. Pierwsze, Szapocznikow. Stan nieważkości (koprodukcja wrocławskiego Teatru Polskiego i warszawskiej Centrali), to ilustrowana rekwizytem, scenografią i działaniem (auto)biografia wybitnej rzeźbiarki (zaprezentowana przez Barbarę Wysocką) i wspomagana dialogiem z jej życiowym partnerem (Adam Szczyszczaj) Tytuł wskazuje na jedną z rzeźb, dedykowaną radzieckiemu kosmonaucie Komarowowi i jego tragicznej śmierci, toteż głównym motywem scenografii jest spadochron; ale „stan nieważkości” to także metafora społecznej próżni odbioru sztuki i traumatycznych doświadczeń artystki.

Drugie dzieło, Caspar David Friedrich. Kontemplując księżyc, przywiezione przez drezdeński Theater Junge Generation, było prawie nieme, wypełnione muzyką z różnych epok, wysmakowanym obrazem i powolnym ruchem. Wymagało od widza scalenia kolejnych epizodów w jedną narrację, nawiązującą do biografii niemieckiego malarza. Przede wszystkim jednak oddziaływało nastrojem przemijania przeciwstawionego trwaniu, naznaczonego historią i śmiercią. W przestrzeń wiejskiego domu, nad którą dominowały ogromne głazy, w okna i szkolną tablicę wpisywały się wyświetlane pejzaże górskie i morskie z motywami twórczości Friedricha. Zwracała uwagę przede wszystkim estetyka spektaklu oparta na precyzji i samoograniczeniu – zwłaszcza w kontekście innych akcji plastycznych festiwalu, pośród których najsilniejszym kontrastem poraził Mystery Magnet. Performance wykonany przez Miet Warlop/CAMPO tradycyjnie już, jak przystało reprezentacjom z Belgii, epatował spiętrzeniem wizualnych atrakcji, zresztą nieuzasadnionym ubogą ideą. Feeria kolorów rozchlapanej farby na ścianie, twarzach i reflektorach, sprayowe murale, barwne dymy, baloniki, żele i zastygające fontanny piany, fajerwerki, eksplozje, stroje, peruki, maski i kukły – czyli niemal cały magazyn środków dostępnych sztuce widowiskowej. Ludyczna gra z przestrzenią przypominała zabawę niegrzecznych dzieci pozostawionych bez opieki z frustrującym bogactwem zabawek, owszem, niekiedy nie pozbawioną humoru (choć rzadko wykraczającego poza poetykę gagu). Potok olśnień spowodował jedynie powódź bałaganu – zarówno na scenie, jak w sferze znaczeń. A widza mógł doprowadzić do wniosku, że wybujały kosztorys rekwizytorni nie sprzyja kreatywności. Z kolei niemy performance Distant voices (Odległe głosy) Heinego Avdala i Yukiko Shinozaki postawił na ascezę środków. Budulec spektaklu stanowiły przemieszczane konfiguracje papierowych sześcianów, potem rozświetlanych od wewnątrz. Zabawę w duże klocki na koniec puentowały zmienne hasła, ustawiane na nich kombinatorycznym prawem scrabbli. Zestawiając ten pokaz z propozycją Belgów, można dojść do błędnego wniosku o odwrotnej proporcjonalności między inwencją plastyczną a doniosłością idei. Błędnej, bo Distant voices ugrzęzło w końcu w plakatowej odmianie perswazji, choć bardziej wyrafinowanej niż służący za uniwersalny rekwizyt sześcian.

René Pollesch zaproponował dzieło operowo-filozoficzne O jednym takim, co się wyprowadził, bo już nie było go stać na czynsz (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz). W montażu atrakcji plastyczno-dźwiękowych zwyciężyła muzyka, i szkoda, że była limitowana kosztem nużących powtórkami dialogów. Rzecz o tajemnicy Genesis, tożsamości gatunku i jednostki wyodrębnionej z Wszechświata nie wymagałaby przydługich komentarzy, gdyby ją sprawniej przełożyć na obraz; tymczasem Pollesch zaufał najtańszym (choć nie finansowo) efektom, pośród których najważniejszym stał się połykający aktorów wieloryb. Zbliżony problem, ale w ujęciu historycznym i dla odmiany skrajnie minimalistycznym, przedstawiała seria statycznych narracji reportażowych Obwód głowy Teatru Nowego z Poznania. Ciekawa historia zniemczonego dziecka, które odzyskuje tożsamość narodową, była właściwie słuchowiskiem, nieuzasadnionym koniecznością wizualnego ucieleśnienia. Nieco mniej uwierało to w innej sztuce „zaangażowanej” Piękno Berlina Wschodniego (Deutsches Theater, Berlin) – będącej relacją rozczarowanej uciekinierki z NRD. To dramat osobisty i społeczny zarazem, przejmujący raczej na poziomie tekstu, którego nijak nie wzmocniła inscenizacja. Scena faktu wciąż nie odnajduje formuły, która nie oznaczałaby regresu w myśli teatralnej.

