Łukasz Janowski                                                      

ROMANOWICZOWA

Wydana niedawno książka Arkadiusza Morawca Zofia Romanowiczowa. Pisarka nie tylko emigracyjna (Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, 2016) upomina się o pamięć o twórczości pisarki, która dziś jest za mało obecna lub prawie w ogóle nieobecna w kanonie naszej literatury XX wieku. Autorka kilku znakomitych powieści, które ukazywały się głównie na Zachodzie, a w Polsce po przełomie ustrojowym w wydawnictwach takich jak „Siedmioróg” czy toruńskie Archiwum Emigracji, nadal nie może znaleźć drogi do polskich czytelników. Jej nazwisko kojarzone było w Polsce, zwłaszcza po roku 1980, głównie z patriotyczną misją i charytatywną działalnością prowadzoną przez Romanowiczową wraz z mężem Kazimierzem w paryskiej księgarni i słynnej Galerie Lambert; małżeństwo to szczególnie w latach stanu wojennego zasilało swoimi hojnymi podarunkami biblioteki Polaków odciętych od światowej literatury i poddawanych represjom stanu wojennego. Natomiast wszelkie wydawane w ostatnich dwudziestu pięciu latach kompendia polskiej literatury powojennej i pozycje krytyczne milczą na temat tego pisarstwa (poza chyba jedyną monografią Anny Jamrozek-Sowy pt. Życie powtórzone. O pisarstwie Zofii Romanowiczowej), co udokumentował w swojej książce Arkadiusz Morawiec. Podkreślał to też Jacek Łukasiewicz w eseju opublikowanym w 2010 roku w „Odrze”: Romanowiczowa nie jest dziś pisarką głośną (…) przeczytałem wszystkie beletrystyczne książki tej pisarki tak jak powstawały, w kolejności chronologicznej. Uświadomiłem sobie wtedy wartość tego dzieła w naszej i nie tylko naszej literaturze.

Wysoką wartość prozy Romanowiczowej bardzo mocno podkreślali emigracyjni pisarze i krytycy. Tytuł książki Arkadiusza Morawca cytuje opinię Józefa Wittlina, który w 1975 roku dopominał się o miejsce także w krytyce krajowej dla wielkiej damy polskiej literatury, i nie tylko emigracyjnej…. O jej prozie w superlatywach wypowiadali się również m.in. Kazimierz Wierzyński, Jan Bielatowicz. Swoimi gorącymi rekomendacjami wspierał twórczość „wielkiej damy” literatury od początków jej kariery we Francji Melchior Wańkowicz. To właśnie autor powstającej wówczas książki o walkach o Monte Cassino jako opiekun i doradca zwolnionej po wojnie z obozu Ravensbrück młodziutkiej Zofii Górskiej zadbał o sprawy bytowe i wykształcenie przyszłej Romanowiczowej. Poznaną we Włoszech oswobodzoną więźniarkę Wańkowicz, doceniwszy jej talent literacki, zatrudnił do redagowania swego dzieła o Monte Cassino. Jak zapewnia Morawiec, to on ukształtował Zofię, przekonał ją też do dawania świadectwa w twórczości prozatorskiej, nie w poezji, którą się wówczas parała. Sama pisarka zanotowała później w zamieszczonym w 1975 roku w „Wiadomościach” wspomnieniu: Dla mnie był po prostu drugim ojcem. Bo – poza byłą więźniarką, potencjalną pisarką, dostrzegł we mnie zagubione dziecko. Potem w fabule powieści Sono felice, zainspirowanej przez przeżycia z powojennych lat, Romanowiczowa sportretuje swojego „drugiego ojca” w postaci Szymona.

Problematyka i treść książek pisarki, powstających kolejno w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – wśród nich uwagę zwróciły szczególnie Baśka i Barbara, Przejście przez Morze Czerwone, Groby Napoleona – wiązała się z dramatycznymi doświadczeniami pobytu autorki w hitlerowskim obozie dla kobiet Ravensbrück. Bohaterki tych książek nie umiały dostosować się do norm i zwyczajów życia po wojnie; nastrojone pesymistycznie, pełne frustracji i niepokojów o podłożu neurotycznym, nie potrafiły znaleźć dla siebie odpowiedniego miejsca we wspólnocie społecznej (jak sama autorka). Pierwsza w tym cyklu Baśka i Barbara stała się literackim wydarzeniem emigracji, nie tylko tej francuskiej; powieść została wyróżniona w 1956 roku przez Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie nagrodą honorującą najlepszych debiutantów piszących po polsku. W ankiecie paryskiej „Kultury” Literatura emigracyjna a kraj, rozpisanej w związku z uchwałą podjętą przez zarząd tegoż ZPPnO, zalecającą niepublikowanie przez pisarzy z emigracji swoich utworów w kraju, w przeciwieństwie do wielu kolegów z tegoż Związku Romanowiczowa opowiedziała się jednoznacznie za publikowaniem w ojczyźnie. Śmiało konkludowała: …problemem jest nie czy pisać dla kraju, ale co pisać, jak pisać, żeby to nie było „kaszką z mlekiem”, na którą nikt nie ma apetytu. Wydane wkrótce potem Przejście przez Morze Czerwone przyniosło pisarce międzynarodową renomę i zaowocowało tłumaczeniami. W organizowanym przez Radio Wolna Europa plebiscycie na najlepszą książkę roku 1960 powieść ta zajęła drugie miejsce; autorka została także laureatką Nagrody Fundacji Kościelskich. Wydany w 1966 roku jej tom opowiadań Próby i zamiary otrzymał Nagrodę „Wiadomości”.

W bardzo ważnej i niejako sumującej drogę twórczą pisarki wspomnianej już powieści Sono felice (wyd. polskie 1995) – w której akcji partnerem bohaterki Teresy staje się Szymon, czyli dla osób wtajemniczonych w losy Romanowiczowej Melchior Wańkowicz – w pamięci bohaterki przeszłość obozowa przestaje być już pierwszoplanową obsesją. Lecz nadal stanowi ukryte źródło niepokojów egzystencjalnych i lęków neurotycznych; pożywki dostarcza im też ciągłe poczucie obcości, wykorzenienia (czy raczej niezakorzenienia) Teresy w społeczeństwie zachodnim. Jest to więc powieść nie o cierpieniach byłej ofiary dramatów wojennych, a w ogóle o mozole istnienia w świecie po wojnie. I o wiecznej pogoni człowieka za szczęściem, które wydaje się, że jest na odległość wyciągniętej ręki, a kiedy wyciąga się po nie rękę, natrafia się nie tylko na jego ułudę… Tak niewiele Teresie potrzeba już do zakończenia swej opowieści triumfalnym okrzykiem: Sono felice/,,Jestem szczęśliwa”… Jej aspiracje kobiece znajdują w końcu realizację w przyzwoitym standardzie: zadbany dom, kochający mąż, przy tym możliwość pielęgnowania własnych upodobań artystycznych; nadto domieszka niezbędneg  ,,cygańskiego” urozmaicenia w kafejkach Montmartre’u… A jednak kiedy po wielu latach od powojnia rozbrzmiewa dzwonek telefonu i rozlega się w nim zapomniany na dobre głos Szymona, który bawi przejazdem w Paryżu i proponuje spotkanie, Teresa bez chwili wahania, nie zawiadamiając męża, ryzykując utratę swojego lepszego już samopoczucia i status quo – biegnie na owo rendez-vous. Ale wszystkie nadzieje na oczekiwany jednak radykalny zwrot w życiu rozwiewają się bardzo szybko – mimo że spotkanie obojga partnerów zakończy się w hotelu i przedłuży do godzin rannych (aczkolwiek Szymon, mimo swych delikatnych awansów erotycznych, ani nie był, ani nie będzie kochankiem Teresy). Rozdygotana wewnętrznie, opanowana znowu nawracającymi lękami, poczuciem wiecznego dyskomfortu egzystencjalnego, obcości w społeczeństwie zachodnim, bohaterka powieści nie znajdzie u Szymona oczekiwanej pociechy i pomocy… Choć kiedyś to właśnie Szymon umiał jej pomóc – samotnej, lękliwej i bezradnej w świecie wyzwalanym z ram wojny. Teresa zrozumie po raz kolejny, że trzeba jak najszybciej wrócić do swojego ustabilizowanego w miarę kręgu, do męża: wrócić, zaraz wrócić do domu, odnaleźć Karola, nareszcie go odnaleźć. Ale gdy po powrocie pragnie wykrzyknąć owo: Sono felice – los szykuje jej ostatnią, tragiczną pointę… zaskakującą po wybaczalnym geście męża, domyślającego się przyczyn jej nieobecności. Otóż odbiera go Teresie już na zawsze – tam, gdzie w człowieku, jak przenośnie komentuje narratorka: światłość przechodzi przez szparę w przyłbicy (którą to metaforę autorka zapożycza ze strofy wiersza Dla Karola Kochanowskiego: Tam, gdzie światłość przechodzi przez szparę w przyłbicy / Straszna kopia przeszyła ci na wylot głowę).

Natomiast ostatnie w tym cyklu powieściowym Zofii Romanowiczowej, kompletnie niedocenione, wręcz niezauważone przez ówczesną – i późniejszą – krytykę Trybulacje proboszcza P. z jeszcze innymi pytaniami i próbami ich rozwiązań stanowią powrót autorki do wspomnień z obozu. Przynoszą kolejną istotną zmianę jej zapatrywań na to fundamentalne przeżycie i jego konsekwencje. Nabyta z wiekiem stateczność, mądrość, doświadczenie niemal już uwalniają Inę, bohaterkę Trybulacji, od natręctwa jej obsesji, idiosynkrazji, frustracji. Jej udręki przeniesione zostają na poziom uniwersalnej debaty o istocie człowieczeństwa, Ina może spoglądać w rozpamiętywaną przeszłość z ,,wyluzowaniem”. Żyjąca samotnie, ale spokojnie i w pełnej komitywie z ludnością małej wioski gdzieś na krańcu Francji, zgadza się też na skierowaną do niej propozycję wywiadu o jej przejściach obozowych, który ma dotyczyć charakteru przeprowadzanych na jej ciele eksperymentów medycznych. Zgadza się jednak głównie z ciekawości poznania proponującej to spotkanie młodej rozmówczyni, stypendystki polskiej bawiącej w Paryżu. Ta, jako zwolenniczka Solidarności, ma za sobą trudne, kłopotliwe przeżycia czasu stanu wojennego w PRL-u. Ina przebiegle odwleka właściwy moment inicjacji wywiadu; niechętnie i zdawkowo odpowiada na konkretne pytania stypendystki, natomiast próbuje ją odseparować od polskich złych wspomnień, wciągnąć w klimat i nastroje swojego wiejskiego azylu – i zachęcić w jej sytuacji do osiedlenia się właśnie tutaj. Jednak czytane przez przybyłą w znalezionym przypadkowo w domu Iny brulionie ,,trybulacje” proboszcza z czasów rewolucyjnej vendetty końca XVIII wieku pozwalają młodej Polce poznać mroczną, skąpaną we krwi przeszłość także tego spokojnego obecnie urodziwego zakątka Europy. I zbliżyć się do prawdy osaczającej samą Inę. Lecz – znowu jak w finale poprzedniej powieści – to nie owe czytane posępne, dramatyczne „trybulacje”, tylko niespodziewana śmierć Iny ochrania przybyszkę przed zapuszczeniem na dobre korzeni w akceptującej już ją, jak kiedyś bohaterkę powieści, społeczności francuskiej wioseczki.

Łukasz Janowski

W tej takiej to wiosce burgundzkiej zadurzyła się pod koniec życia sama Zofia Romanowiczowa, czego dowodem są jej pisane pod koniec życia do „Odry” listy i przede wszystkim wspaniałe felietony, z którego to cyklu – traktując ten akt jako ewentualną propozycję dla chętnego wydawcy – wybieramy i przypominamy jeden z ostatnich jej tekstów (z nadziejami dotyczącymi „Europy Solidarności”), który został zamieszczony w kwietniowym numerze „Odry” z roku 2000.

 

 

Paweł Marcinkiewicz

Kenneth Goldsmith

I AMERYKAŃSKA WZNIOSŁOŚĆ POGODY

                                                                                               Tadeuszowi Sławkowi

Kenneth Goldsmith jest artystą wizualnym i poetą łączonym z nurtem tak zwaną conceptual poetry, czyli u nas: poezji konceptualnej. Amerykańska krytyczka Marjorie Perloff widzi w nim nieoryginalnego geniusza (tu powtarzam tytuł jej tomu szkiców Unoriginal Genius) – mianowicie kontynuatora tego odłamu poezji konkretnej, której najwybitniejszymi przedstawicielami w XX wieku byli członkowie brazylijskiej grupy Noigandres: bracia Augusto i Haroldo de Campos oraz Décio Pignatari.

Kenneth Goldsmith urodził się w 1961 roku we Freeport, w stanie Nowy Jork. Studiował rzeźbiarstwo na Rhode Island School of Design i przez wiele lat z powodzeniem wystawiał swoje dzieła w galeriach sztuki. Jako poeta debiutował w 2000 roku książką Fidget (Wiercipięta), która jest transkrypcją nagrania wszystkich ruchów, jakie ciało autora wykonało w ciągu jednego obserwowanego dnia. Kolejna jego książka Soliloquy (Monolog, opublikowany w 2001 roku) jest z kolei wiernym zapisem wszystkich słów, które poeta wypowiedział w ciągu jednego tygodnia. Trzecia książka Goldsmitha, monumentalny, niemal tysiącstronicowy poemat Day (2003 – Dzień) to oryginalna autorska transkrypcja wydania „New York Timesa” z pierwszego września 2000 roku. Natomiast The Weather z roku 2005 (Pogoda) przekazuje swoiste transkrypcje prognoz pogody z nowojorskiej rozgłośni radiowej 1010 WINS, wyemitowane w 2002 i 2003 roku, które autor układa chronologicznie od zimy do jesieni.

Czytając monumentalny, ponadstustronicowy poemat Goldsmitha, często zadawałem sobie pytanie, czym tak naprawdę jest prognoza pogody – jako gatunek/komunikat językowy/tekst? Czy mikropejzażem współczesnej metropolii, w którym możemy obserwować zamierające resztki natury? A może odwrotnie: manifestacją wszechpotężnej i bezkresnej energii, która służy nam za dom, gdy pozostaje uśpiona?…

Z pisarzy amerykańskich jeszcze tylko Henry David Thoreau z równą intensywnością co Goldsmith wpatrywał się w niebo – w tę scenę, gdzie w jego rozumieniu rozgrywa się dramat żywiołów. Pogoda wiąże się z ciałem człowieka, determinując ludzką fizjologię, ale także z „ciałem świata”, nadając kształt przyrodzie. Zmiana pogody jest nie tylko przemianą materii ludzkiego organizmu, ale przede wszystkim materii całego świata ożywionego. Dla Thoreau, a później dla Nietzschego, obserwacja pogody, będąca w swojej istocie opisem fizycznych ciał w ruchu, była alegorią pisania, a również myślenia, pozwalała uchwycić świat na gorącym uczynku stawania się. Pogoda jest więc tym, co dla niektórych filozofów najciekawsze, ale również najbardziej rzeczywiste i autentyczne – bowiem nie wynika z zaplanowanego działania i nie zna żadnego deus ex machina.

Pogoda „przychodzi do nas” na własnych prawach. Jakiekolwiek wysiłki napisania scenariusza dla dramatu nieba muszą być skazane na niepowodzenie. Ale w każdej zmianie pogody, a nawet w każdym pogodowym kataklizmie, kryje się nauka: nieprzewidywalność zjawisk natury rozwija w nas gotowość do zaakceptowania tego, co przynosi nam fortuna. Tej otwartości wobec świata natury i losu blisko jest doświadczeniu ogołoconego bytowania: człowiek, który potrafi zmierzyć się z niepogodą, uwalnia się od tyranii potrzeby i wygody. A przecież tylko doznając najbardziej podstawowego poziomu egzystencji, możemy ocalić pierwotną więź między sobą a światem.

Cóż zatem może być dla nas bardziej istotnego i aktualnego niż temperatura w danej chwili, zachmurzenie, siła i kierunek wiatru czy wilgotność, a wszystko to wynikające z pory roku, która spowija nas i świat… To właśnie jest sfera naszego prawdziwego bytowania, która pozwala nam dostrzec iluzję tego, co jedynie się zdaje: potęgi technologicznego miasta – które gasi nasze zmysły i pozbawia naszą wędrówkę kierunku…(...)

 

EZRA POUND:

Z ODRZUCONYCH FRAGMENTÓW PIEŚNI

W 1940 roku, po wydaniu kolejnej części The Cantos (zawierającej wiersze oznaczone cyframi LII – LXXI), Pound zaczął myśleć o finalizacji dzieła. Epos miał się w założeniu kończyć opisem Raju, zgodnie z Dantejskim pierwowzorem, stanowiącym, przynajmniej w teorii, ramę strukturalną Pieśni. Amerykański poeta zostawił za sobą wiersze traktujące o lichwie, cnotach konfucjańskich i ojcach amerykańskiej rewolucji (z niedwuznacznym ukłonem w stronę Mussoliniego). Teraz, w perspektywie paradiso, mógł powrócić do wprowadzonych wcześniej wątków mistycznych i związać je mocnym poetyckim węzłem. Pod koniec 1939 roku zaczął intensywnie czytać dzieła Eriugeny, odnalezione po dłuższych poszukiwaniach w jednej z weneckich bibliotek. W opublikowanych kilka lat temu transkrypcjach notatek, jakie Pound poczynił na marginesie lektury traktatów iroszkockiego filozofa (Mark Byron, Ezra Pound’s Eriugena, 2014), uparcie przewija się podkreślona przez poetę fraza omnia quae sunt, sunt lumina: „światłem każda rzecz, która jest” (tak w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego). Słowa te znane są uważnym czytelnikom The Cantos, pojawiają się bowiem w późniejszych pieśniach, i to w kluczowych momentach. W liście do Eliota, podówczas redaktora londyńskiej oficyny Faber and Faber, Pound zaproponował nawet publikację książki o Eriugenie. Studium tego nigdy nie napisał, wzmianka dowodzi jednak, że zainteresowanie neoplatońską mistyką światła nie było przypadkowe. W rzeczy samej miało ono wyznaczać, i w pewnej mierze wyznaczało, podstawowy rys późnych pieśni.

