Odra 7-8/ 2015 - Piotr Michałowski

Piotr Michałowski

CZASOPRZESTRZENIE „KONTRAPUNKTU”

Okrągłe półwiecze zazwyczaj staje się okazją do podsumowań i retrospektyw. Rocznicowa cezura powinna jednak również inicjować spojrzenie w przyszłość i inspirować pytania o dalszy rozwój. Główną wartością pięćdziesiątego „Kontrapunktu” (17-26 kwietnia 2015) okazała się jubileuszowa rama spektakli pozakonkursowych, wśród których przypomniano dwa monodramy, które przed laty zapracowały na dzisiejszą rangę festiwalu. Na otwarcie wystąpił Bronisław Wrocławski w utworze Erica Bogosiana Sex, prochy i rock and roll, natomiast zamknięcie stanowił popis Jana Peszka Podwójne solo, złożony ze Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego oraz Dośpiewania. Autobiografii z okazji niedawnego 70-lecia urodzin aktora, w której bilans życia pomysłowo nałożył on na Wariacje Goldbergowskie Bacha. Zarówno Peszek, jak Wrocławski potwierdzili klasę aktorstwa sprzed lat (prapremiera Scenariusza odbyła się w 1976 roku, pierwsze przedstawienie Sexu... miało miejsce w 1997). Ponadto obaj wykonawcy dowiedli aktualności tematyki klasycznych już kreacji obrazujących w celnej karykaturze: dylematy sztuki w pierwszym przypadku i diagnozę psychosocjologiczną i przekrój rozwarstwionego społeczeństwa postindustrialnego w drugim.

Jubileuszową ramę „Kontrapunktu” wzmocniła ponadto słynna Wycinka Thomasa Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy, wystawiona przez wrocławski Teatr Polski z gościnnym udziałem Jana Frycza, z powodu rozmiarów scenografii pokazana tuż za granicą, w niemieckim Schwedt. Przedstawienie to raczej przypadkiem stało się zaprzeczeniem „małej formy” (pierwotnej, a dawno zarzuconej idei festiwalu) – zarówno w przestrzeni, jak w czasie (4,5 godziny). Zabrzmiało jednak niezwykle donośnie i aktualnie jako gorzki pamflet na politykę kulturalną i życie artystyczne, i to bynajmniej nie powojennego Wiednia. Powiódł się przede wszystkim eksperyment z czasem, odwzorowanym niemal w skali 1:1, a więc – wypełnionym najpierw dzieloną z widownią nudą oczekiwania na „aktora teatru narodowego”, potem współudziałem w pustym rytuale zjazdu bohemy po latach, z okazji pogrzebu i stypy po aktorce, która popełniła samobójstwo. Diagnozy zagłady etosu artysty wynikającej z tego przedstawienia na szczęście nie można odnieść do całego „Kontrapunktu”, natomiast większość pozostałych spektakli, w tym zaledwie dziewięć konkursowych, wpisała się w ramowe dominanty, eksponując skrajne rozwiązania właśnie w zakresie czasu i przestrzeni, wypełnianych materią różną: od ciszy i niemego obrazu, przez słowo, po muzykę i śpiew.

Kryjówka Pawła Passiniego (Grand Prix publiczności) została oparta na znakomitym pomyśle, by w jedną wspólnotę połączyć aktorów i widzów, umieszczając ich w klaustrofobicznej przestrzeni, przypominającej piwnicę lub strych, a mającej wyobrażać mieszkanie Ireny Solskiej, w którym ta dała schronienie ukrywającym się Żydom. Tekturowa imitacja niskiego stropu, tłok i konieczność balansowania pomiędzy w pajęczynami rozciągniętych sznurków – te warunki sceno-widowni tworzyły świetną ramę dla spektaklu – niestety już nie tak poruszającego, jeśli chodzi werbalne wypełnienie czasu, który, w przeciwieństwie do Wycinki, był nacechowany nie oczekiwaniem, lecz przymusem trwania. Scenariusz Patrycji Dołowy stanowił bowiem kolaż wspomnień: strasznych, zabawnych i paradoksalnych, któremu zabrakło zarówno logicznego układu, jak i dramaturgii. Wplecione w tę materię monologi Racheli z Wesela nie miały innych uzasadnień prócz biografii Solskiej i narodowości postaci. Ale właśnie poza tą rolą, zagraną najlepiej, pozostałe, sprowadzone do monotonnych narracji, prezentowały poziom pół-amatorski, jeśli chodzi o dykcję i emisję głosu, nie mówiąc już o interpretacji tekstu.

