Odra 9 / 2014 - Jerzy Jarniewicz

Joanna Orska: Republika poetów. Seria Decyzje krytyczne, t. I, Wydawnictwo EMG, Kraków 2013, s. 480.

Republika poetów Joanny Orskiej nosi podtytuł poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce. To wiele mówiące dopowiedzenie, nadające konkretną treść zmetaforyzowanej formule tytułu. Rozważania Orskiej toczą się bowiem dwoma podstawowymi torami. Z jednej strony zajmuje się ona przejawami napięć i sojuszy między poetyckością a politycznością, estetyką a sferą publiczną, twórczością a władzą, począwszy od analizy Poematu dla dorosłych po dyskusję dotyczącą (deklarowanego, przynajmniej) odwrócenia się od presji polityki poetów „brulionu”. Z drugiej strony, za przedmiot badań obiera nie historię najnowszej poezji polskiej, ale „krytyczną praktykę”. Poezja opisywana jest tu więc pośrednio – poprzez szeroki kontekst tytułowej praktyki. Zaznaczmy od razu, że poezja nigdy nie znika z pola widzenia, podstawową narrację stanowi jednak opis dziejów jej krytycznej recepcji – a konkretniej: historia marginalizowania i wykluczania zjawisk niemieszczących się w dominującym dyskursie krytycznym. Orska pokazuje, jak krytyka odkleja się od opisywanej rzeczywistości i rozwija się zgodnie z własną dynamiką, jak sobie nie radzi ze zmianami w literaturze, jak powołuje do życia byty fantomowe, które jednak, instytucjonalizując się, odwracają porządek rzeczy i wpływają na praktykę poetycką.

Krytyka, którą zajmuje się Orska, to przede wszystkim krytyka spod znaku personalizmu. Jeśli chodzi o poetów, których twórczość znajduje się w polu jej zainteresowania, to są to czterej twórcy związani z „przełomem” lat 80 i 90.: Bohdan Zadura, Piotr Sommer, Andrzej Sosnowski i Marcin Świetlicki. Autorka oczywiście poza ten przełom wykracza, proponując lekturowe wycieczki zarówno w przeszłość, jak i w przyszłość. Ale nawet wtedy nie odbiega od swojej podstawowej narracji, dokonuje rozpoznań niejako dla jej potrzeb. Żeby nie być gołosłownym: z jednej strony, mamy tu rozdział poświęcony twórczości Adama Ważyka, zwłaszcza jego wierszom z lat pięćdziesiątych, a z drugiej – omówienie najnowszej książki poetyckiej Sommera Dni i noce z 2010 roku. Otwierając Republikę rozdziałem o socrealistycznej twórczości Ważyka, Orska nie czyni wyłomu w swoim studium: jej opowieść rzuca światło na jej rozważania na temat „miejsca bez miejsca” przedstawicieli dużo późniejszej „nowej dykcji”, a przede wszystkim na twórczość Andrzeja Sosnowskiego. To bowiem Sosnowski dokonał wyboru wierszy Ważyka. To Sosnowski opatrzył te wiersze posłowiem, bardziej chyba programowym, niż historycznoliterackim. Orska opowiada więc o Ważyku – nie wyłącznie, ale w mojej ocenie zasadniczo – przez pryzmat zainteresowań Sosnowskiego. Sosnowski jest tu przykładem „podtytułowej” „krytycznej praktyki”, którą autorka zderza z „krytyczną praktyką” badaczy wcześniejszych, sytuujących Poemat dla dorosłych poza granicami literatury, w sferze zjawisk politycznych, a w konsekwencji odmawiających mu wartości artystycznej.

Rozdział o Ważyku otwiera książkę Orskiej jednak nie tylko dlatego, że autor Poematu dla dorosłych stał się przedmiotem zainteresowania jednego z najważniejszych przedstawicieli nowej poezji polskiej. Także dlatego, że, jak pisze Orska, Ważyk nie zmieścił się w obowiązującej narracji krytycznoliterackiej, która poezję polską rozpisała na linie Miłosza i Przybosia, przyznając tej pierwszej rolę podstawową. W wyniku takiego zagospodarowania terenu, Ważyk wraz z kilkoma innymi poetami został skutecznie zmarginalizowany – wydaje się nawet, że do tej marginalizacji bardziej przysłużyła się owa uproszczona, ufundowana na założeniach personalizmu, „krytyczna praktyka”, niż motywowana politycznie niechęć do poety łączonego z socrealizmem. Orska tymczasem już w pierwszym zdaniu rozdziału stawia mocną tezę, że Ważyk był jednym z największych awangardowych poetów. Tezę tę udowadnia, sytuując go w towarzystwie awangardowych poetów francuskich, Apollinaire’a i Cendrarsa. Awangardowość Ważyka miałaby polegać między innymi na eliminowaniu elementów symbolicznych i metafizycznych, czyli na takim uprawianiu poezji, w którym metonimia, wyrastająca z relacji przyległości (a więc blisko związana z podstawową techniką awangardy, jaką jest jukstapozycja), zastępowałaby metaforę – to zresztą trop, który będzie powracał w dalszych partiach książki. Idąc za ciosem Sosnowskiego, który – z dozwoloną dla awangardowego poety dezynwolturą – proponuje spojrzeć na końcowe wersy Poematu dla dorosłych (o rozum płomienny, / upominamy się codziennie, / upominamy się Partią) jak na frazę z Ziemi jałowej: shantih shantih shantih, Orska również widzi w poezji Ważyka, i to w tej najbardziej spolityzowanej, uznawanej za propagandową, a więc literacko nieciekawą, twórczość z awangardy wyrosłą i z awangardą polemizującą. Większość utworów socrealistycznych Ważyka da się czytać w awangardowych kategoriach, pisze Orska i przystępuje do takiego właśnie czytania, uważając, że czytane w kategoriach narzucanych przez wąską tendencję polityczną tracą swoje znaczenie.

Tu można postawić pytanie, czy „wąska tendencja polityczna” byłaby tylko jednym z determinantów czytania czy może jednak także pisania: Orska skłonna jest widzieć ją raczej w odbiorze tej poezji niż w niej samej. Stąd też, znakomite skądinąd, analizy porównawcze Poematu oraz Strefy i Prozy transsyberyjskiej kolei i jednoczesna nieobecność odwołań do innych przykładów socrealizmu w poezji. W ten sposób czytany Ważyk jest Ważykiem „uratowanym” dla pewnej zapomnianej, czy raczej nienapisanej narracji o wierszu polskim, która uwalnia się z klinczu, jakim było faktyczne zdominowanie sceny poetyckiej przez koncepcje i praktyki związane z linią Miłosza.

Rozdział poświęcony tej linii zarysowuje mapę krytycznych rozpoznań, jakie zdominowały polską krytykę ostatnich dziesięcioleci. Orska znowu wybiera momenty przełomu, kiedy na krytykach ciąży obowiązek nazywania nowych, wyłaniających się poetyk i przewartościowywania dotychczasowych rozpoznań. W centrum jej uwagi znajduje się Jan Błoński z koncepcją dwubiegunowości polskiej poezji oraz Tadeusz Komendant opisujący funkcje, jakie w ostatnich dekadach PRL pełniło hasło autonomii literatury. Choć dzieli ich[A1]  wiele, obie perspektywy wiąże zainteresowanie punktami stycznymi pary pojęć przywołanych w podtytule pracy: poetyckości i polityczności. Do tej dwójki Orska dołącza Juliana Kornhausera w roli krytyka, który w latach najbardziej badaczkę interesujących – w okresie przełomu „brulionowego” – uznał Miłosza, a nie np. poetów amerykańskich, za patrona poetyckich przemian. Tym, co interesuje ją najbardziej, jest, jak sama to określa, krytycznoliterackie wartościowanie poetyckiej przestrzeni. Nic dziwnego więc, że w rozdziale niemal brak jest przywołań tekstów poetyckich – jego akcja rozgrywa się bowiem na meta-poziomie dyskursu krytycznoliterackiego, wyznaczającego dominujące wzorce interpretacyjne dla liryki. Tu nawet Miłosz, kiedy się pojawia, to nie jako autor wierszy, ale jako komentator i prawodawca. Nie sposób też oprzeć się wrażeniu, choć Orska nie wyraża tej sugestii wprost, że odwrót poetów Nowej Fali od awangardowej poetyki i ich zwrot ku linii Miłosza został w pewnym sensie sprokurowany przez oddziaływanie – głęboko zakorzenionej w instytucjach kulturalnych obu obiegów – krytycznej praktyki.