Pora zwrócić uwagę na przestrzenie wypełnione głównie muzyką i słowem. Zrealizowany przez szczecińską „Pleciugę” montaż Dariusza Kamińskiego Wybierz Osiecką raz jeszcze zawierał świetne covery, mogące rywalizować z oryginałami. Był to wyważony balans między repetycją starych przebojów a pomysłową ich reinterpretacją parodystyczną, niekiedy nawet wydobywającą z tekstów sensy, które umykały w pierwotnych wykonaniach estradowych.

Klasyka dramatu wypadła raczej niefortunnie. Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja w reżyserii Katarzyny Szyngiery (Teatr Współczesny w Szczecinie) to niezbyt udana próba opowiedzenia Różewiczem o pozorach dzisiejszej bezpiecznej sytuacji świata, nad którym wisi katastrofa. Niestety zagrożenie zostało zasygnalizowane nieprzekonująco, a realia z lat 60., pozostawione w tekście bez zmian, sugerowały raczej dezaktualizację utworu. Świetnym pomysłem były natomiast scenografia i kostiumy Agaty Baumgart: żółta krata z niebieskim rzucikiem na piżamowych strojach konformistycznie zlewała się z tłem identycznej tapety. Prócz tej „małej stabilizacji” klasyki XX-wiecznej byliśmy świadkami pozornie wielkiej destabilizacji klasyki antycznej. Ifigenia Teatru Polskiego z Bielska-Białej wydaje się jedyną na tym festiwalu klęską bezsporną. Przedstawienie toczy się wokół stołów zastawionych monitorami, na których obserwujemy współczesne greckie demonstracje uliczne, starcia z policją i przemówienia. Trudno deklaracjom zaufać zachętom inscenizatorów, by dostrzec analogię między dzisiejszą polityką i kryzysem ekonomicznym a mitem trojańskim, zwłaszcza że sprzęty podpowiadające tę naciąganą aktualizację, choć od początku narażone na zniszczenie, cudownie ocalały, w ogóle nie ograne jako rekwizyty przez miotających się wokół nich aktorów.

Jubileuszowa pamięć przywołuje wybiórczo zdarzenia i chętnie zapomina o klęskach, których w historii każdej imprezy, zwłaszcza trwającej od półwiecza, musiało zebrać się także niemało. Pięćdziesiąty „Kontrapunkt” w swej części konkursowej uniknął większych pomyłek, ale też nie odkrył żadnego scenicznego arcydzieła, co wynagrodził świetnymi wspomnieniami. Rocznica powinna jednak skłaniać również do refleksji nad przyszłością. Jeśli we wszystkich prezentacjach jubileuszowego „Kontrapunktu” dopatrywać się wskazanej na wstępie dominanty czasoprzestrzennej, to można stwierdzić, że w różny sposób potwierdziły one lub zakwestionowały aktualność pewnych konwencji. Niemniej warto zaproponować – niekoniecznie aż na całe następne półwiecze – właśnie ten wektor poszukiwań artystycznych, a tym samym nową formułę programową przeglądu: Czasoprzestrzenie Teatru.  

Piotr Michałowski

Patrycja Cembrzyńska

Woodland Dawida Czycza.

zwierzęta i artefakty

Co ukazuje się oczom?

Ciepłe i soczyste czerwienie, żółcie, zielenie. Świetliste biele. Malarz rozjaśnił paletę i niemal znikają ziemiste brązy i czernie znane z jego wcześniejszych prac. Nie mogło być inaczej. Zwierzęta, zwłaszcza ptaki, są przecież bogato umaszczone. Barwy natury?|lead

Na początek skonstatujmy, że Woodland leży na dalekim skraju natury.

W menażerii Dawida Czycza spotkać można zwierzęta bezwonne, jeśli nie liczyć zapachu farby olejnej, i zwierzęta bezgłośne, jeśli nie liczyć nagranych na taśmę treli. A także zwierzęta zawoalowane – obandażowane na okrętkę (tęczowe kolory papuzie przezierają spomiędzy szczelin opaski) albo zabezpieczone ochronną taśmą (tak powstał geometrycznie łatkowany jeleń). Ponadto eksponaty-zwierzęta czekające na odpakowanie: żyrafa schowana za draperią, stojąca w pustym pomieszczeniu galeryjnym, i Ostatni Osioł zakryty czerwoną płachtą niczym całunem (taka zawoalowana śmierć). Zwierzęta odpakowane: przymocowany za łapy do drewnianej podstawy, wypchany hart Romantyk zapatrzony w bezkresną dal pagórków namalowanych na ścianie. A także zwierzęta w gablotach podpatrzone w muzeach przyrodniczych, jak uciekająca sarna, która podczas skoku zastygła w bezruchu, albo teatralnie oświetlony, spłoszony biały lis, za którym wędruje jego wielki cień.

