Małgorzata Ćwikła

LAKIEREM PO OCZACH

Ai Weiwei. Jego nazwisko stało się synonimem najnowszej sztuki politycznej, a biografia zapisem walki o wolność słowa, myśli i jednostki we współczesnych Chinach. Ciągle prześladowany i zagłuszany w swojej ojczyźnie, równocześnie nieustannie obecny na najważniejszych imprezach artystycznych wolnego świata.

Trzeciego kwietnia w Martin-Gropius-Bau w Berlinie otwarto Evidence – indywidualną wystawę twórcy, pełną tytułowych dowodów na nieludzki wymiar azjatyckiego reżimu. Polityczność pokazu podkreślona została przez organizatorów wymownie, a każde dzieło tę oczywistość intrygująco, choć w pewnym stopniu subtelnie, wzmacnia. Już sama data wernisażu była nieprzypadkowa. Właśnie 3 kwietnia 2011 roku artysta został zatrzymany przez chińskie władze na podstawie zarzutu popełnienia przestępstwa podatkowego. Ponadto parę tygodni wcześniej stolicę Niemiec – gdzie Ai ma wyjątkowo licznych zwolenników – odwiedził przewodniczący Chińskiej Republiki Ludowej Xi Jinping, którego w kwestiach praw człowieka i swobody wyrazu „uelastyczniać” miała Angela Merkel. Tego celu osiągnąć się nie udało, dlatego też Ai Weiwei nie mógł osobiście uczestniczyć w przygotowywaniu wystawy. Mimo to kilka dzieł powstało specjalnie na tę okazję.

MINIONE

Szczególne miejsce w działalności Aia zajmuje refleksja nad dziedzictwem kulturowym Chin. Retrospektywne spoglądanie na osiągnięcia Państwa Środka to obecnie intelektualna fanaberia, na którą wielu nie chce tracić czasu. Ślepa unifikacja dzisiejszych Chin – zagubionych w procesie gwałtownej, negującej wszystko, co minęło, i nie bardzo wiedzącej, w jakim kierunku chce zmierzać, modernizacji – wyparła potrzebę troski o tradycyjne dokonania. Przede wszystkim w sensie niematerialnym, efemerycznym i niepoliczalnym, a jednak konstytutywnym dla społecznej jedności. Materialne zaś ślady traktowane są jednowymiarowo. Stają się one pożądanymi przez bogaczy obiektami potwierdzającymi ich uprzywilejowaną pozycję, symbolami luksusu, dumy z konsumpcyjnego potencjału.

Znaczenie antyków przewrotnie neguje Ai Weiwei. Na potrzeby stworzenia pracy Han Dynasty Vases with Auto Paint (2014) trzy wazy o niezwykłej historycznej wartości pokrył lakierem samochodowym, który stosuje się przy produkcji luksusowych aut, takich marek jak Mercedes-Benz albo BMW. Czy można brutalniej formułować rozpacz wynikającą z zaniku przywiązania do sensu kultury, które skutecznie wypiera pogoń za pieniądzem? Ogrom fascynacji dobrami użytkowymi odzwierciedla także instalacja Table and Chest with Striped Chairs (2007). Artysta zeszlifował oryginalny lakier ochronny na unikalnych krzesłach stworzonych ponad trzysta lat temu, pozbawiając je tym samym potencjału ekonomicznego. Meble stały się neutralnymi, ahistorycznymi przedmiotami, których degradacja wskazuje na panującą hipokryzję. Typowa konsumencka koncentracja na warstewce splendoru obnaża brak zrozumienia symbolicznej doniosłości. Za to w dziele Circle of Animals (2011) – przedstawiającym głowy zwierząt znanych z chińskiego kalendarza zodiakalnego – uwypuklone zostały paradoksy obecne w międzynarodowym obrocie bezcennymi dla danej wspólnoty dziełami sztuki, które wielokrotnie dla zysku odrywane są od kontekstu i sprowadzone do perwersyjnie próżnych zabawek w rękach najmożniejszych.

MATERIAŁ

Uporczywe konfrontowanie znaczenia przeszłości z patologiami świata współczesnego oparte jest na wzorowanej na zachodnią sztukę konceptualną minimalnej zmianie materiału i wprowadzaniu prostej kompozycji, przypominającej malarstwo Giorgia Morandiego. Przerabianie, odlewanie, kopiowanie to niewielkie interwencje, które jednak nabierają charakteru kolosalnych metafor, zawieszonych gdzieś pomiędzy prostotą drewna i nieprzeniknionym urokiem jadeitu. Artysta tworzy pomniki zapomnienia, rzeźbiąc w marmurze tradycyjne drzwi, dzisiaj wyrzucane i zastępowane plastikowymi (Monumental Junkyard, 2007). Ilustruje również własne doświadczenia, powielając w metalu tandetne wieszaki, które dostał od pilnujących go podczas zatrzymania strażników. Wspomnień z tego czasu jest zresztą na wystawie więcej. W pracy 81 (2013), w skali 1:1, Ai wiernie odtworzył z pamięci miejsce, w którym przez równo 81 dni przetrzymywano go za domniemane nadużycia podatkowe. Zwiedzający wyłożone folią pomieszczenie obserwowani są przez kamery, pozwalające innym na śledzenie każdego kroku między łóżkiem, toaletą i prostym stolikiem. Przed kamerami zresztą nigdzie nie da się uciec. Marmurowe atrapy nadzoru kontrolują również tych, którzy zatrzymują się przy instalacji Very Yao (2009−2014), mającej przypominać o tragicznym losie młodego mężczyzny skazanego na śmierć za – nieudowodnioną – kradzież roweru. Ai, chcąc zwrócić uwagę na absurdalność tej zbrodni, podwiesił 150 rowerów chińskiej marki Forever w holu muzeum, w formie prawie przezroczystego, kolistego szkieletu.