Jak wiadomo, Poundowi nie udało się napisać paradiso. Po wybuchu wojny, a zwłaszcza po włączeniu się do konfliktu Włoch, które 10 czerwca 1940 roku wypowiedziały wojnę Anglii i Francji, poeta, od dobrych kilku lat mieszkający w liguryjskim Rapallo, postanowił czynnie zaangażować się w popularyzowanie i wspieranie faszystowskiej sprawy. Najważniejszym efektem były setki krótkich pogadanek radiowych wygłoszonych na antenie Radio Roma, niedwuznacznie antysemickich i krytykujących poczynania aliantów, niemających z poezją, zwłaszcza rajską, nic wspólnego. Dalsze wypadki są dobrze znane: upadek Mussoliniego i reżimu, aresztowanie Pounda, oskarżenie o zdradę, uwięzienie, kilka tygodni spędzonych w odkrytej klatce w obozie wojskowym pod Pizą, perspektywa wyroku śmierci, długi proces w Stanach Zjednoczonych, wieloletni pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Opublikowane zaraz po wojnie Pieśni pizańskie (The Pisan Cantos) dobrze oddają odczucia przygnębienia, rozczarowania, depresji i samotności. Raj pojawia się w nich jedynie w postaci lapidarnych, lakonicznych, raczej niezobowiązujących epifanii. Poeta do końca życia będzie mówił o niemożności napisania paradiso.

W 2002 roku mediolańskie wydawnictwo Mondadori opublikowało tom Canti postumi zredagowany przez Massimo Bacigalupo (rodzice krytyka przyjaźnili się z Poundem). Angielska wersja książki (Posthumous Cantos) ukazała się pod koniec 2015 roku i zawiera prawie dwieście stron nieznanych wcześniej lub mało znanych tekstów Pounda, od pierwszych eksperymentalnych pieśni opublikowanych na łamach Poetry w 1917 roku po liryczne drobiazgi powstałe w latach sześćdziesiątych i dedykowane Oldze Rudge, muzie poety. Dla czytelników Pounda zbiór ten nie stanowi niespodzianki. Odnajdziemy w nim tematy, obrazy, a nawet sformułowania znane z oficjalnie wydanych pieśni, tutaj jednak surowe i niewygładzone; wśród nich fragmenty planowanej rajskiej sekwencji. Posthumous Cantos dają nam świetny wgląd w warsztat poety. Zamiast gotowych pieśni – pojedyncze wyjątki, szkice do większych całości. Jeśli mamy w pamięci wersje ostateczne, to możemy śledzić ewolucję pomysłów i meandryczne migracje sensów.

W lecie 1940 roku Pound rzucił na papier kilka szkiców, które miały złożyć się na rajską kulminację Pieśni. Najciekawsze z nich, moim zdaniem, to medytacyjne, liryczne drobiazgi z liguryjskimi pejzażami w tle. Pound mieszkał nad samym brzegiem Zatoki Genueńskiej (pojawiająca się w jednym z fragmentów Tigullio to zatoczka oblewająca Rapallo i niedalekie Portofino), na poddaszu pięciopiętrowego budynku. Częścią mieszkania był taras na dachu z olśniewającą perspektywą na morze. Podobnie jak Nietzsche, Pound odnajdywał spełnienie w świetle śródziemnomorskiego Południa, w bezpośrednim odczuciu żywiołów, które zdawały się przedłużeniem oddechu. W wierszach pojawiają się obrazy liguryjskiego lata, choćby zbieranie oliwek i tłoczenie oliwy czy holokaust niebieskich meduz z gatunku Velella velella, wyrzucanych na brzeg przez wodę (słowa „holokaust” w odniesieniu do ławic ginących meduz używa Pound w jednej z Pieśni pizańskich: as the nautile borne ashore / in their holocaust, Canto LXXX). Mamy migawki z życia Pounda w Rapallo, na przykład wspomnienie jednego z koncertów organizowanych przez poetę i Olgę Rudge; w dniu, kiedy Włochy wypowiedziały wojnę aliantom (10 czerwca), odegrana została piąta sonata na skrzypce i fortepian Mozarta. Powracają wreszcie motywy znane z innych pieśni. Przykładem szczególnie istotnym wydaje się wzmianka o Persefonie i Tejrezjaszu – pojawiające się w pewnym momencie słowa „który nawet po śmierci ma umysł nienaruszony” (who even dead yet hath his mind entire) wzięte są z Homerowego opisu podziemi (korzystam z przekładu Józefa Wittlina: Ślepy to widun, lecz rozum ma nienaruszony, / Nawet po śmierci rozumu nie tknęła mu Persefoneja). Scenę tę Pound przywołuje w kilku kluczowych momentach Pieśni.

Z fragmentów składających się na sekwencję „Voices of War, 1940-1945” wybieram trzy liryczne drobiazgi. Podstawa przekładu to Ezra Pound, Posthumous Cantos, edited by Massimo Bacigalupo, Carcanet, Manchester 2015. (...)

Mieczysław Orski

PISARZE WYKLĘCI

 

W „FABRYCE MITÓW”

Władza „dobrej zmiany”, pretendująca do przyjęcia zaniedbywanej jej zdaniem przez poprzedników roli obrońców polskości, odwołuje się do historii, wydobywając z niej różne do tej pory niedocenione postaci, lekceważone przesłania, zapominane mity pomocne w realizowaniu własnej polityki. Jednak te działania i starania wzbudzają wiele wątpliwości. To, co było wczoraj, uprawomocnia to, co jest dziś. By przeszłość była w ten sposób użyteczna, musi zostać poddana rewizji, na nowo wynaleziona – pisze w opublikowanym na łamach „Polityki” (30. 11. 2016) artykule Wyziewy z fabryki mitów Marcin Zaremba, dołączając do podobnej w tym względzie opinii wielu innych historyków. Jednym z  najczęściej eksponowanych w mediach i przy najróżniejszych okazjach ceremoniału publicznego takich mitów są figury i dzieje „żołnierzy wyklętych” – symboli najbardziej i najgłośniej dziś deklarowanego zasobu sacrum narodowej pamięci. Mit narzuca specyficzny język, a z nim przymus akceptacji tych, a nie innych wartości. Nie dopuszcza dyskusji, obliguje do posłuszeństwa. Tak stało się z narracją o żołnierzach wyklętych. Było wśród nich wielu wspaniałych ludzi, którzy marzyli o wolnej Polsce. Nie można jednak zapominać o tym, że powojenne podziemne drążył zarazek demoralizacji, wojennego zdziczenia, że „upadli żołnierze” bywali okrutni i źli – pisze Zaremba.

Dyskusje, spory, analizy dotyczące wartości i trafności tej symboliki „wyklętych” i problemu wojennego zła stały się ostatnio jednym z wywoławczych haseł dyskusji politycznych i sporów badaczy oraz publicystów na konferencjach i w różnych mediach. Nie po raz pierwszy w naszych powojennych dziejach, inspirowały one i zagrzewały Polaków do ostrych polemicznych starć… Temat dzielności, sprawowania i morale walczących o wyzwolenie kraju bojowników z różnych formacji, wywodzących się w przypadku „upadłych żołnierzy” nie z Armii Krajowej, lecz z Narodowych Sił Zbrojnych i innych oddziałów partyzanckich, wysforował się na czoło publicznych debat i kłótni już w latach wczesnego PRL-u. Pobudzał on też inwencję twórczą pisarzy z pokolenia okupacyjnego – tych zaliczanych do dominującego nurtu naszej prozy w drugiej połowie lat czterdziestych; i ożywiał wyobraźnię zwłaszcza tych spośród nich, którzy w ten sposób rozliczali się z blaskami i cieniami swojej wojennej, na ogół partyzanckiej, mitręgi, podkreślając przy tym ambiwalentny wymiar wojennej chwały zwycięzców. Nie godzili się oni na lansowaną w sferze publicznej mitologię dzielnych i cnotliwych żołnierzy wyzwalających kraj z „szablą w dłoni”, nierzadko, jak powiadano – w służbie romantycznej koncepcji Polski-Chrystusa narodów. Na podstawie własnych okupacyjnych przeżyć autorzy tych kalających uświęconą tradycję utworów podkreślali obserwowane i doświadczane na sobie samych przejawy, jak to nazywali, „zła wśród nas samych”. Czym wzbudzali zaciekłą reakcję sprzeciwu w szeregach zdeklarowanych zwolenników patriotyczno-dziejowej misji narodu.

Bohaterowie wielu cieszących się dużym wzięciem a dziś niestety zapominanych powieści i opowiadań trzech naznaczonych wojną Tadeuszów: Borowskiego, Różewicza i Konwickiego oraz Jana Józefa Szczepańskiego i kilkorga innych pisarzy nie byli dobrymi kandydatami do wspomnianej „fabryki mitów”, o której pisze Marcin Zaremba. Czyli, mówiąc inaczej – nie stawali się chętnymi współobywatelami sacrum narodowej pamięci. To sacrum zgłasza bowiem zapotrzebowanie na bohatera mężnego, nieulękłego w boju i przy tym cnotliwego, zachowującego poczucie narodowej godności i dumy w najgorętszych i najbardziej ryzykownych akcjach. Wiadomo, że taki skuteczny poskromiciel wroga po wykonaniu swego patriotycznego obowiązku powinien umieć dać odpór wszelkim złym mocom i instynktom; i na przykład w trzy godziny po leśnej akcji przeciw niemieckim oddziałom nie może udać się po gratyfikację do gospodarzy z pobliskiej wsi, zabierając im siłą to, czego mu brakuje, lub na przykład ruszyć na balangę w knajpie z udziałem prostytutek. Albo jak Waluś, jeden z bohaterów Do piachu Różewicza, po odważnej akcji partyzanckiej nie powinien pokusić się – za namową innych, NSZ-owskich kompanów z oddziału – o rabunek i gwałt dokonany w jednej z okolicznych zagród. Tak więc wymienieni autorzy, wyzywani na pojedynek argumentów – rzucanych i z prawej, i z lewej strony sceny politycznej w tym powojennym polskim sporze o imponderabilia – rozwijając fabularne wątki zaczerpnięte z własnych partyzanckich czy oświęcimskich doświadczeń, dowodzili, jak dalece ta w gruncie rzeczy utopijna kreacja niezłomnych wojaków „z krwi i kości” odbiega od przyziemnej, skażonej najróżniejszymi wyzwaniami i przypadłościami ludzkimi, rzeczywistości zmagań wojennych. Wracając w 1956 roku do swych debiutanckich powojennych opowiadań, takich jak Wszarz czy Buty, zamieszczonych w wydanym wówczas zbiorze Koniec legendy, Jan Józef Szczepański, zaniepokojony wizją klęski i upokorzeń, wyłaniających się z opisywanego przez siebie krajobrazu moralnego niepokoju, tak to szczerze komentował: Kiedy przypominam sobie przeżycia tamtych czasów, widzę, że zawsze najbardziej przejmowało mnie zło objawiające się wśród nas samych (…) Prawdziwe niebezpieczeństwo triumfującej brutalności, cynizmu, tchórzostwa i nihilizmu sięgających po władzę nad światem uświadamiałem sobie wówczas w całej pełni, gdy dostrzegałem je w sobie, we współtowarzyszach walki, w sercach ofiar i obrońców.

BYLIŚMY ŹLI

Początkową burzę buntów, protestów, polemicznych uwag krytyków i publicystów krajowych różnego (jak wiemy dzisiaj, tego „lepszego”) sortu, broniących okopów naszego przedmurza chrześcijańskiego, wywołał swoim niewinnie zatytułowanym tomem opowiadań Pożegnanie z Marią pierwszy z trzech wymienionych Tadeuszów. Byliśmy źli (…), bo chcieliśmy przeżyć – podobnych zdań i podbudowujących je przekonań nie mogła Borowskiemu wybaczyć większa część recenzentów i komentatorów po publikacji jego pierwszych opowiadań z cyklu Byliśmy w Oświęcimiu w „Twórczości”. Opinia publiczna, ugruntowana na zrębach światopoglądu wielbicieli natchnionych, martyrologiczno-heroicznych okupacyjnych powieści Zofii Kossak-Szczuckiej czy Seweryny Szmaglewskiej, piórem recenzentów i publicystów zarzucała ocalałemu z Oświęcimia pisarzowi dokonanie nadużyć i wykroczeń przeciwko prawdzie historycznej oraz wiele innych grzechów, takich jak uleganie presji zachodniego nihilizmu i uprawianie „prowokacyjnego ekshibicjonizmu”. Mocnym uderzeniem w kultywowany przez kombatantów etos Polaka-chrześcijańskiego bojownika z „szabelką w ręce” stały się wiersze „ocalonego z rzezi” (jak siebie autor przedstawiał) Tadeusza Różewicza zamieszczone m.in. w niebudzącym zachwytu wielu krytyków Niepokoju i w następnych tomikach autora, zwłaszcza w Czerwonej rękawiczce. Nihilistę z Różewicza po jego wystawianym już znacznie później na scenach Białym małżeństwie czynił nawet tak wrażliwy i dbający zawsze o własne zdanie Artur Sandauer. Jednak najbardziej dramatyczne ostrzeżenie przed zagrożeniami, totalitarnymi zakusami, ponawianymi po kilku latach wolności, doszło wówczas z treści opowiadań autora Pożegnania z Marią – z „dna” cywilizacji oznaczonego krematoriami i barakami, na którym to poziomie pozostawała ludziom, jak konkludował Borowski, pierwotna walka, którą samotny upodlony więzień toczył o swój byt z równie upodlonym esesmanem. Tę walkę o byt można było wygrać (o ile nazwać da się to wygraną) tylko dostosowując się do tego poziomu, do regulaminu wielkiego przedsiębiorstwa eksterminacji, wkładając między bajki formuły humanizmu, humanitaryzmu i bohaterskiej walki – komunikował w swych fabularnych przypowieściach o „muzułmanach” autor Pożegnania z Marią. Znacznie później odwołał się do krajobrazu tego „dna” i na nim oparł podstawy swojej filozoficznej teorii homo sacer i stanu wyjątkowego w nowej demokracji europejskiej Giorgio Agamben. Celność obserwacji i diagnoz Borowskiego, sprzeciwiających się optymizmowi defensorów zagrożonej narodowej cnoty, potwierdzali w swoich pracach wybitni badacze, m.in. Maria Ossowska, Antoni Kępiński, Anna Pawełczyńska. – Ludzie ludziom zgotowali ten los – nie wytykała konkretnych winowajców katastrofy cywilizacyjnej w swoich Medalionach także Zofia Nałkowska. A np. Richard L. Rubinstein w głośnym eseju The Cunning of History, przywoływanym często w powieści Wybór Zofii Williama Styrona, zbliżał się do konkluzji Borowskiego: Obozy przedstawiały znacznie trwalszą groźbę dla ludzkości, niż wskazywałyby na to ich funkcje poligonów masowego mordu. Fabryka śmierci może produkować jedynie trupy, społeczeństwo absolutnej dominacji tworzy świat żywych trupów. Niestety tylko niewielu etyków i myślicieli religijnych zwróciło uwagę na ten fakt mający dużą wymowę polityczną (tłum. M. A. Jaworowski, cyt. za „Literaturą na Świecie” 11/1984). To, że ten fakt miał wielką wymowę polityczną w czasach wczesnego PRL-u, zaciążyło mocno na percepcji i recepcji opowiadań z oświęcimskiego cyklu Borowskiego, awansując go na stanowisko, jak dziś można by powiedzieć, dowódcy plutonu „pisarzy wyklętych”.

 

Z WOJNY NIKT NIE WYCHODZI CZYSTY

Z niewiele lepszym przyjęciem, choć już bez otoczki skandalu, spotkało się opublikowane w roku 1947 w „Tygodniku Powszechnym” opowiadanie Buty (włączone później do tomu Koniec legendy wydanego na fali odwilży październikowej’56) Jana Józefa Szczepańskiego, wywołując dalszą polemikę o podobnych wątkach i wysokiej temperaturze sporów. O  „złej zmianie” w wizerunku świata, obserwowanej na żywo przez zmobilizowanego we wrześniu ’39  młodziutkiego krakowskiego studenta, pisał Szczepański w wydanej także w październiku’56 Polskiej jesieni. Lecz o przerażającej grozie tegoż świata, doświadczonej bezpośrednio na poligonie totalnej wojny, komunikował wcześniej nie jako podchorąży przegrywanej batalii wrześniowej, ale ochotnik walczący w partyzantce AK-owskiej w publikowanych w latach czterdziestych opowiadaniach. W Butach porucznik Szary (porte-parole autora), dowódca oddziału „leśnych”, otrzymuje od przełożonych rozkaz likwidacji – bez sądu i nawet odpowiednich dowodów – członków brygady ukraińskich własowców, którzy pod koniec wojny przeszli ze strony niemieckiej na polską, poddając się właśnie jego ludziom. Szary, humanista, spadkobierca uniwersyteckiego kodeksu etycznego, nie godzi się na rolę kata; jednak argumenty oficerów z dowództwa są nieodparte: Jak pan sobie wyobraża sąd w takich warunkach? Przypuśćmy, że części z nich nie udowodnimy winy (…) Co wtedy? Czy jednych zabić, a innych puścić luzem w lesie? Niech pan pomyśli nie kategoriami humanitarnych autorów, ale kategoriami naszej leśnej rzeczywistości, naszego bezpieczeństwa… Jednak sprawę biorą w swoje ręce podwładni Szarego, a ci nie wdają się w dywagacje nad winami i kategoriami moralnymi, natomiast – zapatrzeni w błyszczące nowością buty uchwyconych „Kałmuków” – rywalizują między sobą o przywilej rozstrzelania ich, licząc na obiecane dla egzekutorów nagrody. Trzeba zabijać – mówią przełożeni – i to zabijać w sposób równoważący zabijanie wroga, nieludzki; chwila wahania może kosztować życie. Nikt pana za rączkę do lasu nie prowadził. Trzeba było przewidzieć takie rzeczy – poucza później Szarego dowódca. Tylko jak potem, po wojnie, opowiedzieć o takich czynach i zachowaniach na przykład dystyngowanemu ziemianinowi z podwarszawskiego wiejskiego azylu, chrześcijańskiemu wyznawcy mitu heroicznej polskiej „wojenki, wojenki”, który nigdy nie zetknął się z akcjami zbrojnymi, a który gości w swoich dobrach po wyzwoleniu Szarego – w kolejnym opowiadaniu tomu Koniec legendy? Tenże pan Woyno nie umie spokojnie wysłuchać relacji Szarego; kiedy dowiaduje się, że jeńcy wojenni byli uśmiercani bez wyroku nawet saperską łopatką, a do każdej egzekucji zgłaszało się trzy razy więcej ochotników, niż było trzeba, jest wstrząśnięty. Martwi się: a dlaczego, dlaczego w taki sposób? Po prostu dlatego, że mało było amunicji i nie można było zdradzać strzałami swego miejsca postoju – nie ukrywa prawdy Szary (choć sam odwracał się na widok niesionej zza drzew zakrwawionej saperki). I tak podsumowuje w ziemiańskim dworku tę swoją opowieść o „żołnierzach wyklętych”: I w ogóle nieprawda, że Polacy nie są okrutni.