Tematem obrazów Czycza stają się reprezentacje oraz mimetyczne substytuty natury. Niektóre wizerunki stworzył artysta na podstawie starych grafik. Przyglądał się również faunie zrekonstruowanej w dioramie. Dlatego Woodland jest krainą pogrążoną w sztuczności. Czycz maluje zwierzęta o statusie obiektów muzealnych – zabalsamowane, a następnie wystawione na widok publiczny i ogląd estetyczny – umieszczone w przestrzeni stworzonej przez człowieka i włączone w strukturę jego praktyk kulturowych. Zwierzęta przekształcone w artefakty i w dzieła sztuki. Przykładem namalowany na płótnie ni to rekin, ni wieloryb, który nie mieści się w przeznaczonym dla niego opakowaniu (aluzja do słynnego żarłacza tygrysiego w formalinie) oraz odwrócona piramida zwierząt. Opisani przez braci Grimm „muzykanci z Bremy” – czterej zwierzęcy uciekinierzy z czterech gospodarstw domowych, którym Katarzyna Kozyra wystawiła kontrowersyjny delmoplastyczny pomnik, składając życie na ołtarzu sztuki (o ironio, w baśni zwierzęta uciekają przed śmiercią w muzykowanie) – zamieniają się miejscami: najpierw kogut, na kogucie kot, potem pies, a na psie koń.

Przebiegle koherentny wykaz wizualny sporządził artysta, włączając do niego również fajansowe figurki zwierzęce oraz zwierzęta pod kloszem inspirowane wiktoriańską sztuką taksydermii. Namalował posągowego jelenia na rykowisku – szkliwionego i błyszczącego. To portret przysłowiowego bohatera „złej sztuki” – niemniej bohatera masowej wyobraźni, dlatego właśnie godnego sportretowania w całej swej poskromionej i zbanalizowanej okazałości. Motyw naturalnego piękna zdegradowanego do poziomu kiczu powraca w serii ukazującej kolorowe ptaki uwięzione w szklanych słojach. Ptaki przemienione w szmirowate bibeloty, jakimi upiększa się wnętrze w tęsknocie za namiastką raju. Ledwo mieszczą się w ciasnych bańkach chroniących je przed kurzem. Ptaki zostały poddane obróbce i przekształcone w barwne kukiełki. Wyobraźnia rzemieślnika zamieniła ptasie życie w imitację życia oraz w towar. Obrazy Czycza, będąc namysłem nad obrazami w ogóle, traktują m.in. o uprzedmiotawiającym widzeniu natury, właściwym także dla malarstwa iluzjonistycznego, które w obrazie-sejfie, mówiąc słowami Johna Bergera, deponuje to, co widzialne.

Odmalowany przez artystę świat zwierząt umuzealnionych, zwierząt-estetycznych-akompaniamentów, a także zwierząt-obiektów-tkliwej-emocjonalności ufundowany został na naoczności. Zwierzę staje się dla malarza przede wszystkim wyglądem, a jako wygląd – przedstawieniem i spektaklem. Spektakl tymczasem rządzi się swoimi prawami. Musi mieć choćby kompozycyjny rytm, który decyduje o rozmieszczeniu i kształcie psich łat.

Czycza zapisy widoków fauny określić trzeba jako z premedytacją niewierne. Artysta porównuje Woodland do cyrku. I rzeczywiście, jego zwierzęta wykonują rozmaite sztuczki i akrobacje. Kogut dźwiga na swoim grzbiecie kota, na kota wspina się pies, a na psa wdrapuje się koń. Czarna owca znika na czarnym tle. Rekin pływa stylem grzbietowym. Pies tropiący i zając trwają w połowicznym istnieniu, zawieszeni w neutralnej przestrzeni tła. Pierwszy znika w zamaskowanej igliwiem norze, drugi wychodzi z czarnej jamy, która magicznie dzieli jego ciało na dwie części (czy ta, której nie widać, w ogóle istnieje?). Malarza interesują pułapki percepcji oraz dychotomia rzeczywistość-pozór. Widać rybi ogon, ale nie widać ryby. Bo rybi ogon został przez malarza wyabstrahowany z ryby (która daje nura w jasną toń pola obrazowego). I dopiero, gdy popatrzeć na psa w przekroju, staje się jasne, że to nie pies, tylko jego przepołowiony drewniany sobowtór.

Pozoru z naoczności nie daje się wyeliminować, więc przedstawienia co rusz nas oszukują. Co więcej, w świecie zredukowanym do zespołu wrażeń wzrokowych otwiera się przestrzeń nadrealnego. Odwołując się do surrealizmu, artysta kpi sobie z realizmu. Na jego płótnach pojawiają się zwierzęco-roślinne hybrydy. Pióra ptaków upodabniają się do liści albo słojów drewna. Papuga wygląda jak gdyby została wystrugana z kawałka polana. Siedzi na gałęzi i naśladuje gałąź, na której siedzi, drewniejąc w oczach. To znowu pierzy się na zielono i stroszy cała ulistniona. Tymczasem małpa akrobatka popisuje się ewolucją na linie i małpuje pająka. Wiadomo, że papugi i małpy mają zdolności naśladowcze. Artysta przysposabia je do nowych sytuacji i obsadza w nieogranych jeszcze rolach.

Nadrealistyczna poetyka zarówno odrealnia świat fauny, jak i wystawia na próbę popularne reprezentacje ikoniczne i symboliczne determinujące nasze postrzeganie zwierząt, oddalając nas od stereotypowych wyobrażeń o nich. Gabloty i postumenty, które pojawiają się w obrazach Czycza, pełnią rolę cudzysłowu. Pokazanie zwierząt na cokole albo na scenie, np. w teatralnym pudełku dioramy, wskazuje na konwencjonalność dostępnych nam przedstawień. Wizerunki „reprezentantów gatunku” eksponują przecież cechy typowe kosztem osobniczych. Tworzone przez nas obrazy nieuchronne fikcjonalizują to, co przedstawiają. Kulturowa soczewka, przez którą przyglądamy się życiu zwierząt, okazuje się mieć właściwości zarówno poznawcze, jak i maskujące.

Malarz podgląda zwierzęce techniki maskowania i udawania. Fauna wtajemnicza artystę w sztukę kamuflażu (woodland to odmiana moro) i mimikry. Wiele gatunków zwierząt w chwili przestrachu upodabnia się do otoczenia kształtem oraz barwą, co zwiększa ich szanse na przeżycie. Ochronne ubarwienie i umiejętność zacierania granic między ciałem a tłem pomagają w zachowaniu niewidzialności. Natura zwodzi. A sztuka, która również posługuje się złudzeniami, nie gwarantuje pełni jej poznania (i nikt na szczęście tego od sztuki nie oczekuje). Pod pędzlem zręcznego malarza iluzjonisty obraz stać się może jednak skutecznym narzędziem deziluzji. Wszak dopiero na drodze weryfikacji powszechnych złudzeń i przyzwyczajeń może dojść do prawdziwego spotkania ze zwierzęcą Innością.

Patrycja Cembrzyńska

Dawid Czycz: Woodland. 20 marca – 18 kwietnia 2015, Galeria Zderzak, Kraków.

Reprodukcje prac dzięki uprzejmości artysty i Galerii Zderzak

Monika Łuszpak-Skiba

CIAŁO W SZTUCE WSPÓLCZESNEJ

 – l’art de mille dégoûts

 Słynną wystawę pt. Sensation prezentowaną w Royal Academy of Art w Londynie w roku 1997 poprzedzało ostrzeżenie: Na wystawie pokazywane są prace, które niektóre osoby mogą uznać za niesmaczne. Rodzice powinni rozważyć, czy ich dzieci mogą zobaczyć wystawę. Jedna z galerii będzie niedostępna dla osób poniżej osiemnastego roku życia. Tę samą wystawę w nowojorskim Brooklyn Museum Departament Zdrowia Publicznego opatrzył bardziej szczegółową przestrogą: Prace pokazywane na wystawie mogą powodować szok, wymioty, zmieszanie, panikę, euforię i lęk. Skonsultuj się z lekarzem przed oglądaniem wystawy, jeśli cierpisz na nadciśnienie, rozstrój nerwowy lub palpitacje.

Wystawa prezentowała prace zgromadzone w kolekcji Charlesa Saatchi, wśród których znalazł się słynny rekin w formalinie Damiena Hirsta, naturalnych rozmiarów lalki przedstawiające dzieci z penisami zamiast nosów i odbytami zamiast ust autorstwa braci Chapman, rzeźba głowy zrobiona z zamrożonej krwi Marca Quinna czy hipernaturalistyczna rzeźba nagiego nieboszczyka (ojca artysty) pt. Dead Dad, w której autor – Ron Mueck – użył swoich własnych włosów. Wspólnym mianownikiem owych sensations było ukazywanie ciała, jego wydzielin i śmierci w kontekstach uznawanych w naszej kulturze za intymne, bulwersujące lub budzące obrzydzenie. Dodatkowo, zgodnie z tekstem ostrzeżenia wywieszonego przed wystawą, spodziewanym rezultatem ekspozycji było wywołanie u widzów silnej reakcji fizycznej.

Zwrot współczesnej sztuki ku obszarom granicznym cielesności został po raz pierwszy podsumowany wystawą w 1993 w Whitney Museum of Art w Nowym Jorku pt. Abject Art. Repulsion and Desire in American Art. Pojęcie abject pochodzi z pism Julii Kristevej, autorki eseju Potęga obrzydzenia, esej o wstręcie; w odniesieniu do sztuki (abject art) określa nurt artystycznej fascynacji najbardziej odpychającą stroną cielesności, sztuką odpadów, wszystkiego, co brudne, skalane, wydalone, poniżone i upadlające.

W historii sztuki nie brak obrazów śmierci i choroby lub przedstawień mających wywoływać przerażenie czy wstręt, jednak nigdy dotąd na taką skalę artyści nie starali się bulwersować, eksplorując tworzywo, jakim jest ciało i jego wydzieliny. Przykładów jest wiele: zdjęcia z prosektorium Andresa Serrano i tego samego artysty zdjęcia fekaliów (zwierzęcych i własnych); eksperymenty z modyfikacją własnego ciała – np. transmitowane na żywo operacje plastyczne Orlan; mięso, mózg ludzki, formy wyrzeźbione strumieniem moczu, czyli dzieła Helen Chadwick; martwe zwierzęta: rekin, krowa i owca w formalinie Damiena Hirsta; obrazy menstruacji sfotografowane przez Judy Chicago; wielkie odlewy ludzkiego kału w brązie autorstwa Franza Westa; obrazy Chrisa Ofili malowane odchodami zwierząt; endoskopie Mony Hatoum.

Przykładów nie brakuje również wśród działań naszych rodzimych artystów: obcięte krowie głowy, mięso, preparaty ludzkiego ciała (m.in. mózgu, wątroby, jelita grubego) wykorzystywane przez Grzegorza Klamana; maska z kurzych jelit na twarzy Grzegorza Kowalskiego; piramida z wypchanych zwierząt Katarzyny Kozyry; zdjęcia preparatów z Collegium Anatomicum i seria zdjęć śliny, włosów i paznokci autorstwa Konrada Kuzyszyna; fotografie ukazujące masturbację, również samego autora dzieła, czyli Jacka Markiewicza, które artysta pokazuje na wystawach wraz z materacem, na którym zwykle się onanizuje; tego samego artysty kał w galerii w Orońsku i jego akt seksualny z krucyfiksem w Muzeum Narodowym w Warszawie. Podobne prace można było zobaczyć wśród dzieł tworzących niedawno zakończoną wystawę pt. Corpus w Zachęcie, w tym m.in. film Zbigniewa Libery ukazujący zabiegi pielęgnacyjne (zmienianie pieluch, mycie, karmienie), które wykonywał sam artysta na swojej umierającej babci, zdjęcia ukazujące zbliżenia ran autorstwa Magdaleny Moskwy, wideo Sigalit Landau, na którym artystka ruchami bioder wprawia w ruch hula-hoop z drutu kolczastego, raniąc ciało, instalację Sary Lucas złożoną z ekskrementów łączących dwie muszle klozetowe, wideo Dominika Lejmana ukazujące martwe ciało sfilmowane w kostnicy.

Patrząc na skalę zjawiska, jeden z dominujących trendów wyraźnie dąży w stronę obrzydliwości. Parafrazując Paula Valéry‘ego, współczesna sztuka ciała to l’art de mille dégoûts[1].

O powody, dla których składają ofiarę z własnej intymności, czasem lepiej nie pytać samych artystów i poprzestać na uzasadnieniach kuratorów wystaw czy krytyków sztuki. Dla przykładu przytoczę fragment rozmowy Artura Żmijewskiego z Jackiem Markiewiczem, zamieszczony w zbiorze rozmów z artystami pt. Drżące ciała:

– Dlaczego powstała praca o onanizmie?

– Ponieważ bardzo często waliłem konia. Czasem parę razy dziennie.

– Czy pokazywanie zdjęć samogwałtu zawstydzało cię?

– Byłem bardzo skrępowany. Jednocześnie była to przynosząca mi ulgę publiczna spowiedź (...)

– Nakupkałeś w Galerii w Orońsku...

– Pierwotny pomysł był inny, miałem obsikać ściany. Wystawa nazywała się Miejsca nie miejsca. Chciałem oznaczyć moczem swoje terytorium. A kupa to był impuls, nagła reakcja, do późna w nocy jeszcze robiłem...

 – ...?!

– Stelaż konstrukcji oczywiście, aby pokazać właściwą pracę.

– Pokazywanie swoich wydalin jest krępujące. Nie było ci wstyd, że ludzie oglądają twój „ekstremalny artefakt”?

– Nie. To była reakcja na to, co się tam działo. Byłem bardzo zdenerwowany. Poza tym interesowały mnie różne wydzieliny z człowieka. Wcześniej pokazywałem już ślinę-plwocinę, krew i mocz. Przyszedł czas na kupę. Był i taki projekt, aby grono znajomych, wśród których się obracałem, wspólnie pokazało swoje wydzieliny; został później zrealizowany.

– Dlaczego wydzieliny? Co interesującego jest w krwi miesięcznej, w ślinie, w spermie?

– Coś bardzo ludzkiego, trudno mi to nazwać (...)[2].

Lektura tego zbioru (również wypowiedzi innych artystów, z którymi Żmijewski przeprowadza wywiady) wprawia w zakłopotanie. Wydaje się, że wybrani przez Żmijewskiego twórcy nie realizują jakiegokolwiek artystycznego planu, a raczej naturalnie, siłą własnych popędów spełniają swoje atawistyczne i ekshibicjonistyczne potrzeby, zyskując zainteresowanie świata sztuki. Podobnie jak fotografie skrajnie wychudzonego i wyniszczonego biczowaniem i samookaleczeniem ciała Davida Nebredy stały się niezwykle cenne dopiero w rękach pewnego marszanda. Co to za trend i dlaczego sztuka zwróciła się w stronę przekraczania intymności, gnijących ciał i fekaliów?

Można zaryzykować twierdzenie, iż najbardziej radykalny wymiar tego nurtu ma swój początek w latach sześćdziesiątych XX wieku, w sztuce akcjonistów wiedeńskich, pełnej fascynacji przemocą i sprofanowanym ciałem. Współcześnie artyści chętniej rozwijają wątek ograniczeń ciała, jego wydzielin i wszystkich jego aspektów, które w naszej kulturze uznawane są za intymne i budzące obrzydzenie. Podobnie jak uzasadnienia dla obszaru zainteresowań akcjonistów wiedeńskich należy szukać w szerszej perspektywie rzeczywistości powojennego Wiednia, tak uzasadnienia dla fascynacji sztuki biologicznością ciała należy szukać w szerszej perspektywie rzeczywistości i myśli współczesnej. Pomijając dyskusję nad tym, co jest sztuką, a co nią nie jest, oraz fakt, że wielu komentatorów krytykujących nurt abject art odwołuje się do mało aktualnego rozumienia sztuki, warto zastanowić się nad fenomenem omawianego zwrotu, gdyż sama już skala tego zjawiska stanowi o jego istotności. Odpowiedzi można szukać w filozofii, w szerszym kontekście wykraczającym poza zmianę rozumienia sztuki.

Slavoj Žižek przedstawił bardzo ciekawą w tym kontekście tezę w artykule Droga do atomowej wzniosłości. Według autora Przekleństwa fantazji, przełom modernistyczny w sztuce przejawił się w napięciu pomiędzy dziełem sztuki a Miejscem. Od czasu, gdy Marcel Duchamp wystawił w galerii swoje ready mades, czyli gotowe obiekty, o przynależności do sfery sztuki przestały decydować właściwości danego przedmiotu, a miejsce stało się elementem konstytutywnym dzieła. Žižek pisze, że wszystko, nawet gówno, może być dziełem sztuki, jeśli zostanie umieszczone w przestrzeni galerii. Relacja jednak jest obustronna, również przedmiot musi podtrzymywać właściwości Miejsca: Nie chodzi jedynie o to, że Miejsce nadaje zajmującemu je obiektowi wzniosłą godność, to tylko obecność tegoż obiektu podtrzymuje Pustkę Świętego Miejsca, tak by samo miejsce nigdy nie miało miejsca, ale było zawsze czymś, co retroaktywnie ma mieć miejsce, kiedy zostało zaburzone przez element pozytywny. Zwrot sztuki w stronę fekaliów Žižek tłumaczy tym, że sztuce coraz trudniej jest utrzymywać relację pomiędzy Miejscem a wypełniającym je elementem. Dzieło sztuki uczestniczy w stwarzaniu swojego miejsca i siebie przez budowanie napięcia pomiędzy potencjalnością Miejsca a własnym stawaniem się, daje pewnego rodzaju świadectwo. Według Žižka, w jakimś sensie wyczerpały się możliwości zwykłego przedmiotu (ready mades Duchampa) czy przedmiotu pięknego do dawania świadectwa budującego tę relację. Aby właściwości miejsca stały się wiarygodne, zaczęły mieć znaczenie właściwości przedmiotu. Jest to postępujący proces, który doprowadził do zapotrzebowania na cechy ekstremalne.

A zatem powodem, dla którego ekskrementy zostają wyniesione do miana dzieła sztuki, wykorzystane do zapełnienia Pustki po Rzeczy, nie jest po prostu pokazanie, że „wszystko wolno”, że ostatecznie przedmiot jest czymś obojętnym, ponieważ wszystko można wywindować w górę i postawić na Miejscu Rzeczy. To odwołanie się do ekskrementów świadczy raczej o desperackiej strategii mającej zapewnić nas, że „Święte Miejsce” wciąż tam jest. Problem polega dziś na tym, że w podwójnym ruchu utowarowienia estetyki oraz estetyzacji świata towarów „piękny” (przyjemny estetycznie) przedmiot w coraz mniejszym stopniu jest w stanie podtrzymywać Pustkę po Rzeczy. Wygląda więc na to, że paradoksalnie jedynym sposobem na podtrzymanie tego (Świętego) Miejsca jest wypełnienie go śmieciami, ekskrementalnymi odrzutami (abject). Mówiąc inaczej, dzisiejszy artysta pokazujący ekskrementy jako obiekty artystyczne, nie tylko nie podkopuje logiki sublimacji, ale wprost przeciwnie, desperacko walczy o jej ocalenie[3].

Jednak czy ta walka odnosi skutek?

Na to pytanie Žižek odpowiada w Żądaniu niemożliwego, przekonując, że trendy trangresywne w sztuce straciły swą moc gdy przestały kogokolwiek szokować, gdy stały się częścią systemu. W tym samym tekście Žižek przywołuje swoją rozmowę z artystą Andresem Serrano, który twierdził w niej, że słynną pracą Piss Chrust, przedstawiającą krucyfiks zanurzony w urynie, starał się podkopać nasze standardowe pojęcie przyzwoitości. OK. Ale po co to? – odpowiada mu autor Przekleństwa fantazji. – Mogę się sfilmować podczas wypróżniania się w jakiś odrażający sposób. A widzowie powiedzą, że to subwersywne. Pan Žižek zaczął problematyzować pojęcie odrazy. Ale po co miałbym je problematyzować? Pewne rzeczy są po prostu odrażające. Nie sądzę, aby tkwiła w tym jakaś burżuazyjna intryga, proletariacka readaptacja kultury wysokiej czy cokolwiek innego.

Pojęcie odrazy sproblematyzowała Julia Kristeva. W przytaczanym już eseju o wstręcie, określa wstręt w kategoriach uniwersalnego doświadczenia katharsis, na którym opiera się religia i sztuka. We wstręcie przejawia się jeden z owych gwałtownych i mrocznych buntów przeciwko temu, co mu zagraża i co, jak się zdaje, nadchodzi z zewnątrz lub rozsadza od wewnątrz (…). Rana pełna krwi i ropy albo słodkawy i gryzący odór potu, zgnilizny nie oznaczają śmierci. W obliczu śmierci oznaczonej – na przykład płaskiego encefalogramu – zrozumiałabym, buntowałabym się lub z nią pogodziła. Nie taki prawdziwy teatr, bez makijażu i bez maski, odpad oraz trup wskazują mi na to, co permanentnie odsuwam aby żyć (...) nieczystość oznacza drugą stronę granicy, gdzie mnie nie ma i która pozwala mi być. [4] Rozumienie wstrętu przez Kristevą warto zestawić z teorią psychoanalityczną Jacques’a Lacana. Szczególnie w miejscu, w którym Kristeva twierdzi, iż cielesny odpad i ekskrementy przedstawiają kruchość systemu symbolicznego i że to, co skalane, jest tym, co zostało z porządku symbolicznego wykluczone. Przypomina to lacanowskie Realne, które dla francuskiego psychoanalityka jest objawieniem tego, co wymknęło się spod panowania porządku symbolicznego. Jeśli popatrzeć na to przez pryzmat teorii Lacana, sztuka ma za zadanie w jakimś sensie przywodzić do Realnego, wypróbowywać granicę między Realnym a rzeczywistością, prowokować konfrontację z brakiem znaczenia.

Maria Rostworowska

BOZNAŃSKIEJ

PORTRET ZA MGŁĄ

Olga Boznańska, choć z urodzenia krakowianka, była też mocno związana z Paryżem, gdzie spędziła większą część swojego życia. Od najmłodszych lat zauroczyło ją to miasto, które uważała za idealne miejsce dla malarza. Później, kiedy zamieszkała tam na stałe, dostrzegała również „kartonowość” i mieszczańskość paryżan. Mimo to atmosfera francuskiej stolicy odpowiadała jej bardziej niż prowincjonalne klimaty Krakowa.

Przeniosła się tam mając lat trzydzieści trzy, jako dojrzała już malarka, znana w artystycznym środowisku Monachium, którego galerie, sale wystawowe i salony stały przed nią otworem. Miejscowi krytycy nauczyli się poprawnie pisać jej nazwisko, zaś artystka, wynająwszy własną pracownię, miała już dość liczną klientelę. Do decyzji o pożegnaniu się z tym wszystkim dojrzewała przez dwa lata. Ponad dziesięcioletni pobyt nad Izarą w pewnym momencie okazał się rozdziałem zamkniętym, podobnie jak w roku 1886 dalsze życie pod rodzicielskim dachem w Krakowie. Paryż pociągał ją rozmachem, urodą, elegancją, różnorodnością typów, jakie można było w nim spotkać, bogactwem muzeów i galerii, i tym, co dla artysty najważniejsze – był on wtedy światową stolicą sztuki. Właśnie tutaj duch czasu przynosił nowe natchnienia artystom i stąd wiały tajemnicze wiatry roznoszące po świecie zmiany w sposobie myślenia, patrzenia, działania, narzucające nowe idee, prądy i mody. Na „nowinki” Boznańska była uodporniona. Instynktownie odróżniała to, co autentyczne i wartościowe od ulotnych i powierzchownych fascynacji na jeden sezon. Choć żyła raczej na uboczu, to jednak dobrze się czuła w tym ogromnym, kolorowym i błyszczącym tyglu.

Oprócz tego, odezwał się w Oldze „zew krwi” – była pół-Francuzką. Jej matka, Eugenia Mondant, przybyła do Polski, by objąć posadę nauczycielki francuskiego w szkole prowadzonej przez siostry Norbertanki w Imbramowicach. Z czasem znalazła się w Krakowie, gdzie poznała swojego przyszłego męża, inżyniera Adama Boznańskiego. Wkrótce po ślubie para zamieszkała w wybudowanym przez Adama domu, przy ulicy Wolskiej 17 (dziś Piłsudskiego 21), gdzie mieści się pracownia Olgi, do niedawna służąca krakowskim malarzom – profesorom ASP. Wraz z siostrą Izą przeżyła w tym domu dzieciństwo i wczesną młodość, a w latach późniejszych spędzała tu swoje krakowskie jesienie i zimy.
Boznańscy wcześnie odkryli talenty obu córek. Olga pierwsze rysunki wykonywała pod okiem matki. Kolejnym jej nauczycielem był Józef Siedlecki, później uczyli ją Hipolit Lipiński, Antoni Piotrowski i Kazimierz Pochwalski. Uczęszczała na Kursy im. Adriana Baranieckiego, gdzie dziewczęta zapoznawały się m.in. z technikami malarskimi, rysunkiem, historią sztuki. Jej profesorami na kursach byli też znani krakowscy historycy sztuki – Konstanty Górski i Marian Sokołowski. Uzdolniona muzycznie, była „chlubną” uczennicą Emila Śmietańskiego, najsłynniejszego w Krakowie nauczyciela fortepianu. Jej talent, potwierdzony autorytetem Ignacego Paderewskiego, początkowo rozwijał się równie dynamicznie, jak talent siostry. Wkrótce Kraków okazał się dla obu dziewcząt zbyt ciasny i duszny – już niczego więcej nauczyć się tu nie mogły. Obie opuściły dom rodzinny – Olga w roku 1886, Iza dwa lata później – nie przypuszczając, że wyjeżdżają na zawsze. Rodzice nie tracili ich z oka, a niemal codzienna korespondencja stanowiła namiastkę „pępowiny”. Ojciec łożył na studia córek, kontaktował się z nauczycielami i często odwiedzał dziewczęta, które już wówczas wiodły egzystencję niemal niezależną. W tamtych latach również w Monachium kobiety nie mogły studiować na Akademii Sztuk Pięknych, jednak miasto roiło się od prywatnych szkół malarstwa dla panien, w których uczyli profesorowie akademiccy, a studencka społeczność zamieniała się powoli w społeczność mieszaną. Olga uczęszczała do szkoły Karola Kricheldorfa, malarza niewiele od niej starszego, ale już doświadczonego. Po dwóch latach przeniosła się na parę miesięcy do pracowni profesora Durra, potem zaś usamodzielniła się. Wiele jej obrazów powstało w Monachium. Najczęściej były to portrety, niejednokrotnie znanych tamtejszych osobistości. Kilka zaledwie szkiców pejzażowych świadczy, że nie odpowiadała jej praca w plenerze.(...)

Więcej w październikowej "Odrze".