ODRA 2/2016 - Joanna Orska

Joanna Orska

O „BEZ-ŹRÓDŁOWOŚCI” POEZJI

i wierszach KONRADA GÓRY 

We wstępie do zbioru esejów Wokół Kafki Maurice Blanchot w taki dwuznaczny sposób pisał o poezji zaangażowanej: Rewolucja wybucha z tą samą mocą i łatwością, co pisarz, któremu wystarcza nakreślić tylko parę słów, aby zmienić świat. Wspólny jest im też nakaz czystości i pewność, że wszystko, co robią, to nie tylko powszednia czynność o pożądanym i godnym szacunku celu, ale wartość absolutna i ostateczny cel, Ostatni Akt. Ten ostatni akt jest wolnością, więc pozostaje już tylko wybór między wolnością a niczym, jedna jedyna wypowiedź: wolność albo śmierć. Wówczas pojawia się Terror[1]. Tym, co u Blanchota łączy język i rewolucję, jest właśnie ich moc – unicestwiająca to, co wobec języka, literatury czy rewolucji uprzednie. Niewielki pożytek przychodzi prawdziwie zaangażowanym działaczom – dążącym do tego, by zmienić świat – z Blanchotowskiego pisarza, który nawet jeśli twierdzi, że działa dla Sprawy, nie może odwrócić się od problemów własnego języka, w którym wraz z całym swoim jestestwem nieuchronnie się pogrąża. Z drugiej strony, każdy pisarz, nawet kiedy otwarcie się od Sprawy odwraca, w gruncie rzeczy kłamie – z konieczności odnosząc się do spraw społecznych, które ze swojego pisania wykluczył. Unicestwianie właściwe dla literatury i spustoszenie, jakie sieje Terror – oto podstawa, na jakiej dochodzi u Blanchota do zestawienia literackości i polityczności: działanie rewolucyjne jest pod każdym względem analogiczne do działania, które ucieleśnia literatura. To: przejście od niczego do wszystkiego, afirmacja absolutu jako zdarzenia i każdego zdarzenia jako absolutu.

Pokrewieństwo, które łączyłoby aktywność pisarza i rewolucjonisty, byłoby tu całkowicie powierzchowne: powiązane z gestem wydania całości świata na pastwę fikcji, dążącej do natychmiastowego wywrócenia wszystkich znaczeń – do ogłoszenia jedynej wobec powszechnej wolności „wszystkiego” prawdy, że wspólną prawdą wszystkich pozostaje śmierć, którą wszyscy powinni ponieść natychmiast. Blanchot – jeżeli chodzi o literaturę i jej oddziaływanie – zaabsorbował do swojej filozofii (dzięki przyjaźni z Bataillem) najdalej pomyślane konsekwencje Kojèvnikowowskich seminariów na Collège de sociologie, na których zbierał się pod koniec lat trzydziestych kwiat surrealistycznie i lewicowo zorientowanej młodzieży[2]. Heglowska dialektyka pana i niewolnika, w której ukoronowaniem dojrzałej świadomości byłoby „pańskie”, odważne zmierzenie się z majestatem śmierci, w książce Agaty Bielik-Robson Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności porządkuje całą serię nazwisk „tanatycznie” zorientowanych filozofów (w interesującej mnie części tego tomu po Kojèvie mowa o Bataille’u, Blanchocie, Derridzie, Agambenie). Zwracać się oni mają m.in. przeciw podmiotowości jako kategorii „niewolniczej”, poddającej się prawnym konsekwencjom społecznego konsensu. Punktem dojścia dialektyki o Blanchotowskim charakterze byłby więc stosunek do języka, który można by dziś określić jako Agambenowski; w Języku i śmierci Agambena język stanowić może tylko wskazanie na to, co nieobecne w języku, jako na źródło swojego znaczenia. W takim ujęciu staje się on brakiem, nagrobkiem jednostkowej prawdy, szlakiem wypalonych śladów, którymi porządkujący Głos znaczy społeczne doświadczenie. Język – nie odnosząc nas nigdy do źródeł, które opisuje jako „niewyrażalne” – w nieskończoność odsyła do swoich własnych reguł, w których jednostkowość, także jednostkowa niezgoda, nieuchronnie ginie. Oto obraz literackości i języka, który jakkolwiek jest „późny”, doskonale godzi się z modernistycznymi tezami dotyczącymi dialektyki prawdy i nieprawdy w fikcji, skazującymi pojęcie autonomii literatury na status intelektualnej struktury, nienadającej się w gruncie rzeczy do interpretacyjnego użytku. Tak pojmowana literatura – więc także wiersz – podobnie tak jak w rozważaniach Blanchota na temat Kafki – w jałowym geście w kółko wykazuje własną bezsporną uniwersalność i odmienność od samej siebie jednocześnie. Język, który negatywnie wskazuje na to, co jest opróżnione z konkretnych znaczeń, jako na początek własnego i wszelkiego w ogóle znaczenia, to filozoficzny konterfekt poetyckiej idei „języka czystego”; niewiele więcej poza skonstatowaniem smutnego stanu bezradności można w nim zrobić.   