Z wojny nikt nie wychodzi czysty, miecz sprawiedliwego jest zbrukany jak miecz zbrodniarza – dołącza swoje uwagi do cyklu analiz prozy wojennej Jan Błoński w eseju poświęconym Krzysztofowi Kamilowi Baczyńskiemu, zamieszczonym w tomie Romans z tekstem (1981). Swoisty syndrom poczucia winy za zło, które objęło władzę nad cywilizacją, jest stałym refrenem rachunku sumień także innych narratorów prozy z tej okupacyjnej półki. Młodziutki bohater opowiadania Pragnienie, zamieszczonego w tomie Opadły liście z drzew Różewicza, przygląda się w partyzanckiej ziemiance bestialskim poczynaniom swoich współtowarzyszy broni, „urozmaicających” chwile przed egzekucją złapanemu i przeznaczonemu do likwidacji niemieckiemu leśniczemu. Wszystko przemawia przeciwko skazańcowi, który narobił wiele krzywd okolicznej polskiej ludności i który współpracował z niemieckimi oddziałami, ale z drugiej strony narrator widzi z góry pod swoją pryczą starego, małego człowieczka, który wyciera krew z twarzy i stęka, prosząc o łyk kawy. Młody bohater po wahaniach i rozterkach nie poda mu tej kawy, solidaryzując się z kolegami, ale boli go ich bestialstwo – i nie jest pewien, czy rykoszet jakiejś winy nie dotyka i jego.

Gorzko podsumowuje także Tadeusz Konwicki w swoich niezbyt dobrze początkowo przyjmowanych powieściach własną partyzancką „odyseję” w lasach Wileńszczyzny. Jego pierwsza książka z tego cyklu, Rojsty, miała szanse wyjść dopiero na fali odwilży październikowej’56; Konwicki szukał wówczas dla siebie miejsca, jak wiadomo, w szeregach budowniczych nowego ustroju – na czym wkrótce mocno się zawiedzie. W tej najwcześniejszej powieści zwerbowany do AK młody bojownik błąka się bezradnie ze swym niewielkim oddziałkiem po litewskiej puszczy, próbując wypatrzyć dla siebie jakąś szansę „czynu”, znaleźć racjonalne przypisanie do systemu, w którym mógłby potwierdzić swą gotowość i przydatność w walce o godność i sprawiedliwość. Wtedy, i później, ponosi zawód za zawodem. Polek z jego następnej Dziury w niebie krąży już po wojnie także w lesie w pobliżu jakiej legendarnej Puszkarni, w której wypatruje ukrywających się tam w opinii gminu bojowników i rewolucjonistów, licząc na ich rady i zalecenia – oczywiście natrafiając tylko na mity i cienie. Bohater kolejnej powieści Konwickiego, która zwróciła już uwagę szerszą uwagę na jego twórczość, także filmową – mianowicie Sennika współczesnego (1963, tuła się po innej, już nie wileńskiej, puszczy, pełnej przypomnień, sennych imaginacji, aluzji  do „rojstów” przeszłości. Pragnie zrozumieć celowość swojego postępowania i sens porządku świata – tamtego, w którym nie zdążył zaistnieć, a za którego zdaje się ponosić część winy, i tego obecnego, w którym się wciąż nie sprawdza. Żar, chęć działania, zaangażowanie, z jakimi młody, pełen zapału bojownik i aktywista pragnął włączyć się naprzód w działania wyzwoleńczej wojny, a potem w kształtowanie nowej, socjalistycznej rzeczywistości ujawniły swoje  iluzoryczne, zawodne kryteria.  

 

ZARAŻENI ŚMIERCIĄ

Na okoliczność tomów prozy i poezji wybijających się autorów z tego grona niekochanych w ówczesnej Polsce „rewizjonistów” – dokonujących głębokiego rachunku sumień i znamiennych przewartościowań estetycznych – guru krytyki literackiej lat tuż powojennych Kazimierz Wyka ukuł określenie „zarażeni śmiercią”. Niejako przesądzało ono kwestię moralnych wartości i przydatności społecznej osobników objętych takim symptomem do budowy nowego ładu w kraju. Wiadomo, że ktoś taki nie będzie mógł i umiał polecać godnych akceptacji wzorów życia, uczestniczyć w dziele wskrzeszania kraju, pobudzania inwencji w zmęczonym okupacją narodzie – i że nie pomogą w tym też jego wybitne talenty literackie czy inne. W dodatku niektóre opinie i osądy „zarażonych” zdawały się nabierać niebezpiecznie aktualnego brzmienia. Jak np. nie tylko już czysto „obozowe” obserwacje Borowskiego, że: do stosowania terroru państwo totalitarne wykorzystywało tych sterroryzowanych…Trzeba pamiętać, że wszyscy żyjący wtedy pisarze, jak Borowski, Różewicz, Konwicki, Szczepański, bądź nieżyjący, jak Baczyński czy członkowie „Sztuki i Narodu” (zwłaszcza wpisani na indeksy Trzebiński czy Gajcy) – podjęli swe największe wyzwanie za młodu, w latach, kiedy zazwyczaj zdaje się na studia i myśli o przyszłości.  I to na poligonach wojny gruntowali oni swoje światopoglądy i postawy; i z okopów i barykad wynieśli inspirującą ich twórczość wiedzę, że mit heroizmu jest nie do pogodzenia z realiami światowej katastrofy. Ogarniała ich często groza, że są częścią tego nieludzkiego świata, przerażająco odmiennego od wszystkiego, co było im wiadomo o tym, jaki świat bywał kiedyś i być powinien – pisała badaczka tego nurtu prozy Marta Piwińska w tomie Legenda romantyczna i szydercy (1973).(...)

Paweł Okołowski

 

PREDESTYNACJA A WOLNA WOLA

Młodzieńcze opowiadanie Stanisława Lema

 

W 2012 roku Wiktor Jaźniewicz zamieścił w rosyjskim wyborze wczesnych opowiadań Stanisława Lema (Chrustalnyj szar, czyli Kryształowa kula, Moskwa) jedną z pierwszych  publikacji pisarza w ogóle – opowiadanie Hauptsturmfuhrer Koestnitz. W Polsce nigdy nie było ono przedrukowywane ani komentowane – przez siedemdziesiąt lat. Napisane zostało w ostatnich trzech dniach września 1945, dwa miesiące po repatriacji autora ze Lwowa –

a opublikowane w 1946 roku w n-rze 11. dziś zapomnianej „pierwszej” „Odry”, pisma literacko-społecznego, wydawanego od 1945 roku w Katowicach jako dwutygodnik, od 1946 do 1950 także w Katowicach jako tygodnik przez SW „Czytelnik” ( w którym pisywali, m. in. A. Gołubiew, P. Jasienica, H. Malewska, T. Różewicz czy K. Wyka).

 

Dwudziestoczteroletni pisarz, doświadczony okrutnie wojną, wyraził w nim pogląd na naturę ludzką. (Nie był w obozie i los zachował mu rodziców, ale wymordowano w całości jego pozostałą, żydowską rodzinę). Pogląd ten Lem będzie podtrzymywał, z różną dozą precyzji,

i z przerwą na dwie dekady (do połowy lat sześćdziesiątych), przez resztę życia. W debiucie wyraził go topornie, niczym „wiwisektor”, i koturnowo jednocześnie (mimowolnie trzymając się Fausta) – warsztatu pisarskiego bowiem jeszcze wtedy nie wyszlifował. Bezcenna jest jednak w nim naoczność ujęcia, dopełniająca późniejsze, teoretyczne wywody. Ten protoartystyczny wyraz stał się podstawą jednego z filarów lemowskiej filozofii człowieka. Autor podpierał go później autorytetem Dostojewskiego i Schopenhauera – specjalistów od labiryntu ludzkiej duszy. Jako młody człowiek żywił już mniemania w tej sprawie, mocno odmienne od opinii obiegowych. Co istotne , Lem doszedł do tajemniczej idei predestynacji na innej niż teologiczna drodze, mocą intelektu, czyli logiki. Dlatego też, jako niewierzący, nigdy nie odszedł od chrześcijaństwa.

Pogląd ten można nazywać manichejskim czy mazdejskim (od mazdaizmu – religii Irańczyków sprzed 5 tys. lat, głoszącej współistnienie dwóch bogów-antagonistów: jasnego Ormuzda i ciemnego Arymana). W nowożytności rzadko go wyznawano, co

w opowiadaniu autor tak tłumaczy: Wszyscy jesteśmy ślepi na istotę człowieka. Zgodnie

z tym stanowiskiem nasza populacja składa się z trzech typów ludzi:

            – tych, co zło czynią, bo lubią (jak tytułowy Siegfrid Koestnitz z opowiadania);

            –  tych, co nigdy zła nie czynią (jak Jacek Żyśniewski, jeden z bohaterów);

            – tych z miażdżącej większości, co nie lubią, ale zło czynią, bo muszą (jak „dwie    przyjaciółki”, a także główny bohater –  Kazimierz) lub wydaje im się, że muszą.

Lem wypowiedział jasno tę filozoficzną tezę dopiero po pół wieku – w artykule Lubią albo muszą („Znak”, 5/ 1998). Tysiąc lat temu to samo mówił św. Anzelm, o czym autor zapewne nie wiedział. Nawiązując do myśli św. Augustyna, Anzelm dzielił ludzi na: tych, co gardzą Bogiem (malos); tych, co Go kochają; tych, o których nie wiadomo, czy Go kochają czy Nim gardzą (por.: jego Monologion. Warszawa 1992). Wszystkie trzy typy ludzkie „tak muszą”, inaczej „nie umieją” – to znaczy są takie z natury, z urodzenia. W szczególnych okolicznościach (a w obozie koncentracyjnym było takich w bród) ludzkie czyny nie zależą od wychowania – tak wtedy postępujemy, jacy na świat przyszliśmy. Od czasu Dialogów Lem będzie niewzruszenie trwał przy genetycznych uwarunkowaniach osobowości, a te ostatnie w istocie zbieżne są z ideą predestynacji. W 1981 roku mówił on Stanisławowi Beresiowi: …szlachetne odruchy ludzkie, wraz ze wszystkimi innymi, są zaprogramowane genetycznie (Tako rzecze…Lem. Kraków 2002). Gdzie zatem miejsce na wolną wolę, której istnienie Lem uznawał, tak jak Epikur i św. Augustyn?

W cywilizowanych warunkach możemy jawnie okazywać wolną wolę, czyli hamować bądź amplifikować skłonność do zła, przyjmując określone, społeczne zasady życia. Ale, po pierwsze, czy wszyscy? A po drugie, o tym – na przykład – czy przyjemniej jest komuś w danej sytuacji ukraść czy nie ukraść, nadal decydują geny. Przesądzają tym samym o czynie. To tylko jednakie z pozoru sytuacje, które nam się przytrafiają (jak „okazje czyniące złodzieja”), bywają odmienne. Wolna wola polega na możliwości zmiany wewnętrznego motywu działania, który składa się na sytuację sprawcy, czyli polega na zmianie tej sytuacji. (Wiedział to już Hume). Stąd też: przyjemniej mi ukraść, kiedy nic nie słyszałem o potępieniu niebieskim albo nie liczę się z opinią bliźnich, a przyjemniej nie ukraść, kiedy w takie potępienie wierzę i z braćmi się liczę. Przyjemniej mi zatem czynić, co „muszę lub wydaje mi się, że muszę”.

Religijność i familijność człowieka dają mu możliwość przemiany wewnętrznych motywów, a kiedy idą one w parze, motyw staje się trwały i silny, jakaś zewnętrzna sytuacja nie wyzwoli wówczas dążenia do zła, nawet jeśli skłonność jest znaczna. A bez tego motywu wyzwoliłaby.

I Żyśniewski mógłby czynić zło, gdyż ma wolną wolę. Nie czyni jednak, bo obdarzony został łaską. U jednych wszak odebrane, dobre wychowanie stwarza taki stały i silny motyw, a u innych nie.

Powiada Lem w młodzieńczym opowiadaniu: W człowieku (…) jest rdzeń

i maska. Maska – to humanizm, cnoty, religia, Chrystus, bliźni, dobro, i takie tam faramuszki. A rdzeń, a jądro, a prawda – to zło. Inaczej mówiąc: [Dobro] jest powierzchowne i za słabe, żeby mogło znieść próbę ostateczną i najcięższą, próbę grozy śmierci. Wiele lat później, już jako filozof, autor będzie mówił, że wszelka cywilizacja (kultura) – mająca za sobą od kilku do kilkudziesięciu tysięcy lat wysiłków – jest jak cienka warstwa pleśni na skórce jabłka; tak łatwo ją zetrzeć. Z kolei w Lubych czasach (1995) napisał o XX wieku, że w nim starciu ulega cieniusieńka powłoka cywilizacji. Ale ta powłoka –  twierdził – to nie „maska”, lecz kaganiec. Jest on byle jaki, niemniej to jedyny dla człowieka ratunek. Sens całej tradycyjnej pedagogii leży w izolowaniu złych i promowaniu dobrych – dla pokierowania masami ambiwalentnych, by wpoić im zasady życia. Ani marksizm, ani katolicyzm (maritainowskiego typu), ani scjentystyczny liberalizm (trzy dominujące w XX wieku na Zachodzie formacje duchowe) takiego jak Lem poglądu nie uznawały, wręcz go zwalczały. (Z całej filozofii XX wieku, obok Lema, przy manicheizmie obstawało jeszcze tylko trzech Polaków: Zdziechowski, Miłosz i Wolniewicz). Dlatego opowiadanie Lema przepadło na siedemdziesiąt lat – z powodu swego „defetyzmu” (a niewystarczający był jego artyzm, by się obronić przed ostracyzmem). Wszystkie trzy formacje wywierały zresztą na autora ideową presję (z największym skutkiem scjentyzm),  ale pisarz pozostał przy swoim. W 1983 roku napisał opowiadanie Czarne i białe, będące kolejną, po niemal czterdziestu latach, artystyczną próbą zmierzenia się z tematem diabelstwa w naturze ludzkiej. I do końca pozostał – jak de Maistre – zwolennikiem kary śmierci za diabelstwo.

Kazimierz (z opowiadania Hauptsturmfuhrer) w obliczu mordu na przyjacielu nie uczynił nic, choć wcześniej deklarował, że sensem jego życia jest zniszczyć zło (to jest takich jak Koestnitz). Nie był wszak zdolny w zaistniałej sytuacji do czynu – wolał zachować życie bez honoru, niż je poświęcić w bezskutecznej walce. Było to własne zachowanie dla niego zaskoczeniem i miał potem z jego powodu wyrzuty sumienia. Otóż charakter objawia się dopiero w konkretnym czynie, dlatego jest „empiryczny”. A co się objawiło? Można przyjąć, że Kazimierz rzeczywiście nie postąpiłby jak „przyjaciółki”, zbyt nikła w jego charakterze była skłonność do zadawania innym cierpienia. Paradoksalnie, dlatego sumienie przegrało u niego z egoizmem. Zbyt mała skłonność do zła uniemożliwiła mu bowiem atak na Koestnitza. Okazało się, że za coś można życie oddać, a za coś innego – niejako wbrew swoim zasadom! – nie. Narrator potępił Kazimierza, wymownie opuszczając pokój (podobnie jak autor w epilogu Innego świata Herlinga-Grudzińskiego). Nazbyt lekko. Niekiedy trudno zrozumieć pokrętność ludzkiego działania, w tym także własnego. Działań nie sposób w pełni przewidzieć: można trafić na motyw, który nas moralnie zrujnuje. Czysty intelektualizm jest zatem w antropologii poznawczo niewydolny.

A dlaczego Kazimierz przeżył? Czy tkwi w tym u Lema psychologiczny i pisarski fałsz? Nie, bohater został złamany, obnażony charakterologicznie, i nie stanowił już wystarczającej przynęty dla istoty diabolicznej (jak wcześniej Żyśniewski). Demonowi, choć jest nihilistą, także przysługuje wolna wola – może zmienić on swoje wewnętrzne motywy. Co innego natomiast dziwi u Lema. Mianowicie, dlaczego (podobnie jak Miłosz) nigdy nie wspomniał o Warłamie Szałamowie – największym artyście epoki „przediablenia”, jednym

z największych pisarzy XX wieku? Bo Hauptsturmfuhrer to mizeria przy Opowiadaniach kołymskich? Z zazdrości? Pewnie „wydawało mu się, że tak musi”. Pod koniec Przedmowy do Głosu Pana czytamy: Gdybym uważał się za człowieka z gruntu dobrego, zapewne nie byłbym zdolny zrozumieć zła. Ta rysa na charakterze jest więc ceną antropologicznego geniuszu. Nie święci arcydzieła lepią (za wyjątkiem Pawła, Augustyna czy Anzelma).