MASA

Wiele dzieł Aia w mniej lub bardziej bezpośredni sposób odwołuje się do liczebności. Wyraźnym przykładem była słynna praca Sunflower Seeds, pokazywana od października 2010 do maja 2011 w Hali Turbin, w Tate Modern. Już wówczas indywidualność podkreślano poprzez multiplikację z pozoru podobnych artefaktów, których oszałamiająca ilość nadawała nowy sens zarówno rzemiosłu artystycznemu, jak i symbolice związanej z danymi przedmiotami. Kluczowym elementem berlińskiego pokazu jest instalacja Stools (2014), zbudowana z ponad sześciu tysięcy tradycyjnych stołków z dynastii Ming i Qing. Każdy z nich zahacza jedną nogą o następny, przez co ma się wrażenie, jakby meble stały w militarnym szeregu. Uderza przy tym niemy spokój konstrukcji, która niczym zapomniana warstwa archeologiczna wyłania się spod podłogi Martin-Gropius-Bau. Spojrzenie na całość z góry przypomina malarstwo abstrakcyjne, bazujące na grze odcieni. Każdy stołek jest inny, podniszczony użyciem, funkcjonuje jako osobny element, przede wszystkim jednak współkształtuje coś większego, co blokuje i ogranicza. Zapominanie o losach jednostkowych to również temat cyklu prac związanych z trzęsieniem ziemi w Syczuanie w roku 2008. Ai skupił się głównie na tragicznej śmierci ponad pięciu tysięcy uczniów, zabitych w budynkach szkolnych, które nie spełniały odpowiednich standardów technicznych, przez co nie zagwarantowały ochrony w trakcie kataklizmu. Przerażający jest fakt, że z większą skrupulatnością budowano budynki administracji państwowej, o czym artysta wspomina w opisującej wydarzenia dokumentacji. Zainteresowanie tą historią było początkiem problemów Aia z urzędnikami, którzy zaczęli prowadzić z nim destrukcyjną grę, opartą na chwilowych fazach akceptacji, przerywanych regularnymi szykanami. W innym pomieszczeniu trzy i pół tysiąca porcelanowych raków rzecznych przypomina o pożegnalnej imprezie w pracowni artysty w Szanghaju, którą władze zdecydowały się zrównać z ziemią, chociaż kilka miesięcy wcześniej oficjalnie wydały zgodę na działalność Aia w tym miejscu (He Xie, 2012). Twórca skorzystał z mocy mediów społecznościowych, zachęcając w Internecie do udziału w spotkaniu, dzięki czemu jego zwolennicy pojawili się tłumnie. Dodatkowo zadrwił z rządzących, którzy szerzą propagandowe teorie. Krab, brzmiący po chińsku podobnie jak harmonia, to internetowa ilustracja panującego zakłamania. Oglądając tę pracę, nie ma się pewności, czy zrzucone na kupę zwierzęta próbują się rozbiec, czy też raczej w masie szukają bezpieczeństwa. Porusza bolesna świadomość tragizmu tej sytuacji.

MAINSTREAM?

Wystawa Aia zawiera zarówno nowe prace, jak i dzieła starsze, stworzone między innymi w trakcie pobytu w Nowym Jorku (1981−1993). Młody artysta już wtedy krytycznie patrzył na otoczenie, chociaż jego komentarze niosły mniejszy ładunek polityczny. Przykładowo w One Man Shoe (1987) kpił z mydlącej oczy doskonałości produktów „2 w 1”, zszywając dwa buty. Reagował również na pojawienie się w latach osiemdziesiątych tajemniczej choroby – AIDS, którą zaczęto zwalczać nachalnym promowaniem bezpiecznego seksu. Jego ready-mades, silnie inspirowane twórczością Marcela Duchampa, ewoluowały w stronę prostych politycznych przekazów. Nie wolno ich pokazywać w Chinach, a Aiowi nie wolno Chin opuścić. Zarazem z niejasnych powodów administracja zgadza się na wywóz dzieł za granicę, umożliwiając tym samym organizację jednoznacznie nacechowanych wystaw i narastanie wokół twórcy kultu męczennika. W interesujący sposób funkcjonuje w tej sprzeczności sam Ai. Z jednej strony elementy jego życiorysu stanowią punkt wyjścia do otwartej krytyki, z drugiej w teledysku Dumbass (2013) rzeczywistość z pobytu w areszcie miesza się z onirycznymi wizjami, w których twórca osobiście odgrywa absurdalne postacie, teatralnie przewracające oczami. Być może Ai kpi w ten sposób z ikonizacji własnej osoby albo też świadomie – bądź nie – przekracza granicę autentyczności. Większość niemieckich recenzentów zareagowała niepochlebnie, podkreślając ten dziwny zgrzyt, oceniając ekspozycję jako „więzienny show” czy też „dysydencki folklor”. Redukowanie wystawy do mainstreamu dobrego dla wycieczek szkolnych czy też do manifestacji niemieckiej poprawności politycznej razi uproszczeniem. Na pewno jednak rozdźwięk między poruszanym w dziełach przedmiotem krytyki a funkcjonowaniem sztuki w społeczeństwach konsumpcyjnych uderza samym sposobem reklamowania wydarzenia przez jego organizatorów. Pierwsze zdanie ulotki zawiera pompatyczne obietnice gigantycznego przeżycia. Stwierdzenia: „największa na świecie wystawa”, „3000 m²”, „18 sal”, a w tym aranżacja „spektakularnego oszklonego dziedzińca”, wskazują na obsesję, z którą Ai chce walczyć. Ogrom ma określać wyjątkowość twórcy, podobnie jak marmur utrwala status dorobkiewiczów. Mimo to Evidence jest propozycją ciekawą i tematyzującą kilka stron aktualnej geopolitycznej, społecznej i ekonomicznej iluzji. Zachęca na przykład do zastanowienia się nad tym, kto komu właściwie pokazuje środkowy palec w świecie zachwianych proporcji i rozmytej odpowiedzialności. Mimo ciągłych prób nie jest to na pewno sam Ai z pracy Study of Perspective (1995−2010). Jeśli jednak nie on, to kto? Odpowiedź tylko pozornie jest prosta.