Rozważania poświęcone przekładom literackim uważam za jeden z najciekawszych fragmentów książki. Orska podejmuje tu dyskusję nad tzw. plagiatowością polskich przełomów awangardowych, stawiając tezę o niewystarczalności modernistycznego myślenia o literaturze, które przyjmowało niesproblematyzowaną ideę oryginalności za aksjomat, budując wyjątkowo trwałą postać kanonu literackiego. Orska tymczasem wykazuje zależność wszelkich kanonów od porządku władzy i pozaliterackich uwarunkowań. Ale też wiąże dyskusję nad (modernistycznie definiowaną, a tym samym już anachroniczną) oryginalnością z lokalnymi (polskimi) uwarunkowaniami, związanymi z istnieniem tabu nienaruszalności polskiej tradycji, z mitem czystości języka czy z przekonaniem o wyjątkowości polskiego doświadczenia historycznego. Stanowisko takie reprezentował Miłosz, a jego przekonania, wyrażane czasem zadziwiająco dogmatycznym językiem niechęci do nihilistycznej bądź infantylnej literatury Zachodu, przejęli jego spadkobiercy, obrońcy kanonicznego późnomodernistycznego myślenia, którzy nie potrafili zaakceptować znaczenia przekładów poezji amerykańskiej dla zmian w wierszu polskim zainicjowanych w twórczości czterech bohaterów książki Orskiej. Przekład staje się w jej interpretacji nie tylko próbą odświeżenia języka poezji, ale też czymś więcej: wychodząc poza kanon, czy wręcz sprzeciwiając się jego językom artystycznym, pełni rolę wehikułu społecznego oporu.

Pod koniec lat osiemdziesiątych pojawiły się próby pogodzenia tradycji, w której mieścili się Herbert, Miłosz, Barańczak i Zagajewski, z językami nowej poezji, czyli z twórczością Zadury, Sommera czy Świetlickiego. Próby te kryły chęć ubezwłasnowolnienia nowej poezji, zanegowania tego, co stanowi o istocie tej twórczości. Orska omawia ten problem na przykładzie poezji Sommera, pytając, czy i w jakim sensie można go nazwać „poetą obywatelskim”. W fascynujących nierzadko analizach, pokazuje, jak wiersze Sommera, osadzone w kontekście wyznaczonym przez wszechmoc władzy i nieodwracające się od polityczności, pozostają wobec niej suwerenne. Przy czym, twierdzi Orska, jest to suwerenność odmienna od „nowofalowej” – jej rozumowanie wydaje się per saldo przekonujące, choć nie wiem, czy całkiem bym się z nią zgodził, gdy twierdzi, że nowofalową kontestację poetycką przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych charakteryzuje patos i heroiczność. Owszem, nietrudno będzie znaleźć przykłady takich postaw, ale w latach siedemdziesiątych istniał też nurt kontestacji ironicznej, dalekiej od heroicznych póz, jakie naznaczyły na przykład Raport z oblężonego miasta. Na myśl przychodzą mi takie wiersze jak 7.11.79 Barańczaka: nigdy naprawdę nie marzłem, nigdy / nie żarły mnie wszy (...) czasami się zastanawiam, czy w ogóle mam prawo pisać.

Orska ostro przeciwstawia poezję Sommera poezji Nowej Fali, uznając tę pierwszą za przykład twórczości niepoddającej się instytucjonalizacji. Ta instytucjonalna autonomia jest dla badaczki wskaźnikiem jej radykalnego charakteru. Zdeterminowana przez optykę syngularności i osobności poezja Sommera kontestuje bowiem dominujące modele lektury i unieważnia podstawową narrację krytycznoliteracką. Orska pokazuje ten „syngularny” mechanizm Sommerowego wiersza w działaniu, twierdząc, że odrzucenie systemu rozgrywa się u niego w przestrzeni całkowicie sprywatyzowanej. Tak postrzegana poezja jest dla autorki przykładem żywotności idei awangardowych – do pojęcia awangardy Orska wydaje się zresztą szczególnie przywiązana, naznaczając je aksjologicznie i traktując ponadhistorycznie.

Próbując nazwać przełom „brulionowy” (do którego „przełomowości” ma zresztą poważne zastrzeżenia), charakteryzuje go w sposób, którym opisywała również „obywatelskość” poezji Sommera, czym wskazuje na swoiste continuum między pozainstytucjonalną, ironiczną twórczością tego poety a poezją „brulionu”. Stanowisko „brulionu” w toczących się sporach krytycznych można określić negatywnie: jako sprzeciw wobec ideologicznego zawłaszczania poezji. Przy czym nie chodzi tu o strategię Nowej Fali: czyli zastąpienie dominującej ideologii ideologią opozycyjną. Według Orskiej, odrzucenie przez poetów „brulionu” bezpośrednich ideologicznych uwarunkowań było możliwe dzięki osłabieniu referencyjności wiersza (czy też, jak pisze Orska, w wyniku zluzowania filozoficznego czy społecznie zaangażowanego „znaczenia” poezji. Ta emancypacja dokonała się nie tylko na politycznej płaszczyźnie, także w relacji do jednego z wymiarów, jaki od lat wyznaczał swoistość „polskiej szkoły poezji”: wymiaru metafizycznego. Tu Orska wchodzi w ciekawy spór z lekturą Świetlickiego zaproponowaną przez Bonowicza, tropiącego w twórczości poety wątki religijne, które autorka uznaje za „kostium” i „chwyt retoryczny”.

Nie sposób nie zauważyć, że poeci wybrani przez autorkę do analitycznych omówień tworzą już dziś nowy kanon. Orska postanowiła kanonem („awangardowym”) rozprawić się z kanonem („modernistycznym”), przyjmując autorów, co do których znaczenia panuje już dziś niemal jednogłośna zgoda, i to do tego stopnia, że wraz z tą zgodą na „męski kwartet” zgodziła się na optykę charakterystyczną dla krytyki lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, zezwalającą na całkowitą nieobecność głosów poetek. Nie znaczy to, że Orska idzie raz wyznaczonym tropem, w swojej krytyce przygląda się przecież często zjawiskom niszowym i mało rozpoznanym. Ale skoro zaczęła od awangardy Ważyka może nie od rzeczy byłoby zakończyć refleksją nad awangardowym z ducha eksperymentem, jakim była twórczość lingwistów warszawskich? W imię spójności swojej narracji, Orska dokonuje wyborów i pominięć, czym tłumaczę na przykład nieobecność Różewicza w jej rozważaniach. W jej ujęciu, krytyka powojenna to niemal wyłącznie krytyka personalistyczna lub z jej kręgiem związana, Orska pozostawia tu poza obszarem zainteresowań na przykład Sandauera, dokonującego jednak innych wyborów i z innych założeń wychodzącego, a tym samym, podobnie jak Różewicz, problematyzującego niektóre silne tezy jej pracy.

Republika poetów to nie jest, mimo pozorów, beznamiętne, steoretyzowane dzieło, ale praca autorki, której bliskie są opisywane zmiany języków nowej poezji. Jako krytyczka Orska towarzyszyła ich powstawaniu, komentowała książki najważniejszych jej autorów, w Republice poetów zarysowuje kontekst literacki i polityczny, w którym ta poezja się pojawiła, pokazuje jej nowatorski, czy też „awangardowy” charakter. Ta poezja jest już rozpoznana i opisana, Orska sama się do tego rozpoznania przyłożyła i w recenzowanej książce już tego robić nie musiała, ale z sukcesem spróbowała zrobić co innego: zderzyła ją z językami często bezradnej, choć jednocześnie dominującej „krytycznej praktyki” ostatnich dziesięcioleci, szukając odpowiedzi na pytanie, czemu ta krytyka nie była przygotowana na przyjęcie takich poetów, jak Sommer, Zadura, Sosnowski czy Świetlicki.

Jerzy Jarniewicz