Paweł Okołowski

Alba Donati

czemu zanadto w jednej osobie ?[1]

Minęło dziewiętnaście lat, od kiedy ten cudowny pies myśliwski, jakim był Vanni Scheiwiller, opublikował tom Gente sul ponte [2]. Wiele wody upłynęło pod tym mostem i nieznana polska poetka stała się absolutnym mitem. Potrzebny był Nobel, żeby spojrzano na nią łaskawszym wzrokiem, a potem sukces, żeby – przynajmniej pozornie – znikły złośliwości pod jej adresem.

 

Mnie natomiast jej poezja od razu uderzyła jako coś, czego nigdy wcześniej nie słyszałam. To, co mówiła i sposób, w jaki to mówiła, spójność, złożona struktura pojęciowa połączona z nową radością ekspresji, wizja świata cała w półtonach, ale wspaniała, nie tragiczna i nie minimalistyczna. Miałam ochotę bić brawo.

Czym ta poezja była wówczas? A czym jest dzisiaj? Tym samym. Za każdym razem, kiedy biorę do ręki tę wydaną w 1996 r. książeczkę, w której aż gęsto od arcydzieł, odczuwam to samo: wrażenie, że czytam ją po raz pierwszy, zdumienie tym, jak autorce udaje się zdekonstruować każde postrzeganie rzeczy, każdą stereotypową prawdę, która coś mówi, ale nigdy nie odkrywa wszystkiego do końca. Jakby wewnątrz tekstu krył się mechanizm, który tuż po zakończeniu lektury odtwarza warunki umożliwiające ponowną lekturę połączoną z wrażeniem, że to znowu jest pierwszy raz.

Drugą sprawą jest kwestia oryginalności. Zdaniem Harolda Blooma, pisarz musi mieć w sobie mnóstwo oryginalności, aby wejść do kanonu[3]. Wisława Szymborska ewidentnie jest autorką, która spełnia ten warunek: jej poetyckie doświadczenie stało się przykładem i punktem odniesienia dla tych, którzy przychodzą po niej. Człowiek bezwiednie uśmiecha się na myśl, że idealnie pasuje ona do naszej włoskiej poezji. Jest prawdziwym panaceum na tendencję, którą zwykłam nazywać „poezją nieformalną”, a która miesza Artauda z Celanem, nie podzielając ich założeń. Zresztą Szymborskiej daleko też do hermeneutycznego tonu oraz wyciszonego dźwięku i stłumionej misyjności naszej linii lombardzkiej. Krótko mówiąc, to inny świat. Dla tych, którzy chcieli pisać poezję inną, polemiczną i toniczną (w sensie napięcia tkankowego), była ważną przyjaciółką. Tu się podskakuje na krześle, czasem z krzesła spada, kiedy indziej wchodzi się w strefę ciszy, są tu głosy, punkty widzenia, znaki zapytania i wykrzykniki. U nas tylko Elsa Morante umiała przewidzieć ten kierunek, na swój sposób eksperymentując z nim w książce Il mondo salvato dai ragazzini (Świat uratowany przez dzieci), która miała być zbiorem tekstów poetyckich, ale także „manifestem, esejem filozoficznym, autobiografią, dialogiem, tragedią, komedią, kolorowym filmem dokumentalnym, komiksem, magicznym kluczem, testamentem”[4]. Nie ma czegoś takiego, czym  Szymborska by nie była, wszędzie są u niej filozoficzne eseje przeplatające się z magicznymi kluczami, komediami, tragediami i komiksami. Wszędzie są manifesty i testamenty.  

Dysponowaniem tym dziedzictwem jest niewątpliwie trudne, ponieważ, jak u znacznej części autorów należących do kanonu, w praktyce jej dykcja okazuje się nie do podrobienia, a więc skazana jest na brak „spadkobierców”. Pisanie Szymborską groziłoby upadłością. Odtworzyć to nucenie?  Te zdania oparte na pustce? Niemożliwe. Dobrze jednak wiedzieć, że ktoś potrafił pójść tą drogą.

Przypomina mi się, jak w The Western Canon Harold Bloom pisze o Emily Dickinson. Twierdzi on, że autor dzieła kanonicznego to osobliwość, której nigdy nie przyswajamy w pełni i ilustruje tę tezę stwierdzeniem, że wciąż na nową czyta Dickinson – za każdym razem tak, jakby nigdy nie czytał jej wcześniej. Ale przyjrzyjmy się składnikom tego kanonu: „siła wymiaru estetycznego”, czyli kondensacja „biegłości obrazowania, oryginalności, zdolności poznawczej, żywiołowej ekspresyjności”. Sądzę, że Wisława Szymborska posiada to wszystko w najwyższym stopniu.  Jej bogaty w neologizmy, kolokwializmy, przysłowia, cytaty język – który znakomicie opisał na nasz użytek jej wielki tłumacz Pietro Marchesani – wytwarza jakby niewyczerpane źródło wciąż nowego sensu. Ale czyż nie jest tak dlatego, że  cały jej pojęciowy świat opiera się na „jakby”? Burzy ona wszystkie komunały, wszystkie ludzkie wierzenia, wszystkie przywileje nadane temu czy owemu bez dyskusji, niszczy jedną rację, aby zaserwować inną… Zawsze względną: „jeśli”, „gdyby miał”, „poszedłby”, „choćbyśmy”, „mogli być” – feeria trybu warunkowego i czasu przeszłego. To jej sposób na odwrócenie punktu widzenia i patrzenie z perspektywy ziarnka piasku, albo – jak cudownie to ujmuje – jej ochota „do oglądania rzeczy z sześciu stron”, którą w swojej wyobraźni umieszcza w arce Noego obok swoich wierszy (Do arki).  To jej sposób celebrowania przypadku i prawdopodobieństwa jako jedynej wiedzy − przypadku i prawdopodobieństwa, które sprawiają, że człowiek i jego pragnienie mocy stają się absolutnie bezużyteczne. O przypadku, tematu nad tematy, bomby, która dekonstruuje każdy zameczek zbudowany ludzką ręką, traktują jedne z najpiękniejszych wierszy: prawdziwe must have, jak to się dzisiaj mówi w języku marketingu. Tak, bez tych wierszy naprawdę nie możemy się obejść. Cytuję z pamięci: Pisanie życiorysu, Psalm, Widok z ziarnkiem piasku, Konszachty z umarłymi, Krótkie życie naszych przodków, Kot w pustym mieszkaniu, Zdumienie, O śmierci bez przesady, Miłość od pierwszego wejrzenia, Niektórzy lubią poezję. Pełno w tych wierszach odpowiedzi niepewnych i pytań zamiast odpowiedzi, a jednak nigdy nie ma nieokreśloności, niewyraźności. Przeciwnie: jest jasność, klarowność myśli. Po Emily Dickinson nikt tak jasno nie kwestionował punktu widzenia, z jakiego należy patrzeć na rzeczy. Ale do odwracania perspektywy, jaką stosuje Emily, Wisława dorzuca szczególną obsesję na punkcie śmieszności. Jako śmieszność należy rozumieć to, co jest wymiecione poza sferę tej poezji. Śmieszne są: Ja, Absolut, ludzkie przekonanie bycia centrum świata.(...)

Kenneth White (ur. 1936) – szkocki poeta kosmograf, eseista, myśliciel mieszkający od 1983 roku we francuskiej Bretanii, globtroter, autor ponad trzydziestu tomów wierszy, programowych traktatów intelektualnych, esejów, prozy refleksyjnej i podróżniczej. W latach 1983‒1996 profesor poezji XX wieku na paryskiej Sorbonie, założyciel Institut International de Géopoétique. Laureat prestiżowych nagród za twórczość, m.in. prix Médicis Tanger, prix Alfred de Vigny (1987), Roger-Caillois (1998), Bretagne (2006). W swojej twórczości filozoficznej i literackiej podejmuje w sposób oryginalny niezbywalne związki człowieka i jego cywilizacji z naturą, ze światem w jego skali planetarnej, postulując postawę otwartości, dialogu wielokulturowego, prymat geopoetyki nad geopolityką. Twórca takich pojęć jak geopoetyka, nadnihilizm, chaotycyzm.

 

 

Kenneth White

 

MEDTYTACJA W PORZE ZIMOWEJ

 

Czymkolwiek jest świat, leży on daleko przed nami.

Ale jego szkic, jego zarys widoczny jest już w krajobrazie.

Barry Lopez

 

1.

,,Nagle wszystko znikło poza światem chmur i zostaliśmy sami pośrodku wielkiej równiny otoczonej ośnieżonymi wzgórzami i górami, które na nas patrzyły. Zapadła cisza, chociaż pojawiły się szepty”. Tak wichasa wakon (,,święty człowiek”) z plemienia Siuksów relacjonował swoją wielką wizję, wielką zimową wizję. Dla amerykańskich Indian zima jest taką porą roku, która nie ma nic wspólnego z odczuciem braku i negacją. Zima to ,,pora tajemnic”. Pusta cisza śnieżnego pejzażu jest zaproszeniem do koncentracji i medytacji, co sprzyja potencjalnej ekspansji ducha.

I tej koncentracji oraz ekspansji najbardziej brakuje nowoczesnemu człowiekowi. Obywatel – pędzący tu i tam pomiędzy urzędem a cyrkiem, pomiędzy nudą a rozrywką, straciwszy orientację w cywilizacji, która pozbywszy się głębokiej kultury, kamufluje swój brak, robiąc dużo hałasu i tworząc wiele obrazów – ostatecznie unika jakiegokolwiek wyciszenia, otwartej chwili, w której mógłby niewzruszenie kontemplować swoją ,,pierwotną twarz”, jak powiada buddyzm zen; jest bardziej lub mniej zadowolony, lecz niewiele wie jeszcze o prawdziwej radości, egzystując w samozadowoleniu swojej wypełnionej po brzegi przeciętności.

Ale jest sztuka. Sztuka polega na tym, że kiedy zakładamy ją na głębokich fundamentach, kiedy nie jest innym aspektem cyrku – to odzyskujemy tę wyciszoną część nas samych (może tylko na czas określony, a wszystko zależy od mocy podjętej koncentracji i jakości siły woli), która zabiera nas ze społeczeństwa wrzawy i pozwala obcować z uniwersum.

 

2.

Tego wieczoru proponuję, abyśmy udali się w wyimaginowaną podróż do Domu Wielkiego Chłodu otoczonego przez wiatry, nad którym zimą pojawia się księżyc. W Domu Wielkiego Chłodu stoją drzewa, a na tych drzewach znajdują się ptasie gniazda. Może uda wam się utkać odpowiedni strój z opadłych piór i polecicie wysoko, daleko i długo. Jeśli chodzi o drzewa, to musicie nauczyć się je czytać, ponieważ każde drzewo jest pismem, tak jak każde prawdziwie głębokie pismo jest drzewem życia. Wysoko siedząc, dobrze się medytuje o kolorach, o kolorach pięciu kierunków: niebieskim (północ), czerwonym (południe), białym (wschód), czarnym (zachód), żółtym (centrum). Możecie ponadto napawać się tchnieniem i światłem. I kto wie, ale to nie zdarza się każdemu, osobliwie za pierwszym razem, może uda wam się spotkać z tajemniczą, bardzo tajemniczą Córką Słońca i Księżyca.

To wszystko trochę pachnie chińszczyzną. Rzeczywiście, to bardzo taoistyczna medytacja zwana ,,ekstatyczną podróżą”.

Mircea Eliade wyjaśnia to zjawisko za pomocą bardziej abstrakcyjnych, ale bliższych nam pojęć ,,twórczej wyobraźni”, a Henry Corbin ,,aktywnej wyobraźni” posiadającej ,,psychokosmiczną funkcję”.

Marzenie, wizja, wyobraźnia. Nie rozprawiamy tutaj o psychicznym delirium albo o prostej fantazji (koleiny łaknącego, lecz zamkniętego umysłu), ale o czymś w rodzaju życiowej konieczności. W Thalassa psychoanalityk Sándor Ferenczi omawia biogenetyczną frustrację nowoczesnego człowieka. Psychiczne choroby szerzą się, a zamykane są w formułach psychopsychiatrycznych. Może lepiej byłoby od czasu do czasu skorzystać z tej małej ,,ekstatycznej podróży”.

 

3.

Henry Thoreau spędzał swój czas na przechadzkach wokół stawu Walden w pobliżu miasteczka Concord w Nowej Anglii. ,,Cyrk” w tym czasie zaczynał się już rozszerzać. Wycofawszy się ze społecznego świata, ironicznie nazywał samego siebie inspektorem od śnieżyc. Nadzorował, obserwował, zbierał szczegół do szczegółu, chociaż jakikolwiek inny naukowiec mógłby robić to samo i w ten sposób powstałby jedynie kolejny naukowy dokument. Jeżeli poważne zajęcie Thoreau nosiło znamiona naukowej czynności, to mimo wszystko on się na tym nie zatrzymał. Pytanie, które sobie wcześniej zadał, brzmiało: w jaki sposób pogłębić odczucie życia? Nie chciał po prostu napisać raportu, pragnął osiągnąć to, co Walt Whitman wyrażał za pomocą – jak to często czynił – francuskiego słowa rapport, co po angielsku znaczyło relationship: związek, więź. W ten sposób Thoreau pragnął wejść w ,,wielki związek/więź”, używając przy tym terminów mitologicznych. Czy to znaczy, że opowiadał się za wskrzeszeniem bogów albo oglądaniem wróżek w zaroślach? Nie. Thoreau i my wraz z nim powinniśmy odwoływać się do niefiguratywnej (nieprzedstawiającej) mitologii. Może po prostu lepiej byłoby powiedzieć: ,,białej” mitologii jako sposobie percepcji oraz drodze myślenia, drodze bycia wychodzącej poza ,,ja”, jako o głębokim odczuwaniu świata. Tego typu odczucie nie może być wyrażone za pomocą naukowego sprawozdania/raportu, może być natomiast wyrażone poetycko za pomocą ,,ziemskiej poezji”, która umożliwiłaby ,,mówienie skałom”. Całe dzieło Thoreau, wszystkie te jego ,,mitologiczne” przechadzki kierują się w stronę tego typu poezji: W pierwszym dniu kwietnia padało, a lód topniał. Wcześnie rano w gęstej mgle usłyszałem zagubioną gęś, lecącą i wołającą nad stawem, jakby była autentycznym duchem tej mgły[1].(...)

 

Jacek Dobrowolski

KILKA SŁÓW O BARDZIE AMERYKI

 

PROZAIK PAWEŁ HUELLE wypowiedział się na łamach „Rzeczpospolitej“ (13.10.2016), że Bob Dylan jako pisarz niczym się nie wyróżnił; przyznanie mu literackiej Nagrody Nobla jest czymś zaskakującym i żenującym. Lubię opowiadania Huellego, ale ten świetny prozaik nie ma chyba słuchu muzycznego i poetyckiego. Cóż, prozaik może nie znać się na poezji, tak jak architekt może być daltonistą. Usprawiedliwia go jedynie to, że polskie tłumaczenia pieśni Boba Dylana (to, jak wiadomo, pseudonim Roberta Zimmermana) są kiepskie. A anglosascy poeci i krytycy cenią Dylana znacznie wyżej. Według nich jest on poetą-śpiewakiem w tradycji literatury oralnej – wyprzedzającej literaturę pisaną o tysiące lat. Dylan uprawia melorecytację, czyli recytację z instrumentem. Inkantuje swoje pieśni, tak jak rzuca się zaklęcia, albo z pasją oskarża się kogoś o zdradę, lub improwizuje wiersz miłosny. Potrafi też pisać wiersze bez muzyki. I jest nie tylko poetą, ale również autorem trzech dzieł prozatorskich: surrealistycznej prozy poetyckiej Tarantula, Pism i rysunków i autobiograficznych Kronik wydanych po polsku przez wydawnictwo Czarne.

 

JAK KTOŚ MYŚLI, ŻE LITERATURA to tylko słowa na papierze, to ma bardzo ograniczoną jej wizję. Literatura zaczęła się od mantrycznych zaklęć szamanów szukających kontaktu z nadprzyrodzonymi mocami i od opowieści bardów opiewających bohaterów; dopiero później spisanych w eposach takich jak Gilgamesz, Iliada, Odyseja czy anglosaski Beowulf. Z kolei dramat europejski ma swoje korzenie w dytyrambach ku czci Dionizosa, czyli w trójjedynej chorei (jedności tańca, śpiewu i słowa).

Liryka w starożytnym Egipcie, Grecji i średniowiecznej Prowansji była nierozłącznie związana z muzyką instrumentalną i tańcem. Greckie słowo lyricos znaczy: pochodzący od liry, oczywiście od liry Apollona – wodzireja muz, ku czci którego śpiewano peany. Greckie słowo strophe, skąd wywodzi się polska „strofa”, to obrót taneczny. Łacińska pes, czyli stopa, to miara wiersza również o rodowodzie tanecznym. Od łacińskiego ballare, czyli tańczyć, z czego mamy balet, pochodzi ballada. Tradycja ballady w języku angielskim sięga średniowiecza, najstarsza zapisana to Judasz z XII wieku. Jest to niezwykle żywotny gatunek literacki.

Gdy angielskie, irlandzkie i szkockie ballady i hymny religijne docierają do Ameryki, przeobrażają się. Powstają takie gatunki jak spirituals, gospels, blues, work songs (murzyńskie pieśni przy pracy na plantacjach i pieśni robotników kolejowych), piosenki kowbojskie i inne. Duży wpływ na twórczość Dylana wywarły pieśni z Appalachów, zazwyczaj wykonywane przy bandżo i skrzypcach oraz tzw. talking blues. Przyszły bard zaczął od ballady bluesowej i protest songów, wzorując się na wędrownym białym śpiewaku Woodym Guthrie – trubadurze Wielkiego Kryzysu. Nie pozostał on jednak oczywiście odtwórcą tradycyjnych melodii i tematów. Dokonał w amerykańskiej pieśni folkowej i rocku rewolucji dzięki swej niezwykle bogatej surrealistycznej wyobraźni i niebywałemu talentowi do błyskawicznej narracji za pomocą celnych metafor.

Na Dylanowskie apokaliptyczne wizje, upominanie się o sprawiedliwość społeczną oraz szukanie zbawienia przez miłość do Boga i człowieka wpłynęły zarówno Biblia, jak wielka tradycja poetycka Zachodu od średniowiecznych anonimów po songi Brechta. Przecież poezja przez wieki była śpiewana. Śpiewano psalmy, eposy, peany, dytyramby, canta, carminae, lais i sonety. Dopiero w XX wieku zatriumfował nierymowany, często nierytmiczny, wiersz wolny i poezja zaczęła rozwijać się jednostronnie, aż stała się – „proezją”. Na szczęście w połowie lat pięćdziesiątych pojawili się poeci beat generation (Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, sprzymierzony z nimi Gary Snyder i in.), którzy przywrócili performatywny charakter poezji, traktując zapisane kartki jako partyturę.

To oni i walijski poeta Dylan Thomas, od którego imienia Robert Zimmermann utworzył własne nowe nazwisko, swoim dionizyjskim podejściem wywarli na niego przemożny wpływ.

BOB DYLAN to jeden z najwybitniejszych i uznanych poetów naszych czasów. Doktor honoris causa muzyki Uniwersytetu w Princeton (1970) i Uniwersytetu St. Andrews w Szkocji (2002). Na tym drugim uniwersytecie, podczas laudacji, profesor Neil Corcoran, nazywając go „wybitnym pisarzem”, powiedział: Dylan jest wyjątkowym lirykiem, hołdującym najrozmaitszym stylom, rodzajom i procedurom poetyckim, co sprawia, że jego dzieło jest tak złożone i wymowne jak dzieła utalentowanych poetów drukowanej kartki. I zasługuje na krytyczne studium takiego samego rodzaju. Dylan to zdobywca Oskara za piosenkę w 2001 roku, Komandor Orderu Sztuki i Literatury Prezydenta Francji i Oficer Legii Honorowej. W 2009 roku odznaczony został przez prezydenta Baracka Obamę Państwowym Medalem Sztuki, takim samym jak Czesław Miłosz dwadzieścia lat wcześniej, a w 2012 również przez Baracka Obamę Prezydenckim Medalem Wolności za głoszone społeczne treści i wpływ na muzykę amerykańską. W 2007 roku otrzymał nagrodę Księcia Asturii, a w 2008 roku specjalną Nagrodę Pulitzera za liryczne kompozycje o wyjątkowej poetyckiej mocy. Profesor z Oxfordu, Christopher Ricks, napisał: Bob Dylan należy do tej samej klasy twórców, co John Milton, John Keats i Lord Alfred Tennyson, Leonard Cohen nazwał go Picassem Pieśni, a Allen Ginsberg największym poetą drugiej połowy XX wieku. Brytyjski poeta-laureat Sir Andrew Morton przyznał, że słucha Dylana codziennie. Dlatego Nagroda Nobla za stworzenie nowej poetyckiej ekspresji w obrębie wielkiej tradycji pieśni amerykańskiej nie jest zaskoczeniem. Szkoda tylko, że skoro dostał ją Dylan, nie dostaną go inni amerykańscy poeci – Lawrence Ferlinghetti i Gary Snyder, bo obaj są sędziwi i już pewnie nie dożyją, a amerykańskich literatów Akademia Szwedzka nie rozpieszcza (ostatnią laureatką z USA była Toni Morrison, aż dwadzieścia trzy lata temu !) Leonard Cohen skwitował przyznanie Nobla Dylanowi tak: To jak przypinanie medalu Mount Everest za to, że jest najwyższą górą, a nestor poezji amerykańskiej Lawrence Ferlinghetti (lat 97, pisalismy o nim w poprzednim nuemerze „Odry” – Red.) oświadczył, że nigdy nie wątpił, iż Dylan jest wart Nobla.

Bob Dylan to poeta natchniony, wizjoner taki jak Walt Whitman i Carl Sandburg; i on uprzytamnia Amerykanom, kim są i jakich mają bohaterów. (Nawiasem mówiąc, Carl Sandburg, trzykrotny laureat Pulitzera, komponował pieśni i piosenki, wydał antologię amerykańskich pieśni folkowych, a na wieczorach poetyckich występował z gitarą). Dylan w swych pieśniach i piosenkach odmalował barwną galerię typów, „ludzi drogi” z amerykańskiej prowincji, a więc lokalnych bluesmanów, wędrownych muzykantów, włóczęgów, biednych farmerów, szeryfów, rewolwerowców-janosików, kaznodziejów i zawodowych karciarzy. Przywołał również w swoich słynnych protest songach ludzi skrzywdzonych i poniżonych, jak np. Hattie Carroll, czarną służącą, zabitą laską przez syna bogatego plantatora, czy Hurricaneʼa Cartera, wrobionego w zabójstwo bokserskiego czempiona, czy też obrońcę praw człowieka Medgara Eversa, walczącego z rasizmem i zamordowanego w 1963 roku przez członka Ku-Klux-Klanu. Czyniąc tak, bronił godności tych ludzi i ich nobilitował, umieszczając w panteonie amerykańskiej wyobraźni. Co więcej, swych rzeczywistych i fikcyjnych bohaterów ukazywał obok prawdziwych i mitycznych bohaterów wyobraźni tradycji i kultury wysokiej Zachodu, takich jak Kain i Abel, praojciec Abraham, św. Augustyn, Szekspir, Artur Rimbaud, T.S. Elliot, Ezra Pound, Kopciuszek, Robin Hood, Ofelia, Romeo, Otello i Desdemona.

 

W DRUGIEJ POLOWIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH przyjaciele ostrzegali Dylana przed ewentualnym zamachem na jego życie i z tego powodu Robbie Robertson, lider The Band, przestał z nim występować. Nb. takie pieśni jak Masters of War o producentach broni czy A Hard Rain's A Gonna Fall, która jest hymnem antynuklearnym, nie były i nie są puszczane w radio publicznym w USA. Jednak Dylan nie chciał odegrać roli Martina Luthera Kinga czy jakiegoś duchowego guru, do czego go nakłaniano.

Dylanowi udaje się to, w czym celowali najwięksi mistrzowie poetyckiego paradoksu i metafory, ci, którzy łączyli to, co pospolite i codzienne, z tym, co wzniosłe. Ten amerykański bard został uznany za głos swego pokolenia, jak i swego narodu, ponieważ w sposób genialny i trafiający do przeciętnego słuchacza wyartykułował wiele bolesnych prawd o Ameryce. Jest autorem nie tylko przejmujących opowieści o losach ludzkich i alegorycznych przypowieści o losach naszej cywilizacji, ale również znakomitych ballad miłosnych i groteskowo-surrealistycznych obrazków z życia wielkich metropolii. Trzeba też docenić jego wkład w angielszczyznę, którą wzbogacił o liczne paradoksy i metafory. Jego powiedzenia weszły do języka potocznego. Dla wielu Dylan jest „filozofem drogi”i twórcą maksym, jakimi można się w życiu kierować. Ludzie „mówią Dylanem”. Pięciu szwedzkich lekarzy, naukowców ze sztokholmskiego Karolinska Institutet od blisko dwudziestu lat wplata, dla zabawy, Dylanowskie metafory w tytuły swoich naukowych recenzji i not.

W epoce, w której zachodnia poezja, niestety, wzięła rozbrat z muzyką i z żywym głosem, stając się tylko „proezją” dla oczu przebiegających tekst, a poeci przestali być śpiewakami, Dylanowi udało się przywrócić jej utracony rytm stóp wiersza regularnego, rym oraz bogatą eufonię. Na szczęście pojawiają się jeszcze tacy natchnieni minstrele jak Bob Dylan, z językiem w ogniu oraz głosem poruszającym serca i umysły.

 

Jacek Dobrowolski 

Elena Ferrante to według wielu komentatorów naprawdę włoska pisarka Anita Raja (ur. 1943), autorka osadzonej na Sycylii tetralogii, której głównymi bohaterkami są pisarka Elena Greco i robotnica Lila Cerullo. W Polsce cykl utworów Ferrante opublikowała w latach 2015‒2016 oficyna Sonia Draga. Składają się na niego tomy: Genialna przyjaciółka, Historia nowego nazwiska, Historia ucieczki i Historia zaginionej dziewczynki. Ich tłumaczenia ukazały się w wielu krajach, wszędzie prowokując do dociekań na temat tożsamości autorki. Za przekład polski odpowiadają: Alina Pawłowska-Zampino (t. 1) i Lucyna Rodziewicz-Doktór (t. 2‒4).

 

Joanna Ugniewska

ELENA FERRANTE,

czyli każdy ma takiego Prousta, na jakiego zasługuje

 

Przez długi czas (nie, nie kładłam się wcześnie, jak narrator W poszukiwaniu straconego czasu) myślałam o tetralogii Eleny Ferrante – po coming oucie Anity Raji – zgodnie z formułą pewnego włoskiego pisarza: „Nie czytałam, ale mi się nie podoba”. Wreszcie do lektury ponad dwóch tysięcy stron skłonił mnie wyjątkowo zgodny chór zachwyconych krytyków literackich i publicystów. Na okładce „Książek”, magazynu „Gazety Wyborczej” określa się Ferrante mianem największej współczesnej powieściopisarki, a krytyk Juliusz Kurkiewicz zachęca: Czytajcie Elenę Ferrante, przypisując jej wnikliwość psychologiczną i drastyczne treści. Marcin Meller wyznaje w swoim felietonie w „Newsweeku”, że „połknął” cztery tomy jej powieściowego cyklu. Nawiasem mówiąc, nie jest to komplement, połyka się na ogół literaturę wagonową, nie słyszałam, by ktoś „połknął” Czarodziejską górę, Austerlitza czy Pamiętniki Hadriana. Nawet nobliwa „Twórczość” zamieszcza poważną analizę pisarstwa włoskiej autorki. Piotr Kępiński przywołuje w niej filmy De Siki i Cavalleria rusticana Vergi, osadzoną przecież na dziewiętnastowiecznej sycylijskiej wsi, a więc w skrajnie odmiennym kontekście; utrzymuje też, że dzięki Ferrante Neapol powrócił po latach zapomnienia, chociaż wystarczy przypomnieć wielki międzynarodowy sukces takich pisarzy jak De Luca, Saviano albo filmów Sorrentina i Martone, czy wreszcie fenomenalne role Servilla, by uświadomić sobie, że jest wprost przeciwnie i że dawno już Neapol nie miał tak wielu wybitnych twórców.

Co się mogło stać, zastanawiałam się, brnąc przez kolejne tomy z uporem godnym lepszej sprawy. Zadziałał z pewnością sukces amerykański, ale czy możliwe jest, by wszyscy ci wnikliwi krytycy nie zauważyli rozpaczliwie płaskiego stylu, naiwnej deklaratywności politycznej, sytuacji jak z harlequina (niespodziewane spotkania skierowujące akcję na nowe tory), papierowych postaci (konia z rzędem temu, kto odróżni Marisę od Giglioli, Adę od Pinucci itd.), obiegowego, stereotypowego obrazu Neapolu. Nie zauważyli też najwyraźniej straszliwej masakry, jakiej dokonały tłumaczki, ale o tym później.

Historię dwóch przyjaciółek, dorastających w biednej dzielnicy Neapolu, spisuje jedna z nich, przyszła pisarka, postać ewidentnie autobiograficzna. Jest najlepszą uczennicą w szkole, zdolną studentką w Pizie, wziętą powieściopisarką; wysławiałam się pięknym językiem włoskim, mówi skromnie o sobie. Powrót do Neapolu sprawia wprawdzie, że całe [jej] jestestwo doznało uwstecznienia (!), lecz staje się zarazem inspiracją dla kolejnych dzieł. O ich powstawaniu rozpisuje się Ferrante na dziesiątkach stron i nietrudno się domyśleć, że będą to jedynie pochwały i świadectwa samozadowolenia. Sama narratorka tak pisze o swojej twórczości: We wszystkich powieściach jest coś, co mnie porusza, jakieś nagie i bijące serce. Ale nie tylko o siłę uczuć i „nagie serce” jej chodzi, ważny jest też język (wkrótce się przekonamy, jak będzie brzmiał): ma być nowatorski, chaotyczny (?), więc wcale się nie ograniczałam, przyznaje z rozbrajającą szczerością. Także tematyka nie sprowadza się do perypetii sercowych obu przyjaciółek, powieść pełna jest robotników, panów [chyba raczej przedsiębiorców, właścicieli fabryk, nawet w Neapolu feudalizm jednak już minął], walk, krwi, kamorystów i lichwiarzy.

Samouwielbienie rośnie wraz z kolejnymi powieściami. Włochy, jak to ujmuje narratorka, zalewa wręcz fala popularności jej prozy, ta zaś jest zarazem męska i subtelna, wyróżnia się brutalnym realizmem i barokową wyobraźnią, wykracza – rzekomo – poza zwyczajowy sposób mówienia o Neapolu i cechuje ją niewyobrażalny jak na Włochy styl. To akurat, trzeba przyznać, prawda.

Neapol w powieściowym cyklu oznacza dialekt – nie wiedzieć czemu nazywany w pierwszym tomie gwarą – a także brudne klatki i ulice, przemoc i nieustanne bójki, krzyki, obelgi, kłótnie, wybuchy agresji i furii, jak również kamorrę i korupcję. Wszystko to opisał o wiele lepiej Saviano w swojej słynnej książce Gomorra, a neapolitański folklor sugestywnie pokazał De Luca w znanej w Polsce powieści Montedidio.

W intencji Ferrante natomiast Neapol jest tylko soczewką, przez którą widać całe Włochy, czy wręcz cały świat niczym Sycylię u Sciascii. Niestety deklaratywność i styl czynią tę diagnozę niezamierzenie komiczną: Neapol krył w trzewiach furię (…) która wywołuje na powierzchni owrzodzenie cieknące jadem przeciwko wszystkim. W powieści najlepiej pojmuje istotę Neapolu Lila, druga przyjaciółka, która ukończyła wprawdzie tylko pięć klas szkoły podstawowej, ale to ona stanowi prawdziwe centrum książki. Zdeterminowana i energiczna, buntownicza i fascynująca, bezwzględna i agresywna wywiera nieprzeparty urok na spokojniejszą narratorkę. Fascynacja fascynacją, jest jednak raczej nieprawdopodobne, by tego typu bohaterka czytała Wojnę i pokój, Ulissesa, Eneidę i rozprawy polityczne, sama nauczyła się łaciny i greki. To ona również jakoby reprezentuje w książce najbardziej dojrzałą świadomość polityczną.

Ponadpółwieczna historia Włoch – powojenna odbudowa, cud gospodarczy, rok 1968, terroryzm, rządy socjalistów, korupcja prowadząca do upadku starego systemu partyjnego – wymagałaby jakiegoś nadzwyczajnego epickiego talentu, którego Ferrante na pewno nie posiada. Zamiast tego serwuje nam agitki, które z wielkim trudem dałoby się nazwać politycznymi. Lila ma do każdej sytuacji klucz: doświadczenie biedy i przemocy, ale napisać, że dążyła do otrzymania ogólnej wizji rzeczywistości bez dziur [chyba luk! – przyp. J.U.] i niedomówień, to jednak mocna rzecz, niemal heglowska synteza. Podobnie narratorka, pozbawiona wszelkiego dystansu, nie mówiąc już o autoironii, cytuje swoje wystąpienia, w czasie których mówi o socjalizmie, neokapitalizmie, wojnie, biedzie i o czym tam jeszcze. Kurkiewicz twierdzi wręcz, że Ferrante opisuje wiek XX z dystansem, z jakim Tołstoj przedstawiał epokę napoleońską, ale doprawdy jakichkolwiek podobieństw dopatrzeć się nie sposób i nawet najbardziej zachwycony krytyk nie powinien kpić z czytelnika w żywe oczy. I pomyśleć, że to ten sam, który pisał niegdyś tak fantastyczne recenzje książek Magrisa, jeszcze na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Jest też naturalnie miłosna historia – obiekt uczuć obu bohaterek stanowi ten sam mężczyzna, najpierw zbuntowany i fascynujący bohater fatalny, później otyły i cyniczny deputowany. Ponadto jest też autotematyzm, czytamy przecież powieści napisane przez narratorkę, i jest rola pamięci, ale nie upoważnia to od razu do przywoływania Prousta (również w odniesieniu do Knausgårda), bo nie każdy wielotomowy cykl oparty na wspomnieniach można uznać automatycznie za W poszukiwaniu straconego czasu. Coś się ostatnio tych nowych Proustów namnożyło, chyba w miarę, jak on sam jest coraz mniej czytany. (Nie dałoby się tego streścić, skrócić, / albo najlepiej pokazać w obrazkach?, pytała niegdyś Szymborska.)

I na koniec rzecz najważniejsza, najbardziej szokująca: styl, język, jakim napisana jest tetralogia. Często można się domyślać, że zawiniły tłumaczki, ale nawet najlepszy przekład nie uratowałby tego dzieła. Najchętniej cytowałabym bez umiaru, bo jak twierdził słusznie Umberto Eco, w podręcznikach psychiatrii i tekstach o tłumaczeniach ciekawe są tylko przykłady. Wystrzegam się wprawdzie pisania o cudzych przekładach, bo wszyscy mamy na sumieniu mniejsze lub większe błędy, lecz tym razem doszło do czegoś naprawdę wyjątkowego. A zatem: Zwiotczał także obraz Nina, który dopiero co opuścił salę jak archanioł bez zwiastowania; Mamy zbyt wiele w środku i to nas rozpycha i rozrywa, karczemna pomyłka; Zaoferował się jako żywa materia, a ona pomogła mu zakiełkować itd., itp. Na deser zdanie absolutnie niezrównane, co wrażliwsi czytelnicy niech zasłonią sobie oczy: Z trudem trzymał w kupie swoje męstwo. Czy to możliwe, że nikt z zachwyconych krytyków tego nie zauważył, czy czytał zbyt szybko?

Są jeszcze zdania uderzające swoją banalnością, przy których bledną sentencje Coelho, typu sercu nie można rozkazywać. Są przekomiczne – mimowolnie – sceny seksu, w stylu: Zachowuje się jak zwierzę, które ocieka potem i wszystkimi wydzielinami i zostawia za plecami, jako pozostałość po przelotnej rozkoszy, żywą materię. No cóż, to chyba nie łamanie tabu, lecz niewiarygodna grafomania. Cytowany na początku Piotr Kępiński twierdzi, że Ferrante wywiązała się ze swojego zadania koncertowo, a mnie wydaje się, że słyszymy raczej kocią muzykę.

Joanna Ugniewska

JEDYNE, CO MNIE WTEDY RATOWAŁO, TO LEKTURA HERBERTA

 

 

Z Adamem Zagajewskim i Ryszardem Krynickim rozmawiają dla „Odry” Andreas Lawaty i Marek Zybura. Rozmowę opracował i do druku podał Piotr Przybyła

 

 

Rozmowa odbyła się 13 października br. w Oratorium Marianum Uniwersytetu Wrocławskiego, otwierając zorganizowaną przez Katedrę Germanistyki Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy’ego Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego międzynarodowej konferencji Herr Cogito im Garten: Zbigniew Herbert (1924-1998). Dichter und Intellektueller. W konferencji uczestniczyły Katarzyna Herbert oraz prezes Fundacji im. Zbigniewa Herberta Maria Dzieduszycka.

 

Andreas Lawaty: Wszyscy, którzy znali Zbigniewa Herberta, poświadczają zgodnie, że cechując się bogatą, złożoną osobowością (przyznawał się do tkwiących w nim sprzeczności), miał jednocześnie wielki dar zjednywania sobie ludzi, łatwość nawiązywania kontaktów, jak i urok osobisty, który sprawiał, że zyskał wielu przyjaciół – i to w najrozmaitszych krajach, czego świadectwem jest m.in. jego obfita korespondencja. Gościmy dzisiaj dwóch przyjaciół Katarzyny i Zbigniewa Herbertów: poetów Ryszarda Krynickiego i Adama Zagajewskiego, którzy pozostali z nim w przyjaźni do końca życia. Im poświęcał Herbert swoje wiersze, a oni do dzisiaj pielęgnują jego pamięć, wydając jego utwory, pisząc do nich wstępy czy posłowia, komentując jego twórczość, także odnosząc do niego własne wiersze. W kontekście poświęconej poecie konferencji, gromadzącej znawców jego twórczości głównie z krajów niemieckojęzycznych, nie jest bez znaczenia fakt, że obydwaj nasi goście towarzyszyli Herbertowi nie tylko w polskim dyskursie kulturalnym i poetyckim, ale byli również świadkami, a poniekąd i promotorami, jego obecności w takimż dyskursie niemieckim.

Marek Zybura: Dzieje przyjaźni naszych gości ze Zbigniewem Herbertem można widzieć na rozmaitych planach: na planie zewnętrznym, biograficzno-faktograficznym, czy też w wymiarze bardziej wewnętrznym, poetologicznym, w poetyckim dialogu. Mówiąc inaczej, za Adamem Zagajewskim, można by się tu odwołać do pamięci migawkowej, ewokującej wspomnienia niczym fotografie, obrazy – to z jednej strony. Z drugiej zaś ‒ do pamięci syntetycznej, uczonej, podsuwającej wielkie linie, ciągi, porządkującej przeszłość w spójne sekwencje.

Zacznijmy od tej pierwszej formy pamięci – od migawek, fotografii.

 

Pierwsza fotografia mogłaby nosić podpis „Spotkanie z poetą, 15 kwietnia 1963, V LO w Gliwicach”. Druga fotografia, dekadę późniejsza: „IX Kłodzka Wiosna Poetycka w Polanicy, kwiecień 1972”.

– Co sprawiło – zwracamy się do Adama Zagajewskiego – że dla młodego poszukującego licealisty „pierwszym prawdziwym poetą”, przecież nie tylko w porządku biograficznym, ale literackim, stał się właśnie Zbigniew Herbert. Z tego pokolenia ważnymi byli wtedy dla młodych ludzi Witold Wirpsza, Tadeusz Różewicz, Tymoteusz Karpowicz, Miron Białoszewski…

Adam Zagajewski: Kiedy byłem bardzo młodym licealistą, czytałem głównie poetów tłumaczonych, może nie przez snobizm, ale po prostu przez ignorancję. Czytałem np. Rilkego, T.S. Eliota… I mgliście wiedziałem, że są polscy poeci. Ale jeszcze ich nie studiowałem. W tym sensie wizyta Herberta w moim liceum otworzyła mi wtedy oczy. Do matury mieszkałem w Gliwicach – i w Gliwicach wszyscy wiedzieli, że mieszka tu Tadeusz Różewicz. Różewicz mieszkał 300 metrów od mojego liceum, ale nigdy się tam nie pojawił. Jeżeli teraz zdarza mi się, że mówię, że Zbigniew Herbert był tym pierwszym poetą, to pewnie dlatego, że był dla mnie ważniejszy od Różewicza. Ale może wspomnienia kłamią. Wspomnienia do tego służą, żeby troszeczkę kłamały. Niewątpliwie wiedziałem o Różewiczu – i trochę go czytałem. Różewicz był jakby w powietrzu. Jego wiersze były wtedy bardziej znane niż wiersze Herberta, były w podręcznikach szkolnych, były prawie wszędzie. A jednak to właśnie przyjazd Zbigniewa Herberta był wtedy dla mnie rewelacją.

– IX Kłodzka Wiosna Poetycka – zwracamy się do Ryszarda Krynickiego – odbyła się akurat nie w Kłodzku, ale w Polanicy. Miał tam miejsce Spór o nową sztukę, czyli rozprawa, Nowej Fali z pokoleniem ’56, podczas której wypowiedź Herberta Poeta wobec współczesności spotkała się z pańską namiętną ripostą. Polemika ta nie miała o tyle konsekwencji dla pańskich z nim kontaktów, że jeszcze w tym samym roku spotyka się pan z Herbertem dwukrotnie i dostaje nawet od niego wiersz do literackiego działu „Studenta”, który pan wtedy prowadził.

Ryszard Krynicki: Kłodzka Wiosna Poetycka w roku 1972 rzeczywiście odbywała się w Polanicy. I tam doszło do zasadniczego sporu – o ile mogę to tak nazwać – między nami, poetami Nowej Fali (wtedy chyba jeszcze nikt nie mówił o nas, że jesteśmy Nową Falą, sami mówiliśmy o sobie raczej, że jesteśmy pokoleniem ʼ68‒ʼ70, bo to są te daty, które nas jakoś ukształtowały, a w każdym razie ukształtowały nasze postawy obywatelskie), a pokoleniem ʼ56, chociaż Zbigniew Herbert czy Miron Białoszewski do tego pokolenia nie należeli. Myśmy tam próbowali dyskutować o problemach poezji i, jak pamiętam, w moim przypadku było rzeczywiście tak, że ja przede wszystkim próbowałem polemizować – bo to była polemika – właśnie ze Zbigniewem Herbertem. Ponieważ ja w tamtym czasie wywodziłem się z zupełnie innej tradycji poetyckiej – tak mi się wydawało – czyli, z grubsza mówiąc, awangardy. I jakoś blisko czułem się związany z tym nurtem poezji polskiej, który się nazywał poezją lingwistyczną. Z nurtem, dla którego głównym problemem był właśnie język – nie tylko język poetycki, ale w ogóle język, język jako narzędzie, język, którym można manipulować itd. Więc kiedy usłyszałem wypowiedź Zbigniewa Herberta, gdzie on mówił o przezroczystości semantycznej, gdzie postulował, żeby język wiersza był właściwie niewidzialny, neutralny, przezroczysty, żeby był jak szyba, to dla mnie to było jakby głównym punktem spornym. I próbowałem właśnie z tym sądem polemizować. Zbigniew Herbert nie brał udziału w tej dyskusji, pamiętam, że stał z boku w drzwiach i tylko jakoś się uśmiechał, kiedy młodzi wygłaszali swoje buntownicze zdania. Ta dyskusja, przynajmniej jej trzon czy główne wypowiedzi, zostały opublikowane potem w miesięczniku „Nowy Wyraz” (1‒2/1973), niestety z licznymi cięciami cenzury, takie to były czasy. Więc ja próbowałem polemizować ze Zbigniewem Herbertem, ale zresztą nie tylko, bo próbowałem podjąć dyskusję ze wszystkimi uczestnikami tego spotkania.

– Z panów pokolenia brali w nim udział z poetów jeszcze Krzysztof Karasek, a z krytyków literackich m.in. Jan Błoński, Janusz Maciejewski, Edward Balcerzan i Jacek Łukasiewicz…

– Sandauer chyba jeszcze. W drodze powrotnej do Krakowa, kiedy ochłonąłem z emocji, zacząłem się zastanawiać nad tym postulatem przezroczystości semantycznej, a także nad innymi jeszcze sprawami. Tak się szczęśliwie złożyło, że państwo Herbertowie przyjechali do Krakowa wkrótce potem, bodaj w maju, i wtedy udało mi się spotkać ze Zbigniewem Herbertem. I wtedy po raz pierwszy miałem możliwość osobiście z nim porozmawiać szalenie poważnie. Później przypomniałem mu się w sierpniu ʼ72 roku, bo pomyślałem sobie, że trzeba troszkę zmienić „Studenta”, a przynajmniej jego dział literacki. Myśmy wtedy się skupiali głównie na sobie, na swoim pokoleniu – każde pokolenie tak się zachowuje – ale ja pomyślałem sobie, że to trzeba jakoś przełamać symbolicznie. I poprosiłem wtedy Wisławę Szymborską, by powierzyła jakiś swój wiersz nam, studentom. Napisałem też do Zbigniewa Herberta. I szczęśliwie oboje zgodzili się wtedy przekazać nam swoje wiersze. Ukazały się one w „Studencie” dopiero w październiku, na trzeciej stronie (chociaż chciałem, żeby na pierwszej). Wiersz Wisławy Szymborskiej Wielka liczba, pierwsza jego wersja , no i właśnie wiersz Zbigniewa Herberta Kaligula z przygotowywanego tomu Pan Cogito.(...)

Jack Kerouac

Podstawy prozy spontanicznej

 

Ustawienie. Przedmiot jest ustawiony w umyśle albo w rzeczywistości, jak na szkicu (przed widnokręgiem lub filiżanką herbaty lub starą twarzą), albo w pamięci, co prowadzi do szkicowania z pamięci pełnego obiektu-obrazu. 

Procedura. Ponieważ czas jest podstawą czystości mowy, język szkicu jest niezakłóconym strumieniem osobistych, tajemnych, słów-myśli z umysłu, wybuchając (jak muzyk jazzowy) na temat obrazu.

Metoda. Bez kropek rozdzielających struktury zdań już dostatecznie poszarpane fałszywymi dwukropkami i wystraszonymi zwykle niepotrzebnymi przecinkami – ale z energicznymi przestrzennymi myślnikami oddzielającymi retoryczne oddechy (jak muzyk jazzowy nabierający oddechu pomiędzy kolejnymi frazami) – „miarowe pauzy które są podstawą naszej mowy” – „rozdzielanie dźwięków które słyszymy” – „czas i jak go zanotować”.

Zakres. Bez „wybiórczości” w wyrażaniu się, ale w zgodzie z wolnymi odchyleniami (skojarzeniami) umysłu w kierunku nieograniczonych, wybuchających na temat, oceanów myśli, pływających w morzu angielszczyzny bez żadnej dyscypliny poza rytmem retorycznej ekshalacji i protestujących oświadczeń, jak pięść spadająca na stół z każdą pełną wypowiedzią, buch! (myślnik) – Wybuchnij tak dogłębnie jak chcesz – pisz tak głęboko, zgłębiaj tak daleko jak chcesz, zadowalaj najpierw siebie, aby potem czytelnik nie mógł nie przyjąć tego telepatycznego uderzenia i podniecenia znaczeniem na podstawie tych samych praw działających w jego własnym ludzkim mózgu.

Opóźnienie w procedurze. Bez pauzy na znalezienie właściwego słowa, ale infantylne nawarstwienie ekskrementalnych depozytów aż do osiągnięcia satysfakcji, co okaże się wspaniałym dodatkiem rytmu do myśli i pozostanie w zgodzie z Wielkim Prawem taktowania.

Taktowanie. Nic nie jest mętne co biegnie w czasie i zgodnie z prawami czasu – szekspirowski nacisk dramatycznej potrzeby mówienia teraz na własny niezmienialny sposób lub na zawsze zatrzymany język – bez poprawek (za wyjątkiem oczywistych błędów rzeczowych, jak nazwy lub wkalkulowane wstawki z zamiarem nie pisania, lecz wstawiania).

Ośrodek zainteresowania. Zaczynaj nie od uprzednio powziętej idei co powiedzieć o obrazie, lecz od samego jądra zainteresowania przedmiotem obrazu w momencie pisania, i pisz na zewnętrz pływając w morzu języka do peryferii uwolnienia i wyczerpania – Nie myśl po fakcie chyba że z powodów poetyckich lub dodania P.S. Nigdy nie myśl po fakcie w celu „poprawienia” lub zdyskontowania wrażeń, jako że najlepsze pisanie jest zawsze najbardziej bolesne osobiste wyrwane wyrzucone z ciepłej kolebki chronionego umysłu – zaczerpnięta z ciebie pieśń samego ciebie, buch! – teraz! – twój sposób jest jedynym sposobem – „dobrym” – „złym” – zawsze uczciwym. („niedorzeczny”) spontaniczny, „wyznaniowy” interesujący, ponieważ nie „urękodzielniony”. Rękodzielnictwo jest rękodzielnictwem.

Struktura dzieła. Nowoczesne dziwaczne struktury (np. fantastyki) wywodzą się z języka, który jest martwy, „odmienne” tematy dają iluzję „nowego” życia. Wyrażaj się z grubsza w zarysach w odśrodkowym ruchu nad podmiotem, jak wir w rzece, aby wywód przechodził wokół rdzenia (przebiegnij prze niego raz umysłem) dochodząc do punktu zwrotnego, gdzie to co było niewyraźnie uformowanym „początkiem” staje się ostro uzależniającym „końcem” i język skraca się w pogoni za wyścigiem w czasie do pracy, postępując według praw Głębokiej Formy, do zakończenia, ostatniego słowa, ostatniej strużki – Noc jest Końcem.

Stan Umysłu. Jeśli to możliwe pisz „bez świadomości” w pół-transie (jak „pisanie w transie” u późnego Yeatsa) pozwalając podświadomości przyznać się do własnej zablokowanej interesującej konieczności i w ten sposób „zmodernizować” język, co świadoma sztuka poddałaby cenzurze, i pisz ekscytująco, wartko, z pisarskimi skurczami, zgodnie z prawami orgazmu (od centrum do peryferii), z „zaciemnieniem świadomości” według Reicha. Wydostań się ze środka, na zewnątrz – do rozluźnionego i wypowiedzianego.

Jack Kerouac

Przełożył Janusz Zalewski

 

Janusz Zalewski

BIG SUR

ALBO KEROUAC CONTRA FERLINGHETTI

 

 

Miller był jednym z pierwszych proroków wycofania się w wymiar ściśle osobisty, rzeklibyśmy seksualno-mistyczny, i jednym z pierwszych, którzy wycofali się również w codziennej praktyce z kręgu „zarabiać – wydawać” do prymitywnie urządzonej chaty w Big Sur.

 

Czesław Miłosz, Widzenia nad Zatoką San Francisco

 

 

Poszukując uporczywie literackich odniesień nad Zatoką San Francisco, znów wracam[1] do Widzeń…, w których Czesław Miłosz odwołuje się, podchodząc jednak bardzo powściągliwie, do poetyki mającej swoje źródła u Henry’ego Millera. Wydaje się, że w czasie, gdy go czytał, już antycypował pewne literackie związki i zależności, choć jak pisze: Nie było wtedy jeszcze beatników, nie drukował Allen Ginsberg, którego histeryczny krzyk niewątpliwie z Millera przede wszystkim się wywodzi, nie było hippies. To odkrycie prostego powinowactwa naturalnie prowadzi Miłosza dalej, do odpowiednio złożonych wniosków, ale tymczasem kontynuuje on dyskusję na poziomie, powiedziałbym, czasoprzestrzennym, pisząc: Z Millerem rozmawiałem tylko raz, w Paryżu, był to rok bodaj 1952. (…) Zresztą do stosunków z nim nie miałem szczęścia. Obiecałem mu w 1948 r. że odwiedzę go w Big Sur, wynikły przeszkody, nie odwiedziłem.

 

I w tym miejscu opuściłbym Miłoszowskie dywagacje poświęcone Millerowi, bo aczkolwiek dyskurs Miłosza na temat Millera jest ciekawy i bardzo pouczający, gdyż zwraca uwagę na wielorakie związki autora Zwrotnika Raka z postępowymi ruchami literackimi, to rodzaj millerowskiej przygody z językiem był Miłoszowi bardzo obcy i jedynie pisząc o tym, nie krył wahania i obaw, czy przypadkiem nie wchodzi w coś, czego będzie później gorzko żałował. Mnie to jednak zupełnie nie przeszkadza, gdy szukając pokrewieństw i źródeł dla postaw poetyckich bitników, chcę upewnić się jeszcze raz u Miłosza, do jakiego stopnia Big Sur będzie mi służyć pomocą. Niewiele myśląc, porzucam więc na weekend Dolinę Krzemową, gdzie zakotwiczyłem na pewien czas, aby poznać sposoby myślenia i działania współczesnych Krezusów, i podążam na południe, robiąc po drodze dwa przystanki.

Przystanek pierwszy to odległa od Doliny o dobrą godzinę jazdy samochodem, niewielka miejscowość, a właściwie wieś – San Juan Bautista, gdzie ma siedzibę niezwykły teatr awangardowy, El Teatro Campesino. Założony w 1965 roku przez twórcę teatralnego i dramaturga, Luisa Valdeza, jako ramię artystyczne ruchu robotników rolnych, to teatr publicystyczny, porównywalny do komedii dellʼarte i czerpiący z niej w bardzo oryginalny sposób. Mimo że tego właśnie dnia nie było mi dane zdążyć na przedstawienie, w ciągu kilku następnych lat oglądałem fascynujące wydarzenia teatralne, uzmysławiające widzom istotę i sposoby rozstrzygania konfliktów między – co śmiesznie dziś zabrzmi – zatrudnionymi w rolnictwie a ich pracodawcą, czyli obszarnikiem, w tamtejszej kalifornijskiej scenerii, ale też bogactwo folkloru meksykańskiego zaadaptowanego dla potrzeb Kalifornii. Teatr ten jest z pewnością wart oddzielnego eseju, więc nie wątpię, że jeszcze do niego kiedyś wrócę.

Przystanek drugi jest równie zadziwiający, choć kompletnie z innej parafii. Po niecałej godzinie jazdy z San Juan Bautista w kierunku wybrzeża Pacyfiku, zatrzymałem się w przeuroczej miejscowości Carmel, niedaleko domostwa – bliskiego Miłoszowi – Robinsona Jeffersa. Zarówno Miłosz, jak i Miller byli pełni podziwu dla tego pustelnika, jednego z najważniejszych, acz długo nie docenionych, poetów Ameryki. Jeffersa miałem „przerobionego” znacznie wcześniej, a to za sprawą Charlesa Bukowskiego (por. „Odra” nr 6/2002), więc tym razem koncentruję się na czymś zupełnie innym, zgoła nieliterackim. W Carmelu spotykam jedną z najbardziej fascynujących – ale też nieznanych – osobowości spośród Polaków mieszkających w Ameryce, Christophera Kasparka.

W wielkim skrócie: Kasparek, urodzony po wojnie w Szkocji, dokąd rzuciły jego ojca zawirowania wojenne, w roku 1951 dotarł do Ameryki, gdzie odtąd mieszka, ale ukończył Akademię Medyczną w Warszawie i z perfekcyjną znajomością polszczyzny ma swoisty dorobek translatorski, a w nim tłumaczenia na język angielski: Krasickiego, Prusa, Znanieckiego i Tatarkiewicza, żeby wymienić tylko najważniejsze. Lecz nie to jest mi najbliższe. Zapewne każdy słyszał o Enigmie, maszynie szyfrującej do przekazywania komunikatów, używanej przez Niemców podczas II wojny światowej. Dr Kasparek, zafascynowany osobą pogromcy Enigmy, Mariana Rejewskiego, który wraz ze współpracownikami ją rozkodował i umożliwił aliantom przechwytywanie niemieckich wiadomości, co – jak twierdzą dziś historycy – miało kolosalny wpływ na losy wojny, przetłumaczył na angielski i opublikował w czasopiśmie „Cryptologia” (1982) znaczącą pracę naukową Rejewskiego na ten temat oraz rozmowę z nim przeprowadzoną na rok przed śmiercią. Rozmowa o kryptologii zajęła nam cały wieczór, ku znudzeniu osób towarzyszących.

Po tej wizycie, o której można by się rozpisywać bardzo długo, pędzę już bezpośrednio do Big Sur, żeby odwiedzić bibliotekę Henry’ego Millera, którą ufundował jego sąsiad i przyjaciel, malarz, Emil White. Sama biblioteka nie jest niczym nadzwyczajnym, stanowiąc pretekst do sprzedawania książek i pamiątek, ale to na zewnątrz, bo w środku funkcjonuje coś w rodzaju niewielkiego, acz solidnego centrum kulturalnego, z wystawami, spotkaniami, koncertami i innymi wydarzeniami artystycznymi. W takim otoczeniu, pod namiotem, szczelnie owinięty kocami w zimną kalifornijską noc, sącząc piwo Anchor Steam, rozmyślam nad tym, jak to wszystko udawało się bitnikom, jak znaleźli sposób na przeżycie i do tego, jak określili własną tożsamość, stając się niepostrzeżenie jednym z najsilniejszych ruchów literackich w powojennej Ameryce.

Niewiele przychodzi mi do głowy, ale przypominam sobie, że przed wyjazdem wrzuciłem do torby egzmplarz drugiego numeru czasopisma „Evergreen Review” z 1957 roku, poświęcony właśnie poetom z San Francisco i okolic. Są w nim uwzględnieni wszyscy najważniejsi bitnicy, głównie ci, którzy uczestniczyli w odczycie w Six Gallery: Rexroth, Ginsberg (znajdziemy tu w całości jego Skowyt), McClure, Snyder i Whalen, lecz także poeci San Francisco Renaissance (Duncan, Spicer, Everson, Broughton, Josephine Miles) oraz Kerouac i Ferlinghetti jako niestowarzyszeni. I gdy ten numer otwieram, a miałem go w ręku wielokrotnie, ze zdumienia przecieram oczy, bo nagle zauważam, że czołowe miejsce zajmuje w nim esej Millera pt. Big Sur i godne życie. Zaaferowany bitnikami, nigdy nie zwracałem na to należnej uwagi, więc teraz rzucam się łapczywie na gęsto zadrukowane strony. Z właściwą sobie swadą Miller rozwodzi się nad emocjonalną zawartością zamieszkiwania w tej okolicy. Nie ma w tym treści głęboko literackiej, ale jest zadziwiająco dokładna analiza zalet i wartości wycofania się w takie odludzie, co odzwierciedla przytoczone na wstępie motto Widzeń…

Ale tym, co mnie uderza w treści, nie jest sam opis Big Sur ani odczucia Millera na temat jednoczesnej doskonałości i niedogodności tego miejsca, lecz nazwisko człowieka, który według Millera jako pierwszy osiedlił się w tym rejonie i jakby przetarł drogę innym osadnikom, głównie społecznym odszczepieńcom, uciekającym przed nieporządkiem i harmidrem współczesnego miasta. Chodzi o Jaime de Angulo. Jest on raczej nieznany w Polsce, przynajmniej nie spotkałem się jeszcze z niczym jego autorstwa opublikowanym po polsku, a w Kalifornii to postać legendarna. Urodzony w Paryżu, w roku 1887, syn hiszpańskich emigrantów, wyjechał do Ameryki w roku 1905, aby doświadczyć kowbojskiej przygody i hodować bydło. Wkrótce jednak jego ciągoty i zdolności intelektualne przeważyły i zamienił konia i lasso na studia medyczne na uniwersytecie Johns Hopkins, po których skończeniu osiadł w Kalifornii, gdzie później pracował m.in. na uniwersytetach w Stanford i Berkeley. Antropolog, lingwista (opisał kilkanaście unikalnych języków Indian północnoamerykańskich i meksykańskich), pozostawał w znajomości z Bronisławem Malinowskim, który bywał w jego domu w Berkeley, i z Karlem Gustawem Jungiem, który finansował niektóre projekty de Angulo, dotyczące badania obyczajów i języków Indian. Autor fascynujących opowiadań o Indianach i powieści zamieszkał jako jeden z pierwszych – powtórzmy że według Millera dokładnie jako pierwszy przybysz z zewnątrz – w Big Sur.

Ewidentnie: człowiek niebanalny i intrygujący – wart większej uwagi i szerszego udostępnienia w języku polskim. Ja z konieczności poprzestanę na jednym tylko fragmencie, krótkim wierszu Ludzie (z tomu Book of Sketches) autorstwa Jacka Kerouaka, doskonale oddającym obraz i atmosferę Big Sur widzianego oczami Jaime de Angulo:

Co masz na myśli

Że nie ma ludzi?

A Jastrząb to nie człowiek?

A Gołąb to nie człowiek?

I Szczur

I Krzemień

I cała reszta?      

Skąd mu się to wzięło? Proszę, oto fragment przedmowy de Angulo do jego noweli Shagebok (chodzi o szczątki indiańskiej wioski w północnej Kalifornii): Mówię wam, w tamtych czasach dawno temu wszystkie Zwierzęta były Ludźmi, i wszyscy Ludzie byli Zwierzętami. Ja stałem się sam Indianinem, więc wiem.

I dalej, z nieukrywaną przyjemnością czytam napisaną przez de Angulo recenzję książki Bronisława Malinowskiego pt. Myth in Primitive Psychology. Opublikowana pierwotnie w „American Anthropologist” (1928), napisana z wyjątkowym znawstwem przedmiotu i z rzadką skromnością, interpretuje Malinowskiego, który był wtedy uznanym autorytetem w dziedzinie antropologii, nie znajdując żadnych słabych punktów ani nieścisłości, i wychwala nie tylko jego metodę naukową, lecz również technikę przekazu: To jest właściwy sposób pisania o antropologii: żywy, pełen zapachu gromady tubylców, podkreślający szczegóły ich życia intymnego, rzucający światła i cienie jako perspektywę.

Po namyśle dochodzę do sedna sprawy. Tak, Big Sur to miejsce dla odszczepieńców i renegatów. Żywym na to dowodem jest de Angulo, którego życie pełne było wahnięć i niecodziennych przedsięwzięć. Potwierdza to wszystko Miller w swoim eseju z „Evergreen Review”, prezentując charakterystykę typowego abnegata, hipotetycznego mieszkańca Big Sur: Ostatecznie pozbawiony złudzeń, ten eksperymentator nowego miotu, ostentacyjnie odwraca się plecami do wszystkiego, co kiedyś uznawał i uważał za prawdziwe, i podejmuje znaczący wysiłek, aby zacząć na nowo. Zaczynać od nowa dla tego typu człowieka oznacza prowadzenie życia włóczęgi, niedotykanie niczego, niebranie się za nic, zredukowanie swoich potrzeb oraz pragnień, i ostatecznie – powodowane mądrością zrodzoną z desperacji – prowadzenie życia artysty.

Wyraźnie i z całym przekonaniem stwierdza to samo Miłosz, tak więc koło mi się zamyka.

Zatem czytam uważniej i esej Millera, i cały numer. Przez pryzmat tej lektury dociera do mnie, że właśnie takimi odszczepieńcami byli Jack Kerouac i Lawrence Ferlinghetti, przynajmniej wówczas, kiedy nie należeli do żadnej grupy poetyckiej ani ruchu literackiego. Obaj byli obecni w Six Gallery, ale nie czytali tam. Nie można ich było zaliczyć do San Francisco Renaissance, bo nie pasowali do Rexrotha, Duncana, Spicera i im podobnych. Występowali jako niestowarzyszeni, pozostając sobą. Obu łączył zasadniczy związek, fizyczny i literacki, z Big Sur.

I wiedzie mnie to nieuchronnie do powieści Kerouaka zatytułowanej Big Sur, w której sportretował on samego siebie i udokumentował własny upadek. Dręczony postępującym alkoholizmem, nie umiał odnaleźć się w świecie rosnącej popularności i ugiął się pod presją sławy. Ferlinghetti próbował pomóc mu, proponując jako odskocznię pobyt w jego chacie w Bixby Canyon, położonej w Big Sur, ale Kerouac nie dawał sobie rady z samotnością, nawet jeśli pomagała mu wznieść się na artystyczne wyżyny. Sam Ferlinghetti tak wypowiada się w wywiadzie o zachowaniu Kerouaca („Beat Scene”, nr 18/2000):

Czekałem na jego telefon z lotniska, ale nic się nie działo, aż w końcu, późnym popołudniem, usłyszałem że jest w barze Vesuvio, zaraz naprzeciwko, i pije. Poszedłem się z nim zobaczyć, a on zaproponował, abyśmy odwiedzili Henry’ego Millera. To były dobre trzy, cztery godziny jazdy. Zadzwonił do niego i powiedział, że jest już w drodze, ale nadal siedział i pił. Tak więc nigdy tam nie dotarliśmy. On wziął taksówkę, aż do samego Bixby Canyon. Nie mógł znaleźć chaty, więc spał na łące. Pracował wtedy nad książką Big Sur.

Lawrence Ferlinghetti lepiej znosił samotność, może dlatego, że stosował inne używki, co przywołuje w wierszu LSD. Big Sur, drukowanym w „Nowej Okolicy Poetów”, w numerze poświęconym jego twórczości (nr 14/ 2003):

Och, ja samotny

stąpam przez czerwone niebiosa

dając pierwsze kroki w ciemno

w kierunku

jakiegoś darmy

którego imię mógłbym

oczywiście wyśpiewać...

ale jeszcze nie mogę odczytać.

Przyglądając się życiorysom i twórczości obu autorów, łatwo dostrzec między nimi wiele podobieństw i przeciwieństw, paraleli i antynomii. Bardziej inspirujące, pod względem odkrywania pewnych prawd, są przeciwieństwa, więc od nich zacznę.

Lawrence Ferlinghetti, który w tym roku skończył 97 lat, przeżył Kerouaca dwukrotnie (Kerouac zmarł w wieku 47 lat). To spostrzeżenie jest tyle trywialne, ile ważne. Ferlinghettiego nigdy nie pytałem o przyczyny jego długowieczności, wiedząc skądinąd o jego higienicznym trybie życia (jeszcze parę lat temu jeździł na rowerze, do czasu, kiedy się na nim nie wywrócił), ale pytałem o to jednego z najważniejszych kompanów Kerouaca – multiinstrumentalistę Davida Amrama. Amram, sam utalentowany i uznany, także jako kompozytor, koncertował wspólnie z Kerouakiem, w tym sensie, że akompaniował mu, kiedy ten czytał swoje utwory. Wydał też poświęcone temu wspomnienia: Off Beat: Collaborating with Kerouac (2001) i opowiadał o tym w wywiadzie Michaelowi Basinskiemu („Nowa Okolica Poetów”, nr 31/2008). Na pytanie o jego z kolei długowieczność, Amram odpowiedział mi krótko: – „Janusz, ja nigdy w życiu nie piłem”. David Amram kończy w tym roku 86 lat, a jeszcze ubiegłego lata oglądałem go w rewelacyjnej formie podczas koncertu w kawiarni Cornelia Street Cafe na Manhattanie.

Mówiąc o współpracy Kerouaca z Amramem, trzeba wspomnieć o popularnej w kręgach bitników recytacji poezji do akompaniamentu jazzowego. Właściwie zapoczątkował to Lawrence Ferlinghetti, zaproszony do współpracy przez Kennetha Rexrotha. Jedno z tych wydarzeń, w kawiarni The Cellar, w San Francisco, zostało w 1957 roku nagrane na płycie, z towarzyszeniem grupy The Cellar Jazz Quintet – Poetry Readings In The Cellar. Z kolei najsłynniejsza chyba recytacja Kerouaca do akompaniamentu jazzowego Steve’a Allena ukazała się na płycie The Kerouac Collection (1958). Warto też zaznaczyć, że zjawisko to trwa do tej pory. Choć nie sposób uczestniczyć w każdym z tych wydarzeń, jedno szczególnie utkwiło mi w pamięci: koncert Davida Amrama w księgarni „City Lights” z okazji pięćdziesięciolecia tego wydawnictwa (5 czerwca 2003). Tam właśnie, w charakterystycznym monologu do własnego akompaniamentu, Amram przywoływał Kerouaca, w czym pomagał mu, czytając swoje wiersze, inny bitnik, Michael McClure, a w przerwie dołączył się spontanicznie Ferlinghetti, recytując wiersz z wewnętrznego balkonu księgarni, gdzie ma swoje biuro.

Wiele z tych wczesnych recytacji ukazało się na zbiorczych płytach długogrających, z których najważniejszą jest chyba San Francisco Poets (1957), z udziałem całej plejady poetów San Francisco Renaissance, Ferlinghettim i Ginsbergiem, ale bez Kerouaca chodzącego własnymi drogami. Te drogi właśnie prowadziły go w rejony, do których nie trafiali inni, nie tylko w sensie podróży i wyszukiwania nieuczęszczanych szlaków i ścieżek, ale także pod względem literackim, w sensie odnajdywania znaczeń i pochodzenia pojęć. W efekcie Kerouac został tym, który określił znaczenie słowa beat i terminu beat generation. A skoro jesteśmy przy recytowaniu poezji do jazzu, to warto dodać, z czego mało kto zdaje sobie sprawę, nawet w obszarze anglosaskim, że właśnie Jack Kerouac opisał źródłosłów słowa bop. Dla naszej sfery językowej jest to prawdziwa niespodzianka, bo któż nie kojarzy frazy: „Jazz! Baba riba, jazz!” Oto, co pisze na ten temat Jack Kerouac w tekście zatytułowanym Początki bopu („Escapade”, kwiecień 1959):

Bop zaczął się z jazzem, ale pewnego popołudnia, może w roku 1939 lub 1940, Dizzy Gillespie, albo Charlie Parker, albo Thelonius Monk, przechadzał się chodnikiem mijając sklep z męską odzieżą na 42. ulicy lub na South Main w Los Angeles i nagle usłyszał z głośnika dziki, niepospolity fałsz jazzowy, który mógł dotrzeć tylko do ich wyobraźni, i to była nowa sztuka. Bop. Nazwa powstała przez przypadek. [Tak jak] Ameryka wzięła swoją nazwę od włoskiego odkrywcy, a nie od indiańskiego wodza. Lionel Hampton nagrał płytę zatytułowaną „Hey Baba Ree Bop” i wszyscy to wykrzykiwali, gdy Lionel wskakiwał między publiczność i prześladował wszystkich swoim saksofonem, razem z potem, brawami, wariatami skaczącymi w przejściach, perkusistą bębniącym i młócącym na scenie, podczas gdy cała sala aż pulsowała.

Umuzykalnienie Kerouaca wydaje się ściśle związane z jego metodą pisarską, chyba nawet w dużym stopniu ją determinuje. Tak to komentuje sam pisarz w eseju Podstawy prozy spontanicznej, pisząc o metodzie (A Casebook on the Beat, red. Thomas Parkinson, 1961): Bez kropek rozdzielających struktury zdań już dostatecznie poszarpane fałszywymi dwukropkami i wystraszonymi zwykle niepotrzebnymi przecinkami – ale z energicznymi przestrzennymi myślnikami oddzielającymi retoryczne oddechy (jak muzyk jazzowy nabierający powietrza pomiędzy kolejnymi frazami) – „miarowe pauzy które są podstawą naszej mowy” – „rozdzielanie dźwięków które słyszymy” – „czas i jak go zanotować”.

Doceniał to nawet Henry Miller, tak pisząc w przedmowie, która znalazła się tylko w oryginalnym wydaniu powieści Podziemni (wyd. pol. 1995): Dobry poeta, w tym wypadku „spontaniczny bop-prozaik”, jest zawsze żywy w tym idiomatycznym „lingo” swego czasu – tym swingu, tym beacie, tym rozłącznym metaforycznym rytmie, który jest tak szybki, tak dziki, tak zawzięty, tak niewiarygodnie acz rozkosznie wariacki, że po przeniesieniu na papier nikt go nie rozpoznaje. Nikt, oprócz poetów, oczywiście.

Proza spontaniczna jest dla Kerouaca czymś takim jak poezja mówiona dla Ferlinghettiego, tyle że Ferlinghetti jest bardziej pragmatyczny i zawsze taki był, szukając innych zastosowań dla poezji. Wyjaśnia to np. w utworze Użytek z poezji („City Lights Review”, nr 2/1989):

Więc jaki jest użytek z poezji w tych dniach

Jaki z niej pożytek Do czego służy

w te dni i noce w Wieku Autogeddona

w którym poezja jest tym co zostało wyasfaltowane

aby zbudować autostradę dla wojsk nocy

jak w palmowym raju na północ od Nicaragui

gdzie obietnice poczynione na placach

obrócą się w zdradę w głębi kraju

lub na tak zwanych zielonych polach

Bazy Wojskowej Marynarki Wojennej w Concord

gdzie pociągi pancerne przejeżdżają po protestujących zielonych

Choć obu pisarzom przyświecają podobne cele, to drogi, jakie ich do tego prowadzą, są zdecydowanie inne. Coś jednak nierozerwalnie ich łączy – element niespodziewany i ogromnie oryginalny. To mianowicie, że pierwszym językiem, w jakim obaj mówili, był francuski! Rodzina Kerouaca pochodziła z francuskojęzycznego Quebecu, a Ferlinghetti był początkowo wychowywany przez ciotkę we Francji. Jako dorośli ludzie mogli swobodnie rozmawiać ze sobą po francusku, co ich szczerze bawiło. Może właśnie dlatego ukształtowali w sobie ten specjalny rodzaj poetyckiej wrażliwości? Inny Francuz, Claude Lévi-Strauss, stwierdził przecież, że „język kształtuje świadomość”.

A skoro jesteśmy przy tym języku, warto wspomnieć, że obaj pisarze uwielbiali poezję francuską i inspirowali się nią. Jak wyznaje Ferlinghetti, pierwszą książka, jaką otrzymał na własność, był tom poezji Baudelaire’a. Wiersz zatytułowany Czytając Apollinaire’a nad nieokiełznaną rzeką („Nowa Okolica Poetów” nr 14/2003) mówi czytelnikowi coś więcej na ten temat, szczególnie w końcowym fragmencie, gdzie przywoływany jest prawdopodobnie głośny Most Mirabeau):

... tak siedzę, czytając francuskiego poetę

którego najsłynniejszy wiersz jest o

rzece. Która płynie przez miasto

zabierając za sobą czas i życie i kochanków

I niczego nie zwracając

niczego nie zwracając

O ile u Ferlinghettiego najważniejsi są Baudelaire, Apollinaire i symboliści, to u Kerouaca – zdecydowanie Rimbaud. Motyw podróży i włóczęgi Rimbauda przemierzającego świat w poszukiwaniu przygody jest z pewnością Kerouacowi nieobcy. Związane z tym niebezpieczeństwa i ryzyko uznaje on do pewnego stopnia za przywilej, jak w wierszu zatytułowanym Rimbaud („Nowa Okolica Poetów”, nr 31/2008):

Wsiada do obłąkanego pociągu

do Paryża bez biletu,

cudowny Meksykanin, hamulcowy,

wyrzuca go w biegu

prosto do Niebios, po których

już dalej nie podróżuje, bo

Niebiosa są wszędzie

Nietrudno też doszukać się u obu pisarzy innych motywów francuskich, szczególnie paryskich, jak choćby w wierszu Ferlinghettiego Gniewny Bóg („Nowa Okolica Poetów”, nr 14/2003):

Paryż, rue de la Bucherie

six heures du matin

bicie stalowego dzwonu niesie się przez kamienne ulice

krwawy morderca snu i grzechu

o szóstej rano

potwór budzi mnie kopnięciem

lub w Paris, Sidewalk Cafe Kerouaca (Book of Sketches):

Tu, na chodniku, w

słońcu, granda pędzących-do-pracy podobnie

jak w Houston lub w Bostonie, wcale nie lepsza –

Ale odczuwam tu ogromną nadzieję, nie kończące się

ulice, sklepy, dziewczyny, miejsca, znaczenia, teraz

rozumiem dlaczego zatrzymują się tu Amerykanie – Pierwszym

człowiekiem w Paryżu, na jakiego spojrzałem, był dystyngowany

Murzyn w filcowym kapeluszu –

Paryż to dla nich obu odskocznia i obiekt tęsknoty, ale nie ulega wątpliwości, że ich miejscem jest Ameryka. Paryż może ich pociągać, lecz San Francisco o nich walczy i w sposób szczególny celebruje, nazywając ich imieniem ulice w dzielnicy bitników, North Beach: Via Ferlinghetti i Jack Kerouac Alley.

A Big Sur pozostaje, jak przez dziesięciolecia, na uboczu, pozwalając autorom realizować swoje obrazoburcze idee i przeobrażać je w działania, choćby negatywne, jak u Kerouaca (I Blame God z Book of Sketches):

Oskarżam Boga za to

że uczynił życie

            nudnym

Drink jest dobry przy

            kochaniu – dobry przy

            muzyce – może być

            dobry

            przy pisaniu

To picie jest moją

odskocznią od samobójstwa

i wszystkiego co pozostaje

Ferlinghetti zaś ujmuje to bardzo zwięźle i konkluduje w przerażający sposób w wierszu Dysydenci w Big Sur („Nowa Okolica Poetów”, nr 14/2003):

I kruki teraz też

odlatują z wiatrem

i zostają wessane

i znikają

we wszystkożernym wszechświecie

Dokładnie jak każda cywilizacja

wtrawia swoje własne najbardziej dysydenckie elementy

 

Janusz Zalewski

Heinrich Olschowsky

MOJE SPOTKANIA

               Z TADEUSZEM RÓŻEWICZEM

 

Jak w ogóle natknąłem się na Tadeusza Różewicza? Zapytano mnie o to w listopadzie 2015 roku na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego podczas prezentacji mojej książki Klucze do kultury. Z perspektywy niemieckiej o literaturze polskiej (Kraków 2015). Stało się to pod koniec moich studiów, może w 1964 roku, kiedy musiałem znaleźć temat do pracy dyplomowej. Poezją interesowałem się od zawsze i akurat wtedy wpadł mi w ręce tomik Różewicza Niepokój – nie ten legendarny debiut z 1947 roku jednak, lecz wybór wierszy z 1963 roku.

 

Wiersze te, można powiedzieć, poruszyły mnie swoją powagą i moralną wiarygodnością. Postawa Różewicza wobec wojny zaskoczyła mnie. Autor nie inscenizował ludzkiego cierpienia i nie ozdabiał poetycko wojennej grozy. Była radykalnie indywidualna, ignorowała kombatanctwo, bohaterszczyznę, martyrologię i nie dawała pożywki zbiorowym emocjom. Dochodził do tego ascetyczny język jego wierszy, świadomie ogołocony z ogólnie przyjętego metaforycznego decorum. Wszystko to miało posmak nowatorstwa. Nie mógłbym był wtedy tego tak sformułować, ale poeta i jego poezja podbiły mnie po prostu.(...)

 

Więcej w październikowym numerze "Odry".

Urszula Kozioł 

EUROPA TO JA

 

(…)Zanim nauczyłam się przypinać stosowne łatki

mej biednej postrzelonej babce Europie

która najwyraźniej spadła z byka

choć wolałaby o tym zapomnieć

odwiedzałam ją w domu obłąkanych

nie pasowała do własnych starych fotografii

które przeglądałyśmy razem w rodzinnym albumie

dziwiłyśmy się sobie

ona zapominała języka w gębie

albo wypierała się pokrewieństwa

było mi jej żal

rozstawałyśmy się w gniewie

mimo to muszę ją odwiedzać nadal

w końcu jej chora krew

obłąkańczo

i w moich żyłach dziedzicznym bluźnierstwem się pleni

 

O sobie samej do potomności (1978)

Wszystko zaczęło się od pocztowego znaczka.

Czy zauważyliście, że w stolicach europejskich coraz trudniej kupić pocztowy znaczek? Ostatnio w Kopenhadze np. okazało się, że znaczki mogę kupić w pewnym – ale nie w każdym! – spożywczym sklepie. A ja zostałam ukąszona nie tyle Heglem, ile właśnie pocztowym znaczkiem, kiedy w latach sześćdziesiątych znalazłam się po raz pierwszy w Europie Zachodniej (tak to się wtedy nazywało). Zaproszono mnie do Belgii na Międzynarodowe Biennale Poezji. Postanowiłam ten fakt utrwalić wysłaniem do rodziny widokówki. Za czyjąś radą trafiłam do sklepiku „Tabac” i rzeczywiście sprzedawano tam znaczki. – Do Europy? – zapytał sprzedawca, ale kiedy potwierdziłam, że tak, coś w moim akcencie czy ubiorze wydało mu się nie zgadzać, uściślił pytanie: – A do jakiego kraju? – Do Polski, odparłam nieco zaskoczona, a on wtedy prychnął : – Jak do Polski, to nie do Europy!

Byłam wstrząśnięta. – Jakże nie, czy nie zna pan geografii? Wybiegłam stamtąd bez znaczka, trzaskając niemal drzwiami. Czułam się upokorzona. Nie mogłam się uspokoić.

Tak, to wtedy właśnie pierwszy raz zaczęłam w myślach roztrząsać problem: ja i Europa.

Urodziłam się w dobie belle époque w małej, drewnianej wiosce otoczonej lasami, nad piękną rzeką o tajemniczej nazwie: Tanew. Długo, bardzo długo, bo do wczesnych lat sześćdziesiątych nie było tam elektryczności. Świeciło się naftowymi lampami, ich ciepłe, żółte światło wywoływało na ściany istny teatr cieni, jakiś taki widmowy świat zaprzyjaźniony z baśnią. W przeciwieństwie do pobliskich miasteczek oświetlonych elektrycznym światłem, te lampy w mojej wiosce nie gasiły nieba, one je przybliżały do moich oczu tak, że i księżyc, i gwiazdy zdawały się być na wyciągnięcie ręki. Nie można było oczu oderwać od rozgwieżdżonego nieba i wyraźnie zarysowanych na nim mlecznych dróg prowadzących do – kto zgadnie dokąd?

Rodzice byli nauczycielami, trafili na kilka lat do tej wioseczki zamieszkanej głównie przez Rusinów, jak kazali się nazywać dla odróżnienia od mieszkających w sąsiedniej wiosce Ukraińców. W pobliżu – oprócz Polaków – mieszkali tam także koloniści niemieccy oraz bardzo liczni Żydzi. Z biegiem czasu przyszło mi na myśl, że „cały świat zaczął się w Biłgoraju”, kiedy okazało się, że przez to miasteczko najbliższe naszej wsi przewinęli się znakomici pisarze, noblista Izaak B. Singer i jego starszy brat Józef, równie utalentowany, także dziadkowie Susan Sontag i rodzina amerykańskiego socjologa, Alvina Tofflera, autora Szoku przyszłości. Drugim miastem, także blisko miejsca mego urodzenia, w którym zamieszkaliśmy zaraz po wojnie i w którym zdawałam maturę, był renesansowy Zamość. Z Zamościa wywodziła się Róża Luksemburg. Jej Listy z więzienia do Sonii, młodziutkiej narzeczonej Liebknechta, które po latach wpadły mi w ręce, głęboko mnie poruszyły.

Ilekroć teraz, we Wrocławiu, gdzie mieszkam od czasu, gdy przyjechałam tu na studia, mijam blisko Rynku stare, piękne więzienie z dziedzińcem, na którym rośnie okazały jesion, myślę o niej, bo i w tym więzieniu siedziała pod koniec życia, tu pisała te listy o ptaszkach i roślinkach widywanych z okna i tu przewidziała okrutną śmierć własną i śmierć Liebknechta, oswajając zawczasu jego narzeczoną z przybliżającą się tragedią, która ją spotka.

W przedwojennym Zamościu mogłam z całą pewnością niejeden raz minąć się na ulicy ze wspaniałym poetą, Bolesławem Leśmianem; obawiam się, że jego wiersze są nieprzekładalne na inne języki. Moja matka lubiła czytać mi na głos te językowo rozmigotane wiersze z ich metafizyczną głębią, które niekiedy zdawały się nosicielami specyficznego tremendum. Mieliśmy je w domowej bibliotece, ojciec zachłannie gromadził obok wielkiej literatury światowej encyklopedie i różne kompendia. Będąc dzieckiem w tamtej pierwszej, drewnianej i zagubionej na leśnych bezdrożach wiosce, sądziłam, że mieliśmy w domu więcej książek niż sprzętów; w każdym razie zapamiętałam, że siedziałam przy stole na powiązanych w słupki książkach, nie na krześle. Ale to pewno łączyło się z kolejną przeprowadzką, bo rodzice aż do wybuchu wojny, czyli przed 39 rokiem, trzykrotnie przeprowadzali się na tej przestrzeni między rzeką Tanew a Sanem, między miasteczkiem Biłgoraj a Zamościem. W 1942 roku, kiedy tuż przed wysiedleniem przez Niemców mieszkańców tych ziem udało nam się zbiec (jedynie z małymi, nierzucającymi się w oczy tobołkami w ręku), wszystkie te ojcowe książki przepadły. Po wojnie udało się ojcu znaleźć jedynie parę okładek z encyklopedii z resztką poszarpanych kartek. – Tam były takie cieniuśkie jak bibułka kartki, to i my, tutejsi, i Ruscy, co tu potem przyszli, skręcaliśmy machorkę – wyjaśniał ktoś ojcu. Cóż, miejscowi znali się świetnie na machorce, bo tu, pod Zamościem, niemal wszyscy uprawiali plantację tytoniu. A na encyklopediach znał się tylko mój ojciec. I – z biegiem czasu – trochę, troszeczkę ja.

Pod nieobecność rodziców, zajętych sprawami szkoły, lubiłam je wyciągać z bibliotecznej szafy. Któregoś dnia – pamiętam jak dziś – parę miesięcy przed wysiedleniem, oglądałam jeden z tych ciężkich, grubych tomów z pozłacanymi napisami na granatowym grzbiecie, a w środku z obrazkami pozakrywanymi matową, gufrowaną bibułką. Księga sama otwarła się na tym właśnie obrazku, na którym widniały w pustej poza tym przestrzeni jakieś nieforemne, surowe głazy ustawione na sztorc i uszeregowane niczym kolumny, albo ułożone na płask i dźwignięte przez mniejsze, tworząc coś na kształt ołtarzy. Dla mnie, wówczas dziesięcioletniej, było to czymś niezwykłym, czymś tajemniczym. Cała ta przestrzeń tchnęła wymiarem czegoś niewysławialnego i wzniosłego zarazem. Nie mogłam oderwać od niej wzroku. Od tego czasu kilka razy jeszcze zaglądałam jedynie do tej księgi. Utkwiła mi w pamięci Bretania. Marzenie o Bretanii. O podróży do „moich kamieni”.

Jarosław Mikołajewski

 

wiosna

 

przez otwarte okna słyszymy jak stęka

gołąb na podwórku ale równie dobrze

w gasnącej słodyczy powtarzalnej chwili

mogłaby właśnie kochać się kobieta

albo mój ojciec prosić coraz słabiej

o zastrzyk z woltarenu na skurczone mięśnie

 

do luny

 

nie ma większej miłości niż kiedy kto daje

siebie samego za to by przyjaciel

zobaczył w nim własny los

 

to

jak wychodzi się na ciemność słońca

z tęczowych wnętrzności

 

szczenięcą nieporadność

 

miłość prawdziwą

sprzed osiedlowego sklepu

z którego myślisz że nigdy nie wyjdę

 

i tę inną

nie mniej prawdziwą

w której wszystko jedno

czy kochasz żywe ciało czy lnianą poduszkę

 

konwulsje przerażenia

kiedy ściągam walizkę

 

ból bezsilności w dłoniach które teraz

dopiero potrafiłyby nosić

 

liturgię wąchania

niepojętą dla innych

 

rytuał obrony

przed cieniem co przemknął

poza kątem oka i spiralą ucha

 

widok białej duszy

z czarną łatką na głowie

i spiczastym noskiem

jak w niebo wstępuje żeby zagrzać miejsce

 

sto lat póki żyjesz

moja ty wpatrzona

 

zaprawdę

 

zaprawdę nikt bardziej nie kocha

niż ta co oddaje

życie za przyjaciół

 

by mogli w niej dostrzec swoje własne życie

 

 

jestem który jestem

 

ja jestem ten

co wyjada z papieru

sika przez zamknięty rozporek

pije z nieodkapslowanej butelki

 

nie chcę wstać z łóżka

nie umiem wstać z ziemi

 

nie odczuwam głodu

co by mnie zmusił do kradzieży chleba

 

moje przyjście zwiastował apostoł

na bezpowrotnie zagubionej kartce

 

 

do uchodźców

 

nie przyjeżdżajcie

 

zimą u nas tak zimno

że kiedy na noc otworzymy okno

na poduszce pęka poszewka

 

marznie skroń

 

chłód sączy się przez policzek

do serca

do stóp

 

rano pod nogami stygnie

lawa

 

przestajemy chodzić

ziemia się nie kręci

 

Jarosław Mikołajewski