Odra 3/2017- Jacek Gutorow

EZRA POUND:

Z ODRZUCONYCH FRAGMENTÓW PIEŚNI

W 1940 roku, po wydaniu kolejnej części The Cantos (zawierającej wiersze oznaczone cyframi LII – LXXI), Pound zaczął myśleć o finalizacji dzieła. Epos miał się w założeniu kończyć opisem Raju, zgodnie z Dantejskim pierwowzorem, stanowiącym, przynajmniej w teorii, ramę strukturalną Pieśni. Amerykański poeta zostawił za sobą wiersze traktujące o lichwie, cnotach konfucjańskich i ojcach amerykańskiej rewolucji (z niedwuznacznym ukłonem w stronę Mussoliniego). Teraz, w perspektywie paradiso, mógł powrócić do wprowadzonych wcześniej wątków mistycznych i związać je mocnym poetyckim węzłem. Pod koniec 1939 roku zaczął intensywnie czytać dzieła Eriugeny, odnalezione po dłuższych poszukiwaniach w jednej z weneckich bibliotek. W opublikowanych kilka lat temu transkrypcjach notatek, jakie Pound poczynił na marginesie lektury traktatów iroszkockiego filozofa (Mark Byron, Ezra Pound’s Eriugena, 2014), uparcie przewija się podkreślona przez poetę fraza omnia quae sunt, sunt lumina: „światłem każda rzecz, która jest” (tak w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego). Słowa te znane są uważnym czytelnikom The Cantos, pojawiają się bowiem w późniejszych pieśniach, i to w kluczowych momentach. W liście do Eliota, podówczas redaktora londyńskiej oficyny Faber and Faber, Pound zaproponował nawet publikację książki o Eriugenie. Studium tego nigdy nie napisał, wzmianka dowodzi jednak, że zainteresowanie neoplatońską mistyką światła nie było przypadkowe. W rzeczy samej miało ono wyznaczać, i w pewnej mierze wyznaczało, podstawowy rys późnych pieśni.

Jak wiadomo, Poundowi nie udało się napisać paradiso. Po wybuchu wojny, a zwłaszcza po włączeniu się do konfliktu Włoch, które 10 czerwca 1940 roku wypowiedziały wojnę Anglii i Francji, poeta, od dobrych kilku lat mieszkający w liguryjskim Rapallo, postanowił czynnie zaangażować się w popularyzowanie i wspieranie faszystowskiej sprawy. Najważniejszym efektem były setki krótkich pogadanek radiowych wygłoszonych na antenie Radio Roma, niedwuznacznie antysemickich i krytykujących poczynania aliantów, niemających z poezją, zwłaszcza rajską, nic wspólnego. Dalsze wypadki są dobrze znane: upadek Mussoliniego i reżimu, aresztowanie Pounda, oskarżenie o zdradę, uwięzienie, kilka tygodni spędzonych w odkrytej klatce w obozie wojskowym pod Pizą, perspektywa wyroku śmierci, długi proces w Stanach Zjednoczonych, wieloletni pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Opublikowane zaraz po wojnie Pieśni pizańskie (The Pisan Cantos) dobrze oddają odczucia przygnębienia, rozczarowania, depresji i samotności. Raj pojawia się w nich jedynie w postaci lapidarnych, lakonicznych, raczej niezobowiązujących epifanii. Poeta do końca życia będzie mówił o niemożności napisania paradiso.

W 2002 roku mediolańskie wydawnictwo Mondadori opublikowało tom Canti postumi zredagowany przez Massimo Bacigalupo (rodzice krytyka przyjaźnili się z Poundem). Angielska wersja książki (Posthumous Cantos) ukazała się pod koniec 2015 roku i zawiera prawie dwieście stron nieznanych wcześniej lub mało znanych tekstów Pounda, od pierwszych eksperymentalnych pieśni opublikowanych na łamach Poetry w 1917 roku po liryczne drobiazgi powstałe w latach sześćdziesiątych i dedykowane Oldze Rudge, muzie poety. Dla czytelników Pounda zbiór ten nie stanowi niespodzianki. Odnajdziemy w nim tematy, obrazy, a nawet sformułowania znane z oficjalnie wydanych pieśni, tutaj jednak surowe i niewygładzone; wśród nich fragmenty planowanej rajskiej sekwencji. Posthumous Cantos dają nam świetny wgląd w warsztat poety. Zamiast gotowych pieśni – pojedyncze wyjątki, szkice do większych całości. Jeśli mamy w pamięci wersje ostateczne, to możemy śledzić ewolucję pomysłów i meandryczne migracje sensów.

W lecie 1940 roku Pound rzucił na papier kilka szkiców, które miały złożyć się na rajską kulminację Pieśni. Najciekawsze z nich, moim zdaniem, to medytacyjne, liryczne drobiazgi z liguryjskimi pejzażami w tle. Pound mieszkał nad samym brzegiem Zatoki Genueńskiej (pojawiająca się w jednym z fragmentów Tigullio to zatoczka oblewająca Rapallo i niedalekie Portofino), na poddaszu pięciopiętrowego budynku. Częścią mieszkania był taras na dachu z olśniewającą perspektywą na morze. Podobnie jak Nietzsche, Pound odnajdywał spełnienie w świetle śródziemnomorskiego Południa, w bezpośrednim odczuciu żywiołów, które zdawały się przedłużeniem oddechu. W wierszach pojawiają się obrazy liguryjskiego lata, choćby zbieranie oliwek i tłoczenie oliwy czy holokaust niebieskich meduz z gatunku Velella velella, wyrzucanych na brzeg przez wodę (słowa „holokaust” w odniesieniu do ławic ginących meduz używa Pound w jednej z Pieśni pizańskich: as the nautile borne ashore / in their holocaust, Canto LXXX). Mamy migawki z życia Pounda w Rapallo, na przykład wspomnienie jednego z koncertów organizowanych przez poetę i Olgę Rudge; w dniu, kiedy Włochy wypowiedziały wojnę aliantom (10 czerwca), odegrana została piąta sonata na skrzypce i fortepian Mozarta. Powracają wreszcie motywy znane z innych pieśni. Przykładem szczególnie istotnym wydaje się wzmianka o Persefonie i Tejrezjaszu – pojawiające się w pewnym momencie słowa „który nawet po śmierci ma umysł nienaruszony” (who even dead yet hath his mind entire) wzięte są z Homerowego opisu podziemi (korzystam z przekładu Józefa Wittlina: Ślepy to widun, lecz rozum ma nienaruszony, / Nawet po śmierci rozumu nie tknęła mu Persefoneja). Scenę tę Pound przywołuje w kilku kluczowych momentach Pieśni.

Z fragmentów składających się na sekwencję „Voices of War, 1940-1945” wybieram trzy liryczne drobiazgi. Podstawa przekładu to Ezra Pound, Posthumous Cantos, edited by Massimo Bacigalupo, Carcanet, Manchester 2015. (...)