Odra 3/2014 - Joanna Orska

Joanna Orska

NOWOFALOWCY I BARBARZYŃCY

W polemicznej odpowiedzi na tekst Krzysztofa Koehlera, w którym bodaj po raz pierwszy w polskiej krytyce pojawiło się pojęcie „o’haryzmu”, Marcin Świetlicki pisał: (…) chętnie dowiedziałbym się, w jaki sposób jestem rzeczonym „o’harystą” i co ów termin właściwie oznacza. Wprawdzie w kilku wierszach stworzyłem preteksty do podejrzeń, że przeczytałem wiersze Franka O’Hary, ale czy jest to dowód na cokolwiek? Bo może bardziej jestem „brautiganizmem” przesiąknięty? A może jednak „berrymanizmem”? A co K.K. sądzi o „pattenizmach”? (Koehleryzm, „brulion” nr 16/1990). Sprawa obecności tłumaczeń „nowojorskiej szkoły”, ważnej dla polskiej poezji na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – identyfikowana poprzez przywołane tu pojęcie-hasło „o’haryzm” – wpisała się w świadomość krytyczną jako jedno z szeroko rozpoznawanych, choć nie do końca zrozumianych i niezbyt chętnie wyjaśnianych zjawisk. Nie poddaje się też, poza nielicznymi wyjątkami, zasadniczym badaniom roli, jaką lektura poetów amerykańskiego modernizmu i postmodernizmu odegrała dla twórców-tłumaczy, najważniejszych z perspektywy lat dziewięćdziesiątych – więc Williama Carlosa Williamsa, Charlesa Reznikoffa, Franka O’Hary dla Piotra Sommera; Ezry Pounda, Elizabeth Bishop, Johna Ashbery’ego dla Andrzeja Sosnowskiego; znowu Ashbery’ego dla Bohdana Zadury, Jamesa Schuylera dla Marcina Sendeckiego czy Williama Stevensa dla Jacka Gutorowa, żeby wymienić tylko niektórych. Tymczasem powszechnie przyjętą opinią wydaje się, że właśnie w związku z tłumaczeniami z angielskiego – i w odniesieniu do tego specyficznego doświadczenia lekturowego poezji innej niż polska – otworzyły się ówcześnie możliwości dywersyfikacji języka liryki, niezwiązane z polską wyłącznie sceną dyskusji literackiej i z polskimi wyłącznie mistrzami (choć warto zaznaczyć, że polskie tłumaczenia anglosaskiej poezji językowo wynikają tak samo z obcych, jak i z rodzimych tradycji).

Sprowadzanie tak szerokiego kontekstu do jednego tylko nazwiska: Franka O’Hary – oraz jednej, trudnej przy tym do precyzyjnego określenia cechy: poetyckiego autentyzmu dyktowane było pragmatyką okołoprzełomowej dyskusji i natychmiast skompromitowane zostało jako śmieszne. Samo przywołanie w słowach Świetlickiego Johna Berrymana (później ważnego dla Darka Foksa i Edwarda Pasewicza) czy Richarda Brautigana (istotnego chociażby dla Podsiadły) nie zmienia zasadniczo „amerykańskiej” tendencji polskiej lekcji anglosaskiej poezji. „Amerykański” kontekst komplikuje natomiast pojawienie się nazwiska Briana Pattena – poety z bardzo głośnej swego czasu formacji liverpoolskiej, która na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stanowiła jedno z bardziej rozpoznawalnych zjawisk rewolucji artystycznej, jaka miała miejsce w tym północnoangielskim, robotniczym mieście. Liverpool w tamtym okresie, między innymi jako miasto Beatlesów, zyskał rangę brytyjskiej stolicy kultury – stał się też rozpoznawalnym znakiem ówczesnej studenckiej rewolty. Patten był poetą dla polskich twórców w latach osiemdziesiątych może równie ważnym, jak później O’Hara czy Ashbery, a jego młodzieńcze wiersze o małym Johnnym i jego bombie atomowej były tłumaczone w Polsce po raz pierwszy przez Piotra Sommera w Antologii nowej poezji brytyjskiej w 1983 roku. Nazwisko Pattena często przewija się w wypowiedziach krytycznych i metakrytycznych „brulionowych” autorów czy w ogóle związanych z latami dziewięćdziesiątymi poetów: Marcina Sendeckiego, Jacka Podsiadły z jednej, Jacka Gutorowa i Jerzego Jarniewicza z drugiej strony, Gutorow zaś wspomina przy tym o samej antologii Sommera jako o ważnym z jego perspektywy doświadczeniu czytelniczym. Wspomniana Antologia, z tłumaczeniami Bohdana Zadury, Jarosława Andersa i samego Sommera, zawierała wiersze poetów brytyjskiej „nowej fali” (stosuję to pojęcie metaforycznie, na gruncie brytyjskiej krytyki nie odnosi się ono do poezji) – ówcześnie w Polsce w zasadzie nieobecnych, a po większej części debiutujących w podobnym czasie co przedstawiciel tak zwanej pop-poetry, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Obok Dereka Mahona, Michaela Longleya, Douglasa Dunna, Tony’ego Harrisona, były tu także uwzględnione teksty takich autorów jak Seamus Heaney, trochę wcześniej i później debiutujących, jak Craig Rain. Punkt ciężkości tej szerokiej reprezentacji poetów Wielkiej Brytanii, tam już popularnych i rozpoznawanych, a u nas właściwie nieznanych, związany był jednak z twórcami pokoleniowo i estetycznie bliskimi samemu pomysłodawcy i redaktorowi Antologii… – Piotrowi Sommerowi.

Antologia nowej poezji brytyjskiej pojawiła się na polskim rynku w nie najlepszym dla takich pozycji czasie. W dwa lata po wybuchu stanu wojennego nie wywołała zbyt głębokiego zainteresowania, choć obecność w książce poetów z marginesu brytyjskiego establishmentu, przede wszystkim zaś północnoirlandzkich – w związku z ważną z perspektywy ich wierszy „politycznością” – wpisać się powinna doskonale w koniunkturę na poezję duchowego zaangażowania i oporu wobec tego, co oficjalne. Początek polskich lat osiemdziesiątych to dla poezji lata, w których nadal najobficiej czerpie się z doświadczeń poezji zaangażowanej na sposób nowofalowy. Przy tym rok ’68 – data światowej studenckiej rewolucji – także dla drogi twórczej mało znanych u nas Brytyjczyków i Irlandczyków pozostawał istotnym, kształtującym momentem, a pewne elementy ich światopoglądu i artystycznego warsztatu mogły odsyłać do silnie obecnych w polskiej świadomości czytelniczej wzorców „poezji świadectwa i sprzeciwu” (by odwołać się do formuły Barańczaka). Sommer, po wydaniu już w 1998 roku całej serii tomów brytyjskich poetów w wydawnictwie Biura Literackiego (ówcześnie przy Forcie Legnica), z goryczą mówił o „braku koniunktury” na poetów północnoirlandzkich (z czego od lat dziewięćdziesiątych wyłączyć by należało irlandzkiego noblistę Seamusa Heaneya). Nie czytano brytyjskiej poezji z pasją zarówno w latach osiemdziesiątych, kiedy obecność różnych wcieleń historii w ich wierszach posiadała zapewne zbyt „spokojny” wyraz, ze względu na małą radykalność gestów politycznych, jak też w końcówce polskich lat dziewięćdziesiątych, kiedy: (…) poezję polską na pewien czas przestała obchodzić historia, a także zużyta ponoć („nowofalowo”?) publicystyka poetycka (Po stykach, Gdańsk 2005).