Małgorzata Ćwikła

Ai Weiwei: Evidence, Martin-Gropius-Bau Berlin, 3 kwietnia 2014 – 7 lipca 2014.

Jakub Banasiak

W NIEDALEKIEJ PRZESZŁOŚCI

W warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej właśnie skończyła się wystawa Co widać. Polska sztuka dzisiaj (luty–czerwiec 2014). Trzy inne pokazy: Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro. Wystawa prac z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (Pałac Prezydencki), W sercu kraju (Muzeum Sztuki Nowoczesnej) oraz British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś (CSW Zamek Ujazdowski) zmieściły się w kalendarzu na rok 2013.

W sumie daje to sekwencję wystaw, które w rozmaity sposób – pośrednio lub bezpośrednio – ilustrują aktualny kształt polskiej sztuki współczesnej. Dlatego chciałbym potraktować je raczej jako symptomy niż zbiory dzieł zgrupowanych według określonego kuratorskiego zamysłu; symptomy zarówno wyczerpania pewnych narracji, jak i zwieńczenia określonych procesów, ale także zasadniczych przewartościowań dotyczących całej polskiej sztuki. Byłoby to nieco inne ujęcie niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni – bez podziału na sztukę zaangażowaną i przeciwstawianą jej twórczość eskapistyczną (pop-banalizm, „zmęczeni rzeczywistością”, Penerstwo itp.), za to z naciskiem na wymiar instytucjonalny. W tak zarysowanych ramach sztuka (nie tylko dzieła, ale także wystawy i jej instytucjonalne zaplecze) funkcjonuje jako niezbywalny element wielkich przemian – już nie tyle społecznych (jak często opisywano sztukę lat dziewięćdziesiątych), co ustrojowych, związanych z transformacją i akcesją Polski do Unii Europejskiej. Dwadzieścia pięć lat po zmianie systemu jest to już chyba perspektywa uprawniona.

1.

Zacznę chronologicznie. Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro nie była wydarzeniem ze względu na zestaw dzieł czy wybór artystów (pokazano znane prace zaledwie dziewięciorga twórców). Ważne było co innego: miejsce wystawy, czyli Pałac Prezydencki. Bronisław Komorowski podczas uroczystego otwarcia mówił: Szalenie odpowiada mi taki kierunek myślenia, jaki wynika z tytułu wystawy, że sztuka dzisiejsza mówi o tym, jaka będzie Polska jutro. Ale warto uzupełnić tę myśl o drugą część, że dzisiaj każda najbardziej niepokorna sztuka w przyszłości stanie się klasyką. Na tym polega pewien postęp. Liczę na to, że nowoczesne spojrzenie przez nowoczesną sztukę ułatwi zrozumienie Polski dzisiejszej i Polski przyszłej. Prezydent udzielił też wsparcia budowie Muzeum Sztuki Nowoczesnej: My dzisiaj tego nie odtworzymy, nie zagospodarujemy straconego czasu, nie stworzymy galerii impresjonistów czy mistrzów renesansu. [Możemy za to zbudować galerię] która nie od razu będzie MoMĄ, ale będzie miała aspiracje. To jest w zasięgu polskich możliwości. Tu trzeba koncentrować znaczną część wysiłków.

To bezprecedensowe wypowiedzi. Po raz pierwszy po 1989 roku polityk tej rangi tak zdecydowanie opowiedział się po stronie „niepokornej” (!) sztuki współczesnej i przynależnych jej instytucji (prawdę mówiąc, trudno znaleźć podobne deklaracje polityków również niższych szczebli). Żeby dostrzec wagę tego wydarzenia, trzeba jednak spojrzeć na dotychczasowe relacje sztuki i polityki. W transformację ustrojową sztuka wchodziła słaba jak nigdy dotąd: techniczny stan infrastruktury był zatrważający, instytucje znajdowały się w stanie głębokiej zapaści (w okresie stanu wojennego i latach późniejszych były traktowane przez lokalny aparat i nomenklaturę jak księstwa udzielne), rynek sztuki najnowszej był fikcją, a twórczość artystów współczesnych nie zaprzątała uwagi zarówno nowych (i nowych-starych) elit, jak i publiczności. Na początku lat dziewięćdziesiątych kultura znajdowała się na szarym końcu politycznych priorytetów, zabrakło planowania strategicznego, wizji dotyczącej miejsca kultury w nowej rzeczywistości. W konsekwencji resort kultury włączono w ramy przyjętego modelu transformacji, nie próbując definiować specyficznych celów. Lokalne instytucje sztuki podporządkowano władzom samorządów, wpisując tym samym obszar kultury w proces decentralizacji państwa, którego zwieńczeniem stała się reforma samorządowa. Tym samym zaprzepaszczono szansę wykorzystania sieci Biur Wystaw Artystycznych oraz Centrów Sztuki Współczesnej i stworzenia z nich spójnego organizmu – jednostek autonomicznych pod względem programów, choć podlegających centrali, a więc niezależnych od lokalnych układów (i budżetów); starannie wyremontowanych i solidnie wymytych (niczym warszawski Dworzec Centralny), z księgarniami i restauracjami, ze spójną identyfikacją wizualną, może wspólnym biletem, a może ze zniżką na pociągi łączące poszczególne galerie? Pomysły można by(ło) mnożyć. Jedno jest pewne: sieć takich ośrodków w krótkim czasie stałaby się kapitałem nie do przecenienia.

Zamiast tego poszczególne placówki uzależniły się od lokalnych układów biznesowo-politycznych, nie mogąc liczyć na wsparcie z Warszawy. Długo bazowały na głodowych budżetach, nie mogąc zatrudnić zespołów kuratorskich z prawdziwego zdarzenia (tak jest zresztą często do dziś). Jedynie dzięki determinacji poszczególnych osób piastujących funkcje dyrektorskie udało się zbudować relatywnie silne instytucje lokalne dedykowane sztuce współczesnej. Trwało to jednak długie lata i stało się pomimo, a nie dzięki polityce państwa.

Jednocześnie – już w skali kraju – malał budżet na kulturę (liberalizm gospodarczy jako „bezalternatywny” kierunek reform), nie podjęto żadnych strukturalnych reform, a kuratorzy i dyrektorzy poszczególnych placówek spotykali się z politycznymi naciskami często kończącymi się taką czy inną formą ograniczania wypowiedzi artystycznej. Zdarzało się, że spory o sztukę kończyły się na salach sądowych, a na kolejne instytucje organizowano regularne medialne nagonki. W dobie ostrego sporu kulturowego pole sztuki stało się polem minowym. Również publiczność musiała oswoić artystyczne strategie, które w PRL-u nie przedostawały się do publicznego obiegu. Zbigniew Libera nazwał ten okres zimną wojną sztuki ze społeczeństwem. Jak w jednym z wywiadów powiedziała Izabella Cywińska, pierwsze lata po 1989 roku to w kulturze zmarnowana szansa. Podobne wypowiedzi byłych ministrów kultury – wyrażające zgorzknienie, rozżalenie i zdradzające poczucie niemocy – mógłbym cytować długo (w momencie, kiedy piszę ten tekst, Bogdan Zdrojewski, czternasty minister kultury po 1989 roku, właśnie ogłosił, że będzie kandydował do Parlamentu Europejskiego. Co znamienne, nie podano absolutnie żadnego merytorycznego powodu takiej decyzji – ot, zwolniło się miejsce na liście, bo Jacek Protasiewicz zrezygnował w następstwie skandalu).

Sytuację w dużym stopniu zmieniła akcesja Polski do Unii Europejskiej, jednak agendę ministerstwa ciągle dyktował ktoś z zewnątrz – tym razem byli to unijni technokraci, którzy musieli chociaż w minimalnym stopniu dostosować peryferyjny kraj do standardów centrum. To właśnie z tego powodu podczas kadencji Waldemara Dąbrowskiego (2002–2005) sztuka współczesna po raz pierwszy po 1989 roku stała się jednym z priorytetów polityki kulturalnej państwa. Podstawą zmian stała się Narodowa Strategia Rozwoju Kultury, dokument rekapitulujący stan polskiej kultury piętnaście lat po przełomie. W ramach przeprowadzonej reformy powołano pięć programów operacyjnych, w tym program „Znaki Czasu”, którego celem stał się wszechstronny rozwój sztuki współczesnej oraz jej szerokie upowszechnianie w Polsce między innymi poprzez utworzenie narodowych i regionalnych kolekcji dzieł sztuki współczesnej oraz budowę, rozbudowę i modernizację sieci muzeów, centrów nowoczesności i centrów wystawienniczych. W tym czasie ministerstwo wspiera także budowę MSN-u i MOCAK-u, nastąpił też wzrost dotacji na zakupy biblioteczne o 3000 procent (wcześniej przeznaczony był na to tylko 1 mln złotych w skali kraju!), powstał PISF, a w związku z unijnymi procedurami pozyskiwania środków zaczęły się szkolenia menedżerów kultury – przeszkolono ponad dwa tysiące osób. W 2010 roku zatwierdzono też priorytet „Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej” obejmujący cztery jednostki: MSN, MOCAK, ms² i Muzeum Współczesne Wrocław.

Nagle instytucje sztuki stały się więc silne, i to w bardzo krótkim czasie – jakby zamiast regularnego treningu zaaplikowały sobie zastrzyk ze sterydów w postaci środków unijnych. Na tyle silne, że konserwatywny prezydent zaprasza najważniejszą z nich i deklaruje poparcie dla „niepokornej” sztuki. Jednocześnie ciągle brakuje myślenia strategicznego i strukturalnych reform pola sztuki. Adam Mazur obrazowo pisał w tym kontekście o „zamkach na piasku”. Ciągle mamy bowiem do czynienia z modernizacją peryferyjną, aplikowaną odgórnie, bez wpisania poszczególnych rozwiązań w szeroki strategiczny plan. Dość powiedzieć, że zamiast budować nowe programy, Narodową Strategię Rozwoju Kultury, przy niewielkich korektach, rozciągnięto następnie do 2020 roku. Tym samym ciągle pozostajemy w paradygmacie wypracowanym przy okazji akcesji do Unii.   (...)

Więcej w czerwcowym numerze miesięcznika "Odra".

DZIESIĘĆ TEZ NA TEMAT KRYTYKI SZTUKI

 Dany temat filozoficzny nie jest początkowo i sam dla siebie ani interesujący, ani istotny. Nie dyskutuje się nad nim publicznie, nie jest przedmiotem badań, nie funkcjonuje też w filozofii jako problem ponadczasowy. Filozofia raczej sama formułuje sobie pytania, na które próbuje odpowiedzieć, a do jej prawdziwych zadań należy uzasadnienie doniosłości podejmowanych tematów. Także politycy, naukowcy czy artyści mogą podsuwać tematy, dzieje się to jednak pod wpływem konfliktów społecznych, spektakularnych eksperymentów albo sytuacji estetycznej, nie zaś na płaszczyźnie pojęciowej. Oto zrozumiała złożoność filozoficznej konstelacji pojęć, w której tematy mogą zyskać ważność, jakiej wcześniej nie miały. Takim właśnie tematem jest – to pierwsza teza – krytyka sztuki:

TEZA 1: Krytyka sztuki jest kluczowym tematem współczesnej sztuki.

Przemiana formy mówienia o sztuce może także długotrwale zmienić sztukę. Dzisiejsza sztuka dysponuje ogromnym potencjałem innowacji za sprawą swojej krytyki. We współczesnej konstelacji historycznej krytyka sztuki może stać się nowym atraktorem ewolucji sztuki.

W obliczu różnorodności i wyodrębniana się poszczególnych sztuk problematyczne wydaje się każde uogólniające określenie, takie jak „współczesna sztuka” albo „krytyka sztuki”. Co upoważnia do założenia, że zbiorowa liczba pojedyncza „sztuka” – termin obejmujący nie tylko sztuki piękne, ale też muzykę, architekturę i literaturę – jest czymś więcej niż pustym słowem? Jedności sztuk nie potwierdzają ani dzieła, ani artyści czy odbiorcy, sztuka jest bowiem tym, co system sztuki komunikuje jako „sztukę”. Nie ma to jednak nic wspólnego z upraszczającym stwierdzeniem, które głosi, że sztuką jest wszystko to, co określa się mianem sztuki. Możliwości zinterpretowania czegoś jako sztuki są o wiele bardziej ograniczone niż można by sądzić, oglądając w muzeum przedmioty codziennego użytku. Te zawsze są sprzężone z logiką właściwą sztuce i jej historią, a nie każdy dowolny w świecie byt dysponuje własną logiką, w odróżnieniu od autonomicznego systemu sztuki, który ona wykształciła. Pod takim warunkiem możliwe jest sformułowanie tezy:

TEZA 2: Postęp materiałowy jest minionym kryterium krytyki sztuki.

Wkroczenie sztuk w stadium postmodernizmu oznacza, że nie rozwijają się już one zgodnie z logiką historycznej awangardy. Była to zasadniczo logika przebicia (Überbietungslogik), nastawiona na osiąganie postępu materiałowego w poszczególnych gatunkach. Ponieważ wykorzystywano w nich zawsze nowy i z punktu widzenia tradycji obcy materiał – czy były to przedmioty codziennego użytku w sztukach plastycznych, ćwierćtony w nowej muzyce, czy strumień świadomości w literaturze – mogło powstać wrażenie, że program awangardy, polegający na tworzeniu sztuki na drodze negowania zastanej tradycji, można kontynuować w nieskończoność. Ów opis samej siebie (Selbstbeschreibung) został podany w wątpliwość wraz z ponownym włączeniem w szerokim zakresie starych mediów i gatunków z ich tradycyjnymi systemami przedstawiania i technikami kompozytorskimi oraz idącym z nim w parze, przykładowo, odtabuizowaniem figuratywności w malarstwie czy tonalności w nowej muzyce. Początek postmodernizmu wyznaczyły takie właśnie „regresy materiałowe”, które ostatecznie doprowadziły do tego, że zarówno sztuka konceptualna, jak ilustracja, rzeźba i instalacja zyskały rangę obiektów godnych wystawienia na dOCUMENTA w Kassel, a co za tym idzie miana nowoczesnej sztuki.

W obliczu tego rodzaju zmian rodzi się potrzeba innego modelu opisywania sztuki estetycznej moderny. Dzieł sztuki nie zastąpiły procesy artystyczne, nowe media, takie jak fotografia i instalacja, nie wyparły mediów starych, takich jak rzeźba i malarstwo, a sztuka konceptualna nie odniosła zwycięstwa nad sztuką estetyczną, gdyż nowoczesna sztuka jest dziś zarazem estetyczna i konceptualna, jest utworem i procesem, powstaje zarówno w starych i nowych mediach. Można stwierdzić, że nowoczesności sztuk nie sposób już rozpoznać po postępowości ich materiału, lecz że postęp materiałowy w kontekście ostatniego półtora wieku historii sztuki służył samowyodrębnianiu się systemu sztuki. Ów przyrost wewnętrznej wolności wyznacza cezurę w obrębie tradycyjnej sztuki i konstytuuje sztukę moderny.

Naturalnie, nadal można eksperymentować z materiałem sztuki i tworzyć rzeczy zaskakujące; tego rodzaju innowacje nie przynoszą już jednak równie ewolucyjnych skutków w sztuce, jak za czasów historycznej awangardy: nie zmieniają jej pojęcia, nie uwalniają sztuki od jej tradycji, nie przesądzają o jej nowoczesności. Takiemu rozumowaniu odpowiada samoświadomość estetycznej postmoderny, postrzegającej siebie jako sztukę po modernie – sztukę po postępie materiałowym, który mógł jeszcze zmieniać samo pojęcie sztuki.

Pytanie brzmi, czy krytyce sztuki można dziś przypisać podobny potencjał innowacji jak dawniej „materiałowi”. Czy krytyka sztuki, jako funkcjonalny ekwiwalent postępu materiałowego, mogłaby zastąpić to, co przez dobre półtora wieku napędzało ewolucję sztuki? Najpierw należałoby jednak wyjaśnić, o jaką krytykę sztuki chodzi, co prowadzi do tezy pośredniej:

 Więcej w majowym numerze miesięcznika Odra.

MIŁOŚCI ZBIGNIEWA PALUSZAKA

Myślę, że Zbyszek

Miał trzy wielkie miłości.

Oleńkę, uwielbianą żonę,

lasy, spanie na ambonie,

cuda słonecznego światła,

które echem zaistniały

w jego ukochanej sztuce.

To świat poezji, koloru,

Baśniowej formy – niepowtarzalnej,

autentycznej jak Zbyszek.

Miał wadę skromności.

Nie dbał o własną promocję,

wada rzadka wśród artystów.

Człowiek honoru, uczciwy,

Był otwarty na drugiego,

Ciepły jak twórczość, której

Barwne interpretacje świata

Pozostaną z nami.

Dziękuję mu za to.

Jan Chwałczyk, wieloletni przyjaciel Zbyszka Paluszaka

Zbyszek Paluszak przyszedł do „Odry” nie jako nowicjusz. W 1956 i 1957 roku wychodziły we Wrocławiu „Poglądy”, tygodnik studentów i młodej inteligencji, powstały na fali polskiego Października. Redaktorem graficznym pisma był najpierw student piątego roku architektury Politechniki Wrocławskiej Marian Fijałkowski. Gdy z powodu nadmiaru obowiązków zaczęło brakować mu czasu, przyprowadził on do redakcji na ulicy Wita Stwosza studenta ostatniego roku Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych Zbyszka Paluszaka i nauczył go sztuki graficznego opracowywania gazety. Oczywiście istotny wpływ na jego pracę miał fakt, że Zbyszek był wspaniałym, oryginalnym malarzem, obdarzonym plastyczną wyobraźnią i wrażliwością.

Wokół tej redakcji skupiała się nie tylko grupa młodych publicystów, ale także literaci, plastycy i szeroka grupa młodej inteligencji. Tu publikowała swoje wiersze i prowadziła dział poezji Urszula Kozioł – dziś wielka dama poezji polskiej, a dla nas po prostu Ulka.

Pojawiali się w redakcji obok wielu pisarzy i dziennikarzy Alfons Mazurkiewicz czy Jan Chwałczyk oraz wielu studentów PWSSP. W każdym numerze za sprawą Zbyszka publikowano prace plastyczne młodych. Redakcja „Poglądów” nie tylko wydawała pismo o ważnej publicystyce społeczno-politycznej, ale skupiała inteligencję artystyczną. W takim twórczym klimacie tkwił Zbyszek, ten klimat współtworzył. Gdy „Poglądy” drukowały artykuły takie jak Garbowanie skóry czy Handel od podszewki, gorąco było w redakcji i burzliwie w mieście. Wtedy spokojny, uśmiechnięty Zbyszek swoim spolegliwym głosem lub mądrą radą uspokajał dyskutantów, wprowadzał ład i rozładowywał napięcie. Działał jak cudowny lek na wzburzone umysły i rozkołatane młode serca. Było to bardzo ważne działanie. Podziwiałem Zbyszka za talent, za mądrość, za serdeczność, za otwartość wobec innych, a zarazem wielką skromność.

Leopold Pańtak

***

Po raz pierwszy zobaczyłam Zbyszka w 1954 roku, na imieninach mojego wujka Leszka Dymały. Miałam wtedy siedem lat. Pamiętam, że mnie zaciekawił, słuchałam jego wypowiedzi, przyglądałam mu się.

W roku 1961 zdałam egzamin wstępny do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych. Razem z siostrą, wówczas uczennicą trzeciej klasy w tej samej szkole, wyjechałyśmy na obóz szkolny do Kołobrzegu. Obóz był dla mnie wielkim przeżyciem, poznałam na nim moje przyszłe koleżanki i kolegów oraz nauczycieli, a wśród nich Zbigniewa Paluszka, opiekuna grupy chłopców.

Trafiliśmy na fatalną pogodę. Przez cały lipiec padał deszcz, nasze rzeczy w namiotach przemokły i nie było się w co ubrać. Kiedy zostałam bez suchej odzieży, Zbyszek zaproponował mi swoje spodnie sztruksowe koloru khaki oraz skórzany pasek. Spodnie były oczywiście za duże, ale i tak czułam się komfortowo. Jeszcze wtedy nie kojarzyłam, że to poznany przed laty przesympatyczny przyjaciel mojego wujka.

Po obozie rozpoczął się rok szkolny. Zbyszek uczył mnie malarstwa, rysunku i kompozycji, z czego się ogromnie cieszyłam. Patrzyłam w niego jak w obraz, od pierwszej chwili czułam symbiozę między nami. Jego zajęcia były bardzo ciekawe, wyszukane. Wymyślał tematy niecodzienne, jak np. projekt książeczki z ilustracjami do wiersza lub bajki, projekt fryzu z elementem powtarzającym się, wykonanym z materiałów znalezionych na złomowisku lub śmietniku. Często organizował też plenery w mieście, w zoo, na Wyspie Słodowej. Każde zajęcia były inne i czekałam na nie z niecierpliwością.

Kiedy Zbyszek zadawał nam pracę do domu, zamiast dziesięciu szkiców przedmiotów przynosiłam pięćdziesiąt, tak bardzo chciałam być pochwalona i doceniona. A był bardzo wymagającym nauczycielem i na dobrą ocenę trzeba było naprawdę zapracować. Kiedy byłam w trzeciej klasie, Zbyszek zasugerował, abym w przyszłości ukierunkowała się na grafikę, ilustrację lub zdobnictwo, bo malarką raczej nie będę. Pamiętam, że na zajęciach z malarstwa wymieniał mi pędzle. Jak już opanowałam cienkie, musiałam ćwiczyć z dużymi i grubymi. To samo robił z paletą, zabierając mi jasne gamy albo dla odmiany ciemne. Tylko nade mną tak się „znęcał”, nikomu w klasie tego nie robił. Teraz po latach jestem mu wdzięczna za to, że dzięki niemu wypracowałam sobie różne techniki; czułam się swobodnie, pracując w różnych gamach kolorystycznych i w różnych formatach – od miniatury po malarstwo ścienne.

W roku 1982 wyemigrowałam do Sydney, gdzie już po niecałym roku rozpoczęłam pracę jako ilustrator książek dla tak znanych wydawnictw jak Angus & Robertson, Murdoch Books, Welldon Russell czy Weldon International. Ogromnie wdzięczna jestem Zbyszkowi za to właściwe ukierunkowanie. Od czasu zamieszkania w Australii byłam w Polsce dziewięciokrotnie i za każdym razem odwiedzałam Zbyszka w jego pracowni, gdzie spędzaliśmy czas na miłych, ciekawych rozmowach. Przez wszystkie te lata śledziłam jego twórczość, a moi przyjaciele zadbali o to, abym miała katalogi i recenzje z każdej jego wystawy. W czasie którejś z wizyt otrzymałam od Zbyszka na pamiątkę dwa szkice akwarelowe z dedykacją. Zawsze marzyłam, aby mieć jego olejny obraz, ale nie śmiałam o niego poprosić.

Z bólem serca przyjęłam wiadomość o jego odejściu – odejściu fizycznym, bo duchem i przewodnikiem moim pozostanie na zawsze.

Barbara Rodanska

***

(…) Do egzaminów do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu przygotowywał mnie znany malarz kolorysta Zbigniew Paluszak. Jeszcze gdy uczęszczałem do szkoły podstawowej, nie miałem pojęcia, w jak dobre ręce trafiłem; dopiero w miarę upływu czasu coraz bardziej doceniałem wielkość tego artysty. Jego perfekcyjne obrazy olejne i akwarele w początkowym okresie były dla mnie trudne w odbiorze. Wynikało to zapewne z faktu, że Paluszak na swój bardzo osobisty sposób „przetrawiał” naturę. Jak mawiał, jego obrazy nie są dla „przeciętnego zjadacza chleba”. Ale minęło parę lat, kiedy otrzymałem od Paluszaka bardzo piękny, kolorowy katalog, będący dość szerokim przekrojem jego twórczości i wreszcie zacząłem doceniać ten sposób patrzenia na świat.

A jest to świat wyjątkowy. Sposób obserwacji obiektu przez Paluszaka był bardzo zaskakujący, ponieważ dopiero w trakcie rozmowy z nim jakby otwierały mi się oczy na dany obraz. Po wielokrotnym obserwowaniu obrazu w naturze i w katalogu stwierdzałem, że mimo otarcia się o czystą abstrakcję, to Paluszak miał rację, mówiąc, że obraz przedstawia określoną scenę. Moje początkowe błądzenie po twórczości Paluszka miało chwile „olśnienia”. Oto, kiedy opowiadał mi, jak oglądacze nie rozumieją cyklu Requiem dla drzewa, mówiąc, że drzewo tak nie wygląda, było dla mnie jasne, że chodzi właśnie o drzewo. I jakie to były drzewa. Piękne, witrażowe, mocne i żyjące mimo obumierania i rozpadu. (…)

Marcin Giejson, fragment pracy dyplomowej pisanej na Akademii Sztuk Pięknych, 2007.

***

Zbigniewa Paluszaka poznałem, gdy byłem jeszcze w podstawówce. Dopiero jednak po latach nauki w Liceum Plastycznym i na Akademii Sztuk Pięknych, kiedy oceniałem swój postęp rysunkowy i malarski, stwierdziłem, że jest to człowiek nieprzeciętnej cierpliwości i ciepła. Gdy pokazywałem mu moje dalece niedoskonałe pierwsze szkice, on poświęcał mi swój czas, robiąc świetne korekty.

Za każdym razem, gdy wracam wspomnieniami do spotkań z Paluszakiem, przypominają mi się jego wielkie obrazy, wielkie nie tylko ze względu na format, ale jakość. Dziś mam jednak chęć podzielić się teraz drobiazgami, takimi jak smak soku porzeczkowego, który zachwalał pan Zbigniew i którego po raz pierwszy spróbowałem w jego pracowni.  Co ciekawe, zareklamowałem kiedyś w pracy ten sam sok, opisując okoliczności, gdy sam go skosztowałem. Osoba, która nie znosiła porzeczek, do soku się przekonała. Z uśmiechem wspominam też początki pierwszej klasy liceum, gdy w bursie Szkół Artystycznych nie było jeszcze stołówki. Kolega z pokoju przywoził zwykły domowy smalec i bez powodzenia próbował mnie nim częstować. Jednak podczas jednego ze spotkań Paluszak opowiadał mi o smalcu, który jadł jako bardzo młody człowiek. „Był niezdrowy jak cholera”, mówił mi, „ale pozwalał przeżyć”. Od tej pory mój kolega złościł się, że wyjadam cały smalec.

Gdy byłem na drugim roku studiów, podczas korekty jeden z adiunktów pracowni malarskiej przyglądał się mojemu cyklowi obrazów. W zasadzie nie trwało długo zanim zapytał, czy mam coś wspólnego ze Zbigniewem Paluszakiem. Pochwaliłem się, że w istocie tak było. Czasem świadomie, czasem nieświadomie podejmowałem temat drzewa. Bywało, że i podziały kompozycyjne obrazu momentami przypominały kompozycje z Paluszaka. Tak, zdecydowanie miał wpływ na mój rozwój.

Marcin Giejson

***

Zbyszek Paluszak był dla nas wzorem, wychowawcą i nauczycielem. Dla mnie był człowiekiem, który nauczył mnie malować. Pamiętam, jak wracaliśmy z pleneru z Wołowa i przez przypadek wysadziłem go z auta wcześniej, zanim podjechaliśmy do dworca, ale wcale się o to nie gniewał. Pamiętam jak zapach jego fajki przenosił nas wszystkich w inny świat, świat marzeń. Tak jak jego malarstwo – z szarości życia w kolor.

Rozmawiałem z nim na dwa tygodnie przed jego zniknięciem z tego świata, mówiłem mu, że chciałbym zrobić wystawę. Ucieszył się. Mówił mi, że za mało nam przekazał i że czuje się zakłopotany, a może wręcz winny. Winny?! Człowiek, który otworzył mi oczy na świat? Dzięki niemu w latach dziwięćdziesiątych wykonywałem malarstwa ścienne, dzięki niemu po latach powróciłem do malarstwa sztalugowego.

Pożegnałem się z nim po swojemu, zamiast kwiatów podarowałem mu na ostatnią podróż

swój obrazek.

Dziękuję, Panie Profesorze,

Paweł Chwedczuk

OSTATNIE SPOTKANIE W PRACOWNI

Trzeciego kwietnia w 2013 roku moja żona Barbara i ja wyszliśmy z Muzeum Narodowego po obejrzeniu wystawy „Od Cranacha do Picassa”. Wiał zimny wiatr, płatki śniegu wirowały w powietrzu. Przeszliśmy szybkim krokiem przez Most Pokoju nad Odrą i skierowaliśmy się na ulicę Szczytnicką do pracowni prof. Zbigniewa Paluszaka. Na moment zatrzymaliśmy się pod nr 31, żeby zrobić zdjęcie starego dębu. Pamiętałem go jeszcze z czasów dzieciństwa, gdy był młodym dębczakiem, a ja bawiłem się w cieniu jego korony. Nasza świąteczna wizyta sprawiła profesorowi wielką radość, byliśmy przecież gośćmi aż zza Wisły… Długo gawędziliśmy wśród obrazów. Snuliśmy wspomnienia o szkole plastycznej przy ulicy Piotra Skargi. Tam właśnie poznałem profesora Paluszaka. Byłem wówczas młodzieńcem po odbyciu zasadniczej służby wojskowej i wybrałem klasę rysunku i malarstwa, które on prowadził, po prostu mu zaufałem. Szkołę plastyczną ukończyłem w 1966 roku z ocenami bardzo dobrymi z rysunku i malarstwa. W 1969 roku wyjechałem z Wrocławia na Lubelszczyznę, do Puław, ale nić przyjaźni się rozwijała.

Rok w rok odwiedzałem mojego profesora nad Odrą. Nasze rozmowy dotyczyły warsztatu malarskiego, bieżących wystaw, plenerów, spraw rodzinnych i moich skromnych prac plastycznych. Przywoziłem swoje kompozycje rysunkowe, dwie wybrane spośród nich zostały zreprodukowane w „Odrze” w 1977 roku, w numerach 6 i 10.

W Galerii pod Plafonem 2 grudnia 2005 roku odbył się wernisaż wystawy prac żony i moich. Jej motto zaczerpnęliśmy z Kraszewskiego – Drzewa także mowę swą mają. To na terenie muzeum pisarza w Romanowie powstała większość pokazanych przez nas akwareli, rysunków i grafik. Zaprosiliśmy oczywiście profesora. Dziękowaliśmy mu, że dzieli się z nami tak cennym swoim czasem. Wybrał cztery prace i dwie z nich znowu po latach ukazały się w „Odrze” pół roku później.

Za oknem pracowni w dalszym ciągu prószył śnieg, choć było parę stopni na plusie. Profesor snuł swoje marzenia o kolejnym plenerze wśród drzew w głuszy leśnej i postanowił, że w tym roku na pewno się wybierze. Na zakończenie spotkania zrobiliśmy parę zdjęć i pożegnaliśmy się serdecznie, był przecież naszym przyjacielem.

Zbigniew Pieleszek, uczeń prof. Zbigniewa Paluszaka

Puławy, 28 czerwca 2013

REQUIEM DLA ZBYSZKA

Zbyszek był w moim „odrzańskim” życiu od zawsze i na zawsze. Ostatni z pierwszego składu redakcji, a nawet jeszcze wcześniejszy, bo „Odra”, jako miesięcznik, narodziła się w 1961 roku, a on był w „Odrze” już od 1959 roku, jak głoszą noty biograficzne, ponadto bywał w „Poglądach” oraz w „Nowych Sygnałach”, z których nasze pismo się wykluło. Perspektywa redakcyjna narzuca obraz sumiennego towarzysza podróży, dbającego o naszą prezencję przed światem; to Zbyszek dodawał nam smaku i elegancji starannością, z jaką nas graficznie oprawiał, mimo braków PRL-owskiej, ale i późniejