Odra 2/2014 - Krystyna Kuczyńska z Bazylei

Z BAZYLEI

TINGUELY W PAMIĘCI

Sztuka zaczyna się tam, gdzie kończy się estetyka, tak w wersji uproszczonej brzmi teza Jeana-Christophe’a Ammana, szwajcarskiego krytyka sztuki, którą sformułował ze dwadzieścia lat temu. To nic nowego: praktycznie nieznany w Polsce Jean Tinguely już przed pięćdziesięcioma laty tworzył instalacje ze złomu, ze starych zużytych maszyn i sprzętów gospodarstwa domowego, właściwie ze wszystkiego, co wpadało mu w ręce, ozdabiał je ogrodowymi krasnalami z plastiku, drewnianymi zabawkami, sztucznymi kwiatami. Była to atrakcyjna wizualnie poezja brzydoty, zawierająca spory ładunek intelektualny.

Filozofów i pisarzy już w XVIII wieku fascynowała maszyna jako metafora ludzkiego organizmu: w 1748 roku wydano książkę Człowiek maszyna (L`homme machine) napisaną przez francuskiego lekarza i filozofa Juliena Offray de La Metrrie, w której przyrównywał organizm ludzki i zwierzęcy do maszyny. W końcu XIX stulecia, gdy rewolucja techniczna, wiara w postęp i świetlaną przyszłość zapuściły głębiej korzenie w ludzkich umysłach, artyści aktywnie wpisali się w ten nurt. Futuryzm ogłoszony przez Włochów w Paryżu, rozlał się po Europie. Na Pierwszych Międzynarodowych Targach Dada w 1920 roku w Berlinie wieszczono: Sztuka umarła. Niech żyje nowa sztuka maszynowa Tatlina. W tym samym czasie Fernand Leger twierdził, że maszyny znaczyły więcej dla jego artystycznego rozwoju niż wszystkie muzea świata. Dla Marcela Duchampa, precyzja kształtów maszyny była ważniejsza niż zmagania artysty z farbą o estetyczną formę. Rysunek techniczny był dla niego najwyższą formą sztuki. W konsekwencji Duchamp zaczął wystawiać tzw. ready-made, czyli przemysłowo wyprodukowane przedmioty codziennego użytku, zerwał z ideą dzieła sztuki jako jednorazową, wyjątkową kreacją.

Ideę maszyny w sztuce podjął, rozwinął, wyśmiał, wykpił i upoetycznił pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku Szwajcar, Jean Tinguely, w tym czasie mieszkający i tworzący w Paryżu. Z wielkim hukiem – w przenośni i dosłownie – wkroczył w światowe życie artystyczne. Gdy na pierwszym biennale młodych artystów w październiku 1959 w Paryżu wystawił Méta-Matic No. 17 wzbudził sensację. Ta praca stała się główną atrakcją ekspozycji. Była jedną z siedemnastu stworzonych przez niego instalacji-maszyn do rysowania, tzw. Méta-Matic, które potrafiły bez udziału artysty wykonać abstrakcyjny rysunek i na dodatek za pomocą wbudowanego wentylatora przekazać go jeszcze w ręce odbiorcy. Na wystawę Tinguely’ego w galerii Iris Clert w Paryżu, która miała miejsce kilka miesięcy wcześniej, też już waliły tłumy. W ciągu czterech tygodni trwania ekspozycji obejrzało ją sześć tysięcy osób! Duchamp, jego duchowy ojciec, był pełen entuzjazmu. Tristan Tzara, kolejny bohater dada, stwierdził, że wystawa jest kwintesencją tego ruchu. Tak powróciło obecne już w latach dwudziestych, hasło śmierci malarstwa. Méta-Matic były również odpowiedzią Tinguely’ego na panujący wówczas w Europie taszyzm, odmianę abstrakcji. Niektórzy malarze tego nurtu, jak np. Hans Hartung, czy Georges Mathieu, poczuli się osobiście dotknięci jego wynalazkiem.
Do malowania taszystowskich obrazów artysta stał się zbędny, „wystarczyło” skonstruować maszynę, która po wciśnięciu guzika wykonywała dzieło sztuki. Rysunek był nie tylko rezultatem akcji artystycznej, ale również efektem sprzężenia energii twórczej Tinguely’ego, autora maszyny, samej maszyny oraz odbiorcy, będącego równocześnie współtwórcą.
Tinguely wniósł nawet wniosek do urzędu patentowego w Paryżu i rok później otrzymał dla swojej Méta-Matic patent: nr. 1.237.934. I nie chodziło tu o prawa autorskie – te chronią artystę i jego dzieło przez siedemdziesiąt lat po śmierci. Patent był potwierdzeniem, że uznane mogą zostać nie tylko maszyny, które produkują jakieś użytkowe rzeczy. Sztuka z pogranicza absurdu może być również użyteczna, oczywiście nie w sensie praktycznym.

Takie tło ma wystawa Métamatic Reloaded otwarta w Museum Tinguely w Bazylei. Przedstawiono na niej prace ośmiu artystów wybrane drogą konkursu i dwójki zaproszonych imiennie gości: Mariny Abramović i Thomasa Hirschhorna. Do konkursu rozpisanego w 2009 roku przez Métamatic Research Initiative, projektu powołanego do życia przez zafascynowanych twórczością Tinguely’ego kolekcjonerów Allarda i Nataschy Jakobs, zgłoszono aż trzysta prac. Jak widać, wielu artystów gotowych było zmierzyć się z jego spuścizną.

Wystawa zaczyna się już w parku przed budynkiem muzeum, gdzie rozbił czerwone namioty MAI, czyli Marina Abramović Institute. Performerka angażuje tym razem widzów w interaktywny proces ćwiczeń duchowych i fizycznych, sama osobiście jednak w nim nie uczestnicząc, udzielając tylko instrukcji przez słuchawki. Osoby, które chcą wziąć w nim udział, muszą zarezerwować sobie dwie godziny i podpisać oświadczenie, że nie przerwą tego działania, jak również, że zezwalają na jego filmowanie. Abramowić, uważam, mało wymaga tu od uczestnika, jest to raczej „lajtowa”, żeby nie powiedzieć „life-stylowa” wersja poszukiwań artystyczno-duchowych.
W innym miejscu, również poza przestrzenią muzeum, stoi ciężki, na oko przynajmniej, kubik Information Absorber Polki, Aleksandry Hirszfeld. Pochłania informacje dźwiękowe z otoczenia, które zmiksowane, „wydalane” są na zewnątrz, tworząc zgiełk informacyjny stworzony ze strzępów rozmów oglądających tę pracę ludzi, odgłosów ruchliwej ulicy oraz pobliskiej autostrady. Od czasu do czasu słyszymy w gruncie rzeczy dość banalne pytanie: Was läuft auf dieser Welt schief? (Co działa źle na tym świecie?).
Wewnątrz budynku muzeum, Jon Kessler w swojej imponującej rozmachem instalacji The Web krytykuje całkowite niemalże uwikłanie człowieka w sieć elektronicznych mediów, prowadzące albo do uzależnienia, albo do znużenia. To współczesna odpowiedź na monstrualne maszyny Tinguely’ego: maszyna medialna z gęsto ustawionymi monitorami i powtarzającymi się w różnych wielkościach palcami wędrującymi po tablecie. Gdzieś w hamaku będącym częścią medialnej pajęczyny spoczywa Alter Ego artysty, tzw. Global Village Idiot, wessany w otoczenie, z tabletem w dłoniach.
Ranjit Bhatnagar zaprezentował Singing Room for a Shy Person (Pokój do śpiewania dla wstydliwej osoby), do którego można wejść, śpiewać i nikt tego nie usłyszy. Za to dźwięki są przetworzone w słyszalny dookoła jazgot – to chyba instalacja najdosłowniej cytująca Méta-Matic sprzed lat. Z kolei Digital Wallpaper Brigitte Zieger nawiązuje bardziej do akcji Niki de Saint Phalle (partnerki Tinguely’ego w życiu artystycznym i osobistym), w których drobna, pięknie ubrana artystka strzelała z broni do przygotowanych wcześniej tarcz-obrazów, rozładowując swoją agresję i uzyskując w ten sposób różnobarwne, dramatyczne plamy. Tutaj znajdujemy się w pustym pokoju z tapetą gęsto pokrytą różowym bukolicznym motywem siedzącej pod drzewem pasterki. Gdy zbliżamy się do ściany, pastereczka nagle wstaje, celuje do nas z kolta, szybko odwraca się i siada, jakby nic się nie stało. Niekiedy strzela. Zieger udało się za pomocą najnowszej elektroniki stworzyć świetną instalację pełną kontrastów, zaskakującą wywoływanymi emocjami: od śmiechu po gorzką ironię, przywołującą banalne feministyczne skojarzenia, ale potencjalnie mogąca zainicjować bardziej ogólną dyskusję na temat podziału władzy.
Wystawa Métamatic Reloaded w Tinguely Museum w Bazylei to swoisty przegląd pozycji artystycznych daleko wybiegających poza sztukę. Eksponaty, które można tu obejrzeć, chociaż słowo „przeżyć” lepiej nadaje się do określenia zaangażowania widza w proces ich odbioru, nie są epigońskie, ale rozwijają istotne wątki twórczości Jeana Tinguely’ego, jak interaktywność czy krytycyzm wobec technicznego postępu, zadają niewygodne pytania dotyczące współczesności, na które oczywiście nie udzielają odpowiedzi.

Krystyna Kuczyńska