Uczestnicy europejskich i amerykańskich buntów studenckich przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych byli dziećmi wyżu demograficznego, jaki po wojnie wystąpił w większości krajów Europy. Czas ich dojrzewania to z jednej strony okres względnego spokoju i gospodarczej prosperity, z drugiej zaś czas niepokoju wywołanego polityką zimnowojenną, przede wszystkim wyścigiem zbrojeń, motywowanym dodatkowo przez najrozmaitsze kryzysy natury politycznej (szok sueski, kryzys kubański, konflikt izraelsko-palestyński). Zarówno polscy, jak brytyjscy studenci w pamiętnym roku ’68 dzielili w swoich krajach tak dobrodziejstwo powszechnej edukacji, jak i poczucie absurdu oraz całkowitej obcości wpajanych im konwencji społecznych. Towarzyszący temu kompleks deheroizacji biografii literackiej, charakterystyczny zwłaszcza dla powojennej Polski, powiązany był ze świadomością głębokiej zależności osobistych losów od procesów o geopolitycznym charakterze i poczuciem bezradności, które znajdowało odbicie w refleksji egzystencjalnej. Początki procesów globalizacyjnych, związanych przede wszystkim z rozpowszechnianiem informacji i określonego modelu kultury poprzez telewizję, dawały przy tym studentom zza żelaznej kurtyny niespotykane wcześniej poczucie przynależności do pewnego rodzaju generacyjnej wspólnoty. Z upływem lat sześćdziesiątych było ono wzmacniane – po obu stronach oceanu Atlantyckiego – rozwojem idei Nowej Lewicy, które obracały się przeciwko uniformizującym i ekonomicznym skutkom globalizacji. W Polsce, ze względu na rozmaite ograniczenia wynikające z przynależności do Bloku Wschodniego, obraz takiej wspólnoty musiał ulegać jednak rozmaitym aberracjom; przeważało raczej odczucie marginalizacji i kulturalnego wykluczenia ze świata. Jednak dzielenie fascynacji pewnymi ideami socjalistycznymi, jak i dostrzeganie komplikacji związanych z ich realizacją w ówczesnych państwach komunistycznych, stanowiły element również dzielonego z innymi młodymi ludźmi doświadczenia – które przejawiało się w braku zaufania do wszelkiego rodzaju zinstytucjonalizowanych autorytetów. Podobna wydawała się także powszechnie rozpoznawana konieczność ponownego „przedstawienia świata” poza zastanymi społecznymi i politycznymi konwencjami, która polegać miała na odkłamaniu tego, co oficjalne. Dlaczego więc polskiej scenie poetyckiej początku lat osiemdziesiątych, tak pilnie korzystającej z nauk związanych z wierszem i buntem Nowej Fali, brytyjskie doświadczenia poetyckie nie wydały się wystarczająco interesujące czy przydatne? Jak można sądzić, decydującą rolę odegrała – pomimo pewnych podobieństw – odmienność światów czekających na przedstawienie; w różnych środowiskach, wobec odmiennych reguł komunikacji, postulat odnowienia znaczeń języka musiał oznaczać co innego. Przeciwstawienie tego, co zafałszowane, uogólnione i establishmentowe – temu, co doraźne, partykularne i zmarginalizowane stanowiące przesłankę dla doświadczenia fundującego pewnego rodzaju zrewoltowaną wspólnotę, uzyskiwało w konsekwencji daleko odbiegające od siebie realizacje.

Twórcy brytyjscy, których wiersze zamieszcza w swojej antologii Sommer – tacy jak Douglas Dunn, Tony Harrison, Seamus Heaney czy Glyn Hughes – wywodzili się spoza centrum „angielskości” w wielu tego słowa znaczeniach: a więc z obrzeży Anglii, ze Szkocji, Irlandii, w mniejszym stopniu z Walii. Pochodzili przy tym z „z obrzeży oficjalnej kultury”, przede wszystkim w znaczeniu klasowym – byli beneficjentami aktu darmowej edukacji w szkołach średnich, którą zaraz po wojnie, jeszcze przed zwycięstwem labourzystów w wyborach w 1945, wprowadził konserwatywny minister R.A. Butler. Neal Corcoran, w książce English Poetry Since 1940, wspomina o zainteresowaniach artystycznych i tematach, które okazały się charakterystyczne dla twórczości artystów „z awansu społecznego”. Zarówno w poezji, jak i prozie czy dramacie zajmowano się „innością” – różnicą kulturalną pomiędzy wykształconym dzieckiem i jego rodzicami, geograficzną różnicą pomiędzy metropoliami angielskiego południa i wiejskim krajobrazem północnego gniazda rodzinnego. Ważnym wątkiem poezji była trauma związana z oderwaniem od rodzimych kulturowych źródeł. Szczególnie ciekawe – z punktu widzenia przemian w polskiej liryce po 1989 roku – wydaje się przy tym zjawisko określane przez Sommera „poezją barbarzyńców” – nie do końca w zgodzie z tym, co się za taką poezję w krytyce brytyjskiej uważa (tam stosuje się je wyłącznie w odniesieniu do nazwisk Douglasa Dunna i Tony’ego Harrisona). Nowe kategorie tożsamości i doświadczenia w poezji „barbarzyńców” były budowane w opozycji do kanonicznego modelu brytyjskiej, mieszczańskiej kultury z jej sztywnymi normami obyczajowymi i jej szkolną czy akademicką normą językową (received pronunciation) jako językiem kulturalnych elit. Budowane były z osobistych, doraźnych doświadczeń ludzi z brytyjskich peryferii: z przyglądania się współpasażerom w metrze, robotnikom na placu budowy, sprzedawcom w lokalnym sklepiku, ostatnim, tradycyjnym farmom Szkocji i Irlandii (ze wstępu do Antologii…). Mogłoby to wywoływać skojarzenia z postulatami Świata nieprzedstawionego Zagajewskiego i Kornhausera, dopominających się o uobecnienie w literaturze rzeczywistości pochodów pierwszomajowych i robotników spod budki z piwem, niemniej polscy poeci upominali się w ten sposób o odkłamanie języka oficjalnego – zastąpienie go takim, jaki niósłby ze sobą znaczenia odpowiadające światu o charakterze uniwersalnym, nie przestając być przy tym językiem kulturalnego kanonu, zakładającego utopijnie jeden, wspólny system komunikacji dla wszystkich Polaków. Z tej perspektywy brytyjskie, irlandzkie poetyki, nastawione na odnowienie języka poetyckiego, niosły ze sobą przede wszystkim znaczenia skierowane ku lokalności, przeciwdziałające wykluczaniu tego, co w kulturze zmarginalizowane, bo związane z osobistą, prywatną biografią i z językiem jednostki. W posłowiu do Kolejowych dzieci Seamusa Heaneya (Wrocław 2010) Piotr Sommer, zastanawiając się nad brakiem zainteresowania twórczością irlandzkiego noblisty w Polsce lat osiemdziesiątych, zauważa, że sentymentalizm, nostalgiczność, sielankowość jego poetyckich propozycji mogły go wpisywać w nurt popularnej u nas „wiejskiej” literatury, odwołującej się do mitu lokalności i związanej z nią kategorią autentyczności – jednostkowego doświadczenia i języka, co wówczas było niemal synonimem literatury fałszywie zaangażowanej i nazbyt mocno wspieranej przez politykę kulturalną. W literaturze angielskiej, w latach kiedy Heaney zyskiwał popularność, krytyce doskwierał tymczasem właśnie brak literatury pokazującej kawałek „prawdziwego życia”, pojmowanego w kategoriach lokalnych – stąd chętnie czytano poetów „plebejskich”: Dunna ze swoją Terry Street, Harrisona ze Szkołą elokwencji i miastem Leeds, i Heaneya ze swoją farmą i okręgiem Derry. W krytycznej książce W brzuchu wieloryba Jerzy Jarniewicz podkreślał, że Heaney irlandzki mit – przeciwstawiając go temu, co oficjalne w modernistycznej brytyjskiej kulturze – ryzykownie łączył w swoich wierszach bagiennych północnoirlandzką rzeczywistość z obrazami barbarzyństwa północnej Europy z epoki brązu. W rozmowie z Magdaleną Szczubret, opublikowanej na stronie Biura Literackiego w 2010 roku, przy okazji drugiego już wydania Kolejowych dzieci, Jarniewicz stwierdzał, że Heaney pisał o historycznych wydarzeniach tak, by nigdy nie wyprowadzić wiersza z obszaru empirycznie doznawanej prywatności. Jeśli pojawia się wielka i publiczna historia, przefiltrowana jest zawsze przez to, co osobiste i lokalne. Z kolei poezja Tony’ego Harrisona, profesora literatury klasycznej na Uniwersytecie w Leeds, związana tradycyjnymi miarami, odwołująca się do klasycznych formuł i motywów literatury, kontrapunktowała ich wyrafinowanie z klasowym zapleczem osobistej biografii i języka autora jako „barbarzyńcy” ze społecznego, robotniczego marginesu. Jarniewicz w przywołanej książce, w rozdziale poświęconym poetom-barbarzyńcom, zwrócił uwagę na fakt, że konflikt klasowy mający u swych źródeł nierozwiązane problemy społeczne, w którym dochodzi do dyskryminacji odmian regionalnych angielszczyzny jako niezgodnych z przyjętą normą gramatyczną, jako zwulgaryzowanych form językowych w poetyckim języku Harrisona uzyskał szczególną realizację. Twórczość ta wyrastała z refleksji nad archeologią współczesnej angielszczyzny oraz nad całym kompleksem zjawisk społecznych, politycznych i kulturowych (…). Wyrasta też być może z bardziej radykalnego przekonania, że język nie tylko odzwierciedla układ sił w rzeczywistości pozajęzykowej i obowiązującą hierarchię wartości, ale je współtworzy. 

