ODRA3/2016- Krzysztof Szwaja-Vened

W 60. rocznicę powstania Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego publikujemy fragment Teatralnych wspomnień (Wywiad z samym sobą, część III) Krzysztofa Szwai-Veneda, aktora tego teatru w latach 1974 –1981, obecnie mieszkającego i pracującego w Stanach Zjednoczonych. Część pierwszą tych wspomnień drukowaliśmy w numerze 3/2012.

Krzysztof  Szwaja-Vened

JAK STAŁEM SIĘ AKTOREM TEATRU PANTOMIMYak stałem się aktorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy

– Jak wyglądał twój pierwszy dzień we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

– Kiedy przyjechałem do teatru, nikt nie miał czasu mną się zająć, bo mieli tam sytuację kryzysową. Nie wiedziałem, o co chodzi, w sekretariacie też za bardzo nie wiedzieli, ale powiedzieli mi, że dyrekcja jest na naradzie, i żebym poczekał w pokoju rekreacyjnym, dopóki sytuacja się nie wyjaśni. Czekałem zatem. Cały zespół został zwołany na próbę. Dało mi to okazję aby im się przyjrzeć, kiedy się zjeżdżali, wchodzili, i zbierali.

– Jakie było twoje wrażenie?

– Patrzyłem na nich z podziwem, bo nigdy w życiu nie widziałem tak wielu pięknych ludzi zgromadzonych w jednym miejscu. To był zespół gwiazd. I to było widać od razu. Każdy z nich miał coś uderzająco atrakcyjnego, czy też intrygującego w sobie.

– Co to takiego było?

– Trudno to wytłumaczyć, trzeba by było zobaczyć, aby wiedzieć, o co chodzi.

– Spróbuj.

– To jest coś magnetycznego  w osobie, jakaś aura, blask, charyzma… Gwiazdy świecą, i oni też mieli coś świetlistego w sobie. Byli jak bogowie, którzy zstąpili z Olimpu na ziemię.

– Aż tak?

– Tak.

– Można pomyśleć, że łatwo wpadasz w egzaltację.

– Byłem pod wrażeniem. Nie przesadzam. Byli piękni, młodzi, i dobrze zbudowani; na dodatek, byli ubrani w modne ciuchy kupione na Zachodzie, które przecież wtedy były rzadkością w socjalistycznej Polsce. Mieć takie ciuchy wtedy, to był pełny szpan.

– Cha, cha, cha.

– To wszystko było bardzo atrakcyjne dla młodego człowieka, którym wtedy byłem.

– Jak oni się zachowywali?

– Po wejściu do teatru, każdy z nich po pierwsze sprawdził plan prób na tablicy ogłoszeniowej, która wisiała w holu. Ale planu jeszcze tam nie było. „Gdzie jest plan próby?” „Dlaczego jeszcze go nie ma?” „Czy wiecie co robimy/próbujemy?”, pytali siebie wzajemnie. Ale nikt nie wiedział, nie był pewny, no to zaczęli się frustrować. „Co się dzieje?” „Przecież nie może tak być”  „To jest niedopuszczalne”  „Strata naszego czasu!” „Gdzie jest Tolek? Tolek! Tolek!!” Wołali za Tolkiem Krupą, który był aktorem, ale też inspicjentem.  Lecz Tolek był w biurze z dyrektorem teatru, Henrykiem Tomaszewskim, i jego asystentem, Jerzym Kozłowskim. Wszyscy musieli czekać, ja między nimi, ale nikt na mnie nie zwracał uwagi, tak jakbym był niewidzialny.

Byli spowici w jakieś niezadowolenie, które wyczuwałem, ale nie wiedziałem, co je naprawdę spowodowało.. Domyślałem się, że nie chodzi tylko o brak planu prób. W końcu Tolek wyszedł z biura i podał prowizoryczny plan próby na ten dzień, aby ludzie nie czekali, i obiecał, że wkrótce poda plan na cały tydzień. Aktorzy zebrali się wokół niego i dyskutowali, kto zostaje, a kto jest wolny.

Dopiero kiedy wszyscy aktorzy się rozeszli, niektórzy do garderób, inni do domu, Tolek do mnie podszedł i powiedział: „Pan jest Krzysztof Szwaja, przypuszczam”.  Potwierdziłem. Tolek się formalnie przedstawił i przepraszał, że musiałem tak długo czekać. „Nie mogłem się panem wcześniej zaopiekować, bo mamy tu wyjątkową sytuację w teatrze” – wyjaśnił. –

„Zespół właśnie wrócił wczoraj z Paryża po miesięcznym tournée we Francji. Mieliśmy mieć kilka dni wolnych dla odpoczynku, ale, niestety, jeden z aktorów nagle musiał odejść z zespołu i musimy robić za niego zastępstwa do przedstawienia Menażeria cesarzowej Filissy. Mamy bardzo mało czasu na próby, bo zespół jedzie z tym przedstawieniem na Międzynarodowy Festiwal Teatralny do Grecji za dziesięć dni”. Tolek nagle przerwał, i przyjrzał mi się uważnie.

Kiedy skinąłem głową, kontynuował: „Henryk Tomaszewski obsadził pana w niektórych rolach tego aktora, który odszedł. Będzie pan robił zastępstwa za niego”. Znowu przytaknąłem: „Asystent dyrektora, Jerzy Kozłowski, powinien zaraz tu być, i on panu dokładnie powie, nad którymi rolami będzie pan pracował”.

W trakcie rozmowy Tolek zaprowadził mnie do męskiej garderoby i przydzielił szafkę. Powiedział, abym się pospieszył, bo próba zaczyna się za kilka minut. Na koniec poprosił, żebym po próbie przyszedł do biura wypełnić kwestionariusz na paszport, bo pojadę z zespołem na Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Grecji, który odbędzie się na wyspie Korfu. Czy mogłem sobie wyobrażać lepszy początek we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

– No pewnie, że nie.

– Przy okazji wspomnę, Tolek nie wyglądał jak gwiazda czy też bóg grecki. Tolek był małym, łysiejącym człowiekiem po czterdziestce (co w pantomimie jest wiekiem starczym). Był typem everymana, na tym polegał jego urok i wyjątkowość w porównaniu z resztą zespołu.

– Jaka była przeciętna wieku w zespole?

– Trzydzieści lat, albo mniej. To dlatego, że pantomima jest sztuką ciała, niejako stworzoną dla młodych ludzi, szczególnie we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, gdzie pantomima była wspomagana tańcem i akrobatyką.

– Jak wyglądała pierwsza próba?

– Próbę prowadził Jerzy Kozłowski, asystent reżysera. Wprowadzał mnie w sceny zespołowe.

– W jaki sposób pracowaliście?

– Najpierw Kozłowski powiedział mi trochę o scenie, niedużo, na tyle, żebym miał jakieś pojęcie. Ale prawie od razu pracowaliśmy praktycznie, nad odtwarzaniem układu i choreografii roli mojego poprzednika w scenie.           

– Czy widziałeś przedstawienie Menażerii cesarzowej Filissy grane na scenie przed przyjściem do zespołu?

– Tak, widziałem.

– W takim razie zdawałeś sobie sprawę, za co się zabierasz?

– Bardzo dobrze, bo oglądałem Menażerię na scenie przynajmniej dwa, a może nawet i więcej razy.

– Nie pamiętasz dokładnie?

– Nie.

– To dziwne.

– To było dawno temu, mogłem zapomnieć. Poza tym obejrzałem wiele innych przedstawień Pantomimy, jeszcze zanim przystąpiłem do zespołu, mogłem stracić rachubę. No, nie wiem. A jednak bardzo dobrze pamiętam przedstawienie Menażerii cesarzowej Filissy z pozycji widza. Musiałem w takim razie widzieć je wiele razy.

– Jaki jest cel oglądania tego samego przedstawienia wiele razy?

– W przypadku Menażerii cesarzowej Filissy robiłem to po prostu dla przyjemności.

– Często oglądasz te same przedstawienia wiele razy?

– Bardzo rzadko. Zazwyczaj wystarczy mi raz, nawet jeśli są bardzo dobre. Oglądam je dla ich nowości. Ale kiedy poznam ich treść, odbiorę przekaz, nie mam potrzeby ponownie ich oglądać.

– No właśnie.

– Ale są wyjątki, są przestawienia, którymi nie można się znudzić. Tak było właśnie w przypadku Menażerii cesarzowej Filissy.

– Dlaczego?

– Po pierwsze, ponieważ akcja sztuki działa się na kilku planach, których za pierwszym razem nie dało się w pełni ogarnąć. Dopiero za drugim razem, czy też kolejnym, wyłapywałem detale akcji drugoplanowej, które były nie mniej ciekawe. Po drugie, bo wykonanie Menażerii było wirtuozerskie. Mogłem bez końca podziwiać kreację każdego aktora. Po trzecie, bo było to przedstawienie zmysłowe i zabawne.

– Jakiego rodzaju dramatem była Menażeria cesarzowej Filissy?

– To była libidalna komedia.

– Libidalna komedia?1 Nigdy wcześniej nie słyszałem o takiej odmianie dramatu.

–  Ja też nie. Ale nie potrafię znaleźć lepszego określenia.

– O czym ono było?

– O seksualnym przebudzeniu cesarzowej Filissy i jej poszukiwaniach doskonałego kochanka.

– Czy znalazła tego doskonałego  kochanka?

– Nie, nie znalazła, ale nie ustawała w poszukiwaniach, i to właśnie było dobrym tematem na libidalną komedię.

– Jak to przedstawienie było zrobione?

– Trwało około półtora godziny i było grane bez przerwy. Miało osiem scen poprzedzonych prologiem i spuentowanych epilogiem.

– Jaki był koncept formalny przedstawienia?

– Było stylizowane na bajkę (dla dorosłych, oczywiście).

– Oczywiście.

– W prologu, kiedy kurtyna się powoli unosi, widzimy młodą księżniczkę Filissę, siedzącą na skraju łoża i bawiącą się lalką, niewinnie, jak dziecko. Filissa nagle przestaje się bawić i zamiera w bezruchu, oszołomiona nieznanymi jej popędami, które opanowały jej ciało. Domyślamy się, że Filissa się seksualnie podnieciła, ale nie wie, jak sobie z tym poradzić. Jej twarz deformuje się w grymasie błogiego imbecylizmu. Ręką odruchowo sięga między nogi, palcem bezwiednie dotyka łechtaczki. Zaskoczona przedziwnym doznaniem, szybko cofa dłoń. Nie wie, co się z nią dzieje. Przerażona własną wyobraźnią, próbuje znowu bawić się lalką, jakby nic się nie stało. Ale nie może zapomnieć o tym, czego doświadczyła.. Jej zabawa z lalką staje się erotyczna, ruchy narastają we frenetycznym tempie, w pewnym momencie, traci nad sobą kontrolę – rozbudzone hormony biorą w posiadanie jej ciało. Filissa wybucha gniewem, najpierw w furii rozbija lalkę o podłogę, a potem odrzuca ją ze złością od siebie. Wyładowawszy się, wpada w katatoniczne osłupienie. Dworzanie, myśląc, że cesarzowa Filissa jest chora, posyłają po lekarza, ale ten nie znajduje symptomów somatycznej choroby. Lecz jest on nie tylko doktorem medycyny, a też mądrym człowiekiem, i domyśla się, że cesarzowa Filissa przeżywa seksualne przebudzenie. Widząc, że jej przypadek jest ekstremalny, bez zwłoki stawia diagnozę i wypisuje receptę, co robi bardzo teatralnie, na długim zwoju papieru. Nazwa lekarstwa brzmi: MAŁŻEŃSTWO (...).