W tym eseju próbuję postawić tezę, że da się pomyśleć o poezji poza negatywną metafizyką, przekładającą się w modernizmie na dialektykę autonomii-zaangażowania. Chciałabym, by ku podobnej możliwości powiodła zasada, która pozostaje jak najbardziej do uzgodnienia z samą zasadą wiersza, z poetyką. Chodzi tu o „an-archiczność”, którą rozpatrywać będę anarchicznie i w dowolnym tłumaczeniu – niezależnie wobec źródłosłowu tego pojęcia jako „braku władzy” (narchia), jako an-archię (an-arche, czyli bez-źródłowość). Cóż w rozważaniach o poezji może nam przynieść odsunięcie pytania o źródło?

Próbując uchwycić interesujące mnie w tym kontekście zjawisko w wierszach Konrada Góry, chciałabym wykazać, że właśnie „bez-źródłowość”, an-archiczność, umożliwia w nich coś na kształt „poetyki głodu” – stawiającej opór uprawomocnionym użyciom języka, ale bez konieczności wikłania się w pustą, utrzymaną w tradycji Blanchotowskiej, dialektykę autonomii-zaangażowania jako filozoficznie rozumianego bycia czy nie-bycia w wierszu tego, na co się usiłuje wskazać. Jak zauważa Paweł Kaczmarski, analizując ostatni tom poetycki Góry, tytułowa w nim „siła niższa” oznacza przede wszystkim „potrzebę”, przy czym: nie mamy do czynienia z alternatywą, z dwiema równouprawnionymi interpretacjami: głód „lub” potrzeba pisania. Siła niższa u Góry to jednocześnie jedno i drugie, ponieważ pisanie wynika z głodu; potrzeba pisania jest w dużej mierze równoznaczna z głodem (choćby ten był tylko synekdochą jakiejś bardziej uniwersalnej siły, dziedziny, odczucia). Albo jeszcze inaczej: o ile bierzemy pod uwagę, że poetyka Góry nadal się rozwija – i nie chcemy zbyt wiele dookreślić, dodać, dopowiedzieć – o tyle możemy chyba uznać, że głód jest częścią pewnej potrzeby pisania; ale tą częścią, która nam się narzuca, jedyną cząstką, którą jesteśmy w stanie tak wyraźnie zobaczyć i odebrać na poziomie doświadczenia własnego ciała oraz fundamentalnej międzyludzkiej wspólnoty[3]. Uwagi Kaczmarskiego nasuwają skojarzenia oczywiście z Hamsunowskim głodem, w przypadku którego „głodowe” ćwiczenia nie pozostawały w intencji wyrzeczeniem wynikającym z przesłanek religijnych, pretekstem do rozważań filozoficznych, czy w końcu działaniem interwencyjnym w przestrzeni społecznej. Były wynikiem prostej konieczności: próby pisarskie wiązały się w przypadku Hamsuna z przymusowym bezrobociem, a podjęcie pracy oznaczało dla niego niemożliwość pisania. Zrównanie „potrzeby” pisania i potrzeby fizjologicznej uniemożliwia konceptualizowanie działania literackiego w kategoriach wyłącznie metafizycznych, podporządkowujących to, co żywe, porządkowi intelektu: na przykład poprzez pytanie o relację użytego języka do Agambenowskiego Głosu jako nieobecnego źródła znaczenia. Zrównanie tych potrzeb wskazuje bowiem na swego rodzaju bez-źródłowość jednostkowego „głodu” podobną do bez-źródłowości umożliwiającego sens Głosu, wykluczając w ten sposób pytanie o możliwy początek dyskursu. Potrzeba (np. fizjologiczna) – pozostająca zarazem doświadczeniem i praktyką – nie domaga się żadnych uzasadnień, po prostu (an-archicznie) manifestuje się. Teza o bez-źródłowej „potrzebie” pisania, pojawiającej się podobnie niezależnie wobec Prawa i kwestii niewyrażalności, przekłada się w końcu także na inny – niż ten wyróżniony przez Agatę Bielik-Robson i znajdujący swoje przedłużenie w filozofii języka Agambena – aspekt Blanchotowskich rozmyślań o Kafce. Kafkowskiemu Imperatywowi pisania... odpowiada w pozytywny sposób postulat momentalnego unieważnienia dotychczasowych warunków znaczenia, więc właśnie unieważnienia źródeł – wobec (an-archicznej) potrzeby, która staje się tu zasadniczym źródłem i żyrantem sensu. Stąd Blanchotowskie pojęcie „bajki”, które zbliżać ma znaczenia literatury, jak uprzednio, ku idei rewolucji. Rewolucja, podobnie jak „bajka”, stanowi czas, w którym historia staje się pustką, w którym wszystko zostaje poddane w wątpliwość: W takiej chwili wolność jakby urzeczywistnia się w formie natychmiastowej:wszystko jest możliwe, wszystko może się wydarzyć. Bajeczny czas, z którego ten, kto go zaznał, nie może do końca powrócić, albowiem poznał on własną historię jako własną historię, a własną wolność jako powszechną. W istocie jest to bajeczny czas: przemawia wtedy bajka, słowo bajki staje się działaniem (podkr. J.O.). Jeżeli wyjdziemy poza dialektykę autonomii/zaangażowania, która wiąże się wprost z Blanchotowską ideą literatury jako śmierci, pozostanie nam jeszcze reszta w postaci potrzeby-doświadczenia – reszta „czasu bajki”, którego ktoś zaznał i z którego nie może do końca powrócić. Taką bez-źródłową potrzebę w poetyce Góry dookreślałoby kilka zasadniczych, poetyckich strategii, dla których odmowa rozdzielania tego, co cielesne i językowe, miałaby fundamentalne znaczenie. Autor Siły niższej stawałby się w ten sposób  oczywiście kontynuatorem doświadczeń głębokiego i dość starego nurtu awangardy. Tradycja ta pozwala „przeciągnąć” zaangażowanie wierszy Góry w kierunku „polityczności” rozumianej w sposób poetycki – więc i estetyczny i zmysłowy – nie zaś filozoficzny, konceptualny, w którym poesis wyparowuje w abstrakcyjność tego, co wymyślone.

Patronem nie tylko pierwszego tomu wrocławskiego autora, zatytułowanego Requiem dla Saddama Husajna, pozostaje Rafał Wojaczek, o którym w posłowiu do PIW-owskiego wyboru wierszy Tadeusz Pióro pisał w taki oto sposób: Dla Rimbauda to, co niewiadome bądź niematerialne, wiąże się z ciałem i zmysłami. Wojaczek wyciąga z tego wniosek, jaki nie nasuwa się bezpośrednio Rimbaudowi: skoro i ciało, i język służą poznaniu, nie sposób ich trwale rozdzielić. Jeżeli język, mówiąc przenośnie, opuszcza ciało i dzięki temu przestaje być prywatny, to ciało stara się nadążyć za językiem. Metaforyka Wojaczka ukazuje to całkiem dosłownie, na przykład w wierszu Piszę miłość: I gdzie Twój język / który by koił ból / wynikły z przegryzionego / słowa kocham (...) To „przegryzione” słowo upodabnia się do pokarmu niezbędnego ciału, wszędzie zaś ciało i zmysły dają oparcie językowi, który rusza w nieznane[4]. Rimbaudowskie „rozprzężenie wszystkich zmysłów” to u Wojaczka – według Pióry – zmiana reżymu narzuconego przez społeczne wymogi dyscyplinarne. Nowy porządek wyznacza nadmierna logika poetyki Wojaczka: tu język, dający oparcie ciału i zmysłom, potrzebującym pokarmu, prowadzi i do wypełnienia potrzeby, i do spotęgowania wynikającego z niej cierpienia. To u Wojaczka język zepsuty, dysfunkcyjny, jakby zaburzony głodem; jego zadaniem pozostaje przede wszystkim precyzyjne przedkładanie własnej wadliwości. Podobnie paradoksalną precyzją w wyniszczaniu zastanych struktur słowotwórczych, frazeologicznych i składniowych wyróżnia się poezja Konrada Góry. Wojaczek rozprzęga swoje wersy rozluźniając składnię, doprowadzając ją do błędu poprzez elipsy, poprzez nagłe złożenia części należących do różnych zdań czy niepoprawność gramatyki. Góra ingeruje jeszcze głębiej w semantyczną tkankę znaczeń, w czym pomagają mu z jednej strony (podobnie jak Wojaczkowi) przyjęte z zewnątrz reguły tekstowe – w postaci tradycyjnych metrów i gatunków. Z drugiej zaś strony formuły logiczne rozbite, jakby wybrakowane, choć właśnie dlatego przynoszące znaczeniowy nadmiar. Oparte są one na kontaminacjach rozmaitych związków frazeologicznych;  tworzą poetyckie zdania, które deformują znaczenie także poniżej struktury składniowej, dając trudne do wyobrażenia figury, potęgując rozpad frazeologii aż do płaszczyzny morfologicznej.