Dlaczego polscy poeci, tacy jak Bohdan Zadura czy Piotr Sommer, pokoleniowo zbliżeni do polskiej Nowej Fali – w perspektywie polskiej kultury nie dzieląc przecież z brytyjskimi doświadczenia klasowej marginalizacji, nie walcząc o obecność lokalnego doświadczenia i lokalnego języka, upodrzędnianego wobec zhierarchizowanej przede wszystkim politycznie brytyjskiej kultury – tak chętnie sięgali do doświadczeń brytyjskiej „nowej fali”, do zaczerpniętej właśnie stamtąd formuły buntu wobec oficjalnie przyjętych, społecznych konwencji? Sommerowi połowa lat siedemdziesiątych w Polsce wydawała się czasem zbyt przepolityzowanym, w którym: Etyczne powinności i coraz bardziej przewidywalne jednoznaczności języków literackich z impetem wypierały tony bardziej zniuansowane i wytwarzały coraz bardziej przewidywalny zespół oczekiwań (posłowie do Kolejowych dzieci). Północnym Irlandczykom – Heaneyowi, Mahonowi, Longleyowi – udawało się nie ulegać presjom doraźnych powinności poezji, którym ulegała droga sercu „krajówka” (ta w kraju i ta poza umiłowanym krajem). Wariant irlandzki polityki z wiersza nie wykluczał, ale nie pozwalał jej zapanować nad poezją; nie pozwalał także zredukować czytelnika do statusu ucznia, a jednostki do egzystencjalnie wyabstrahowanej pochodnej stosunków politycznych. Zadura jako tłumacz Harrisona z kolei być może jego wierszom, pisanym często dialektem yorkshirskiego Leeds, zawdzięcza świadomość tego, czym właściwie jest wykluczająca lokalność i partykularyzm „polityczna poprawność” klasycznej, kanonicznej lekcji poezji – tak trudna do wyminięcia, skoro stanowi samo sedno poetyckiej świadomości. W Ciszy, jedynym prawdziwie „prywatnym” poemacie stanu wojennego, Zadura – podążając tu za doświadczeniem Harrisona – wygrywa presję, jakiej podlega osobista żałoba po śmierci ojca wobec politycznej sytuacji w kraju z jednej strony i wobec możliwości wyrazu, jakie poeta ma do dyspozycji – skundlonego, zafałszowanego języka służącego opisowi komunistycznej codzienności w mediach i kanonicznych tradycji wzniosłego decorum elegijnego poematu o funeralnym charakterze.

Sommer nie był w swoich zainteresowaniach Brytyjczykami osamotniony. W połowie lat siedemdziesiątych alternatywę wobec ponowofalowego, dysydenckiego modelu polskiej poezji usiłowała zbudować także grupa katowickiego „Kontekstu”, która w książce Spór o poezję dopominała się między innymi o polską lekcję poezji liverpoolskiej (por. tekst Tadeusza Sławka Sztuka słowa, sztuka życia, Kraków 1977). W łódzkim „Pulsie”, redagowanym między innymi przez Jacka Bieriezina i Zbigniewa Jaskułę, z którym to środowiskiem identyfikować można też Jarniewicza, regularnie pojawiały się „hippisowskie”, anarchistyczne akcenty, które Jana Walca, autora eseju dotyczącego tego drugoobiegowego środowiska, skłoniły do scharakteryzowania go poprzez przeciwstawienie postaw artystycznych antykomunistycznych „Buddenbroków” i lewicujących „hippisów”. Być może w odczuciu niektórych, młodszych od Barańczaka, Zagajewskiego, Krynickiego czy Kornhausera, poetów nasi przedstawiciele studenckiej rewolty ’68 roku – w perspektywie samej literatury – buntowali się jakby zbyt wąsko, bo przede wszystkim właśnie politycznie. W mniejszym zaś stopniu, jak się później okazało, porwali się na bunt „językowy”, poprzestając na awangardowych gestach krytycznego, lingwistycznego w charakterze sprawdzania języka. Polska tradycja lirycznego zaangażowania nie zezwalała na partykularność języków poetyckich, wybierając raczej albo awangardowy eksperyment, podejmujący grę z całością kanonicznie rozumianego dyskursu w imię nowej – odkłamanej i „pięknej” normy, albo namaszczony, wzniosły styl dysydenckiej, pokoleniowej „solidarnościowej” wspólnoty poetów-partyzantów. „Językowy” bunt w sensie obrony językowych partykularyzmów nie był ani obecny, ani potrzebny dla „kolektywistycznego” odczucia świata właściwego dla podmiotu polskiej poezji powojennej. Nowofalowi twórcy lat siedemdziesiątych pozostawali w sytuacji nie tyle ubiegających się o awans kulturalny, a raczej w dobrze rozpoznawalnej w polskiej tradycji sytuacji upadłych elit, upominających się o swoje. Synów ojczyzny, apelujących bezskutecznie o wymianę obowiązującego, fałszywego kanonu kultury na słuszny, posiadający korzenie w prawdzie wolnej Polski.

Polscy dysydenci wspierali język uniwersalnej, wspólnotowo rozumianej tradycji. Brytyjska świadomość poetycka studenckiej rewolty lat siedemdziesiątych dążyła tymczasem do ujawniania w samym wierszu napięcia pomiędzy tym, co w poezji kanoniczne i oficjalnie uznane, a partykularnymi językami poetów, które właśnie wobec kanonu – nie wobec jakiejś prawdy, czy też nieprawdy politycznego przedstawienia świata – próbowały wygrać poetycką wolność jako obywatelskie prawo do nieimperialnego życia w politycznych ramach kultury przez to imperium jednak ufundowanej. Piotr Sommer jako tłumacz poetów północnoirlandzkich, Seamusa Heaneya, Michaela Longleya, Dereka Mahona, Ciarana Carsona i poezji samego Dunna; Bohdan Zadura jako tłumacz Tony’ego Harrisona i Michaela Longleya czy młodszy od nich Jerzy Jarniewicz jako tłumacz Craiga Raina czy Briana Pattena, dokonywali więc bardzo nieoczywistego w Polsce ostatniego dwudziestolecia PRL-u wyboru – jako wyboru pewnego rodzaju estetyki i języka. Poeci-tłumacze, zwłaszcza tacy jak Sommer i Zadura, uznani za jedyne sensowne punkty odniesienia dla poprzełomowych przemian języka poezji w latach dziewięćdziesiątych, poprzez sposób użycia w poezji osobistego i „środowiskowego” języka – pracę raczej w składni zdania „mówionego”, nie zaś w poetyckim „międzysłowiu” z jednej strony, jak i poprzez „luźny” stosunek do romantycznego obowiązku „świadczenia” poezją na rzecz wyobrażonej, obywatelskiej wspólnoty z drugiej – przyczynili się do znacznego skomplikowania pojęcia poetyckości w polskich latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Co za tym idzie, do poszerzenia poetyckiej wrażliwości i dywersyfikacji języka liryki.

Joanna Orska