Inaczej zaistniała przestrzeń w niemym monodramie Danuty Stenki Koncert życzeń. Mieszkanie-kawalerkę otaczała widownia mogąca się przemieszczać na stojąco, podglądając zamkniętą niby w wiwarium bohaterkę i jej rytuał codzienności. Na pozór nie działo się nic, bo dłużący się czas przedstawienia wypełniały czynności domowe samotnej kobiety wracającej z pracy: posiłek, higiena, chwile przed lustrem z usuwaniem pryszcza, przygotowanie łóżka do snu, przegląd pisma ilustrowanego, gra komputerowa... Wszystko to usypia uwagę obserwatora – aż do prawie niezauważalnego finału, zagranego w tym samym beznamiętnym rytmie: zażycia jakichś pigułek i powolnego samobójstwa. Tytuł nawiązuje do płynącego z radia programu Wojciecha Manna, ale można go rozumieć także jako zaproszenie do interpretacji tego teatru minimalnego, w którym pozornie „puste” czynności aktywizują interpretację odbiorcy.

Dwa przedstawienia były subtelnymi opowieściami o sztukach plastycznych. Pierwsze, Szapocznikow. Stan nieważkości (koprodukcja wrocławskiego Teatru Polskiego i warszawskiej Centrali), to ilustrowana rekwizytem, scenografią i działaniem (auto)biografia wybitnej rzeźbiarki (zaprezentowana przez Barbarę Wysocką) i wspomagana dialogiem z jej życiowym partnerem (Adam Szczyszczaj) Tytuł wskazuje na jedną z rzeźb, dedykowaną radzieckiemu kosmonaucie Komarowowi i jego tragicznej śmierci, toteż głównym motywem scenografii jest spadochron; ale „stan nieważkości” to także metafora społecznej próżni odbioru sztuki i traumatycznych doświadczeń artystki.

Drugie dzieło, Caspar David Friedrich. Kontemplując księżyc, przywiezione przez drezdeński Theater Junge Generation, było prawie nieme, wypełnione muzyką z różnych epok, wysmakowanym obrazem i powolnym ruchem. Wymagało od widza scalenia kolejnych epizodów w jedną narrację, nawiązującą do biografii niemieckiego malarza. Przede wszystkim jednak oddziaływało nastrojem przemijania przeciwstawionego trwaniu, naznaczonego historią i śmiercią. W przestrzeń wiejskiego domu, nad którą dominowały ogromne głazy, w okna i szkolną tablicę wpisywały się wyświetlane pejzaże górskie i morskie z motywami twórczości Friedricha. Zwracała uwagę przede wszystkim estetyka spektaklu oparta na precyzji i samoograniczeniu – zwłaszcza w kontekście innych akcji plastycznych festiwalu, pośród których najsilniejszym kontrastem poraził Mystery Magnet. Performance wykonany przez Miet Warlop/CAMPO tradycyjnie już, jak przystało reprezentacjom z Belgii, epatował spiętrzeniem wizualnych atrakcji, zresztą nieuzasadnionym ubogą ideą. Feeria kolorów rozchlapanej farby na ścianie, twarzach i reflektorach, sprayowe murale, barwne dymy, baloniki, żele i zastygające fontanny piany, fajerwerki, eksplozje, stroje, peruki, maski i kukły – czyli niemal cały magazyn środków dostępnych sztuce widowiskowej. Ludyczna gra z przestrzenią przypominała zabawę niegrzecznych dzieci pozostawionych bez opieki z frustrującym bogactwem zabawek, owszem, niekiedy nie pozbawioną humoru (choć rzadko wykraczającego poza poetykę gagu). Potok olśnień spowodował jedynie powódź bałaganu – zarówno na scenie, jak w sferze znaczeń. A widza mógł doprowadzić do wniosku, że wybujały kosztorys rekwizytorni nie sprzyja kreatywności. Z kolei niemy performance Distant voices (Odległe głosy) Heinego Avdala i Yukiko Shinozaki postawił na ascezę środków. Budulec spektaklu stanowiły przemieszczane konfiguracje papierowych sześcianów, potem rozświetlanych od wewnątrz. Zabawę w duże klocki na koniec puentowały zmienne hasła, ustawiane na nich kombinatorycznym prawem scrabbli. Zestawiając ten pokaz z propozycją Belgów, można dojść do błędnego wniosku o odwrotnej proporcjonalności między inwencją plastyczną a doniosłością idei. Błędnej, bo Distant voices ugrzęzło w końcu w plakatowej odmianie perswazji, choć bardziej wyrafinowanej niż służący za uniwersalny rekwizyt sześcian.

René Pollesch zaproponował dzieło operowo-filozoficzne O jednym takim, co się wyprowadził, bo już nie było go stać na czynsz (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz). W montażu atrakcji plastyczno-dźwiękowych zwyciężyła muzyka, i szkoda, że była limitowana kosztem nużących powtórkami dialogów. Rzecz o tajemnicy Genesis, tożsamości gatunku i jednostki wyodrębnionej z Wszechświata nie wymagałaby przydługich komentarzy, gdyby ją sprawniej przełożyć na obraz; tymczasem Pollesch zaufał najtańszym (choć nie finansowo) efektom, pośród których najważniejszym stał się połykający aktorów wieloryb. Zbliżony problem, ale w ujęciu historycznym i dla odmiany skrajnie minimalistycznym, przedstawiała seria statycznych narracji reportażowych Obwód głowy Teatru Nowego z Poznania. Ciekawa historia zniemczonego dziecka, które odzyskuje tożsamość narodową, była właściwie słuchowiskiem, nieuzasadnionym koniecznością wizualnego ucieleśnienia. Nieco mniej uwierało to w innej sztuce „zaangażowanej” Piękno Berlina Wschodniego (Deutsches Theater, Berlin) – będącej relacją rozczarowanej uciekinierki z NRD. To dramat osobisty i społeczny zarazem, przejmujący raczej na poziomie tekstu, którego nijak nie wzmocniła inscenizacja. Scena faktu wciąż nie odnajduje formuły, która nie oznaczałaby regresu w myśli teatralnej.

Pora zwrócić uwagę na przestrzenie wypełnione głównie muzyką i słowem. Zrealizowany przez szczecińską „Pleciugę” montaż Dariusza Kamińskiego Wybierz Osiecką raz jeszcze zawierał świetne covery, mogące rywalizować z oryginałami. Był to wyważony balans między repetycją starych przebojów a pomysłową ich reinterpretacją parodystyczną, niekiedy nawet wydobywającą z tekstów sensy, które umykały w pierwotnych wykonaniach estradowych.

Klasyka dramatu wypadła raczej niefortunnie. Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja w reżyserii Katarzyny Szyngiery (Teatr Współczesny w Szczecinie) to niezbyt udana próba opowiedzenia Różewiczem o pozorach dzisiejszej bezpiecznej sytuacji świata, nad którym wisi katastrofa. Niestety zagrożenie zostało zasygnalizowane nieprzekonująco, a realia z lat 60., pozostawione w tekście bez zmian, sugerowały raczej dezaktualizację utworu. Świetnym pomysłem były natomiast scenografia i kostiumy Agaty Baumgart: żółta krata z niebieskim rzucikiem na piżamowych strojach konformistycznie zlewała się z tłem identycznej tapety. Prócz tej „małej stabilizacji” klasyki XX-wiecznej byliśmy świadkami pozornie wielkiej destabilizacji klasyki antycznej. Ifigenia Teatru Polskiego z Bielska-Białej wydaje się jedyną na tym festiwalu klęską bezsporną. Przedstawienie toczy się wokół stołów zastawionych monitorami, na których obserwujemy współczesne greckie demonstracje uliczne, starcia z policją i przemówienia. Trudno deklaracjom zaufać zachętom inscenizatorów, by dostrzec analogię między dzisiejszą polityką i kryzysem ekonomicznym a mitem trojańskim, zwłaszcza że sprzęty podpowiadające tę naciąganą aktualizację, choć od początku narażone na zniszczenie, cudownie ocalały, w ogóle nie ograne jako rekwizyty przez miotających się wokół nich aktorów.

Jubileuszowa pamięć przywołuje wybiórczo zdarzenia i chętnie zapomina o klęskach, których w historii każdej imprezy, zwłaszcza trwającej od półwiecza, musiało zebrać się także niemało. Pięćdziesiąty „Kontrapunkt” w swej części konkursowej uniknął większych pomyłek, ale też nie odkrył żadnego scenicznego arcydzieła, co wynagrodził świetnymi wspomnieniami. Rocznica powinna jednak skłaniać również do refleksji nad przyszłością. Jeśli we wszystkich prezentacjach jubileuszowego „Kontrapunktu” dopatrywać się wskazanej na wstępie dominanty czasoprzestrzennej, to można stwierdzić, że w różny sposób potwierdziły one lub zakwestionowały aktualność pewnych konwencji. Niemniej warto zaproponować – niekoniecznie aż na całe następne półwiecze – właśnie ten wektor poszukiwań artystycznych, a tym samym nową formułę programową przeglądu: Czasoprzestrzenie Teatru.  

Piotr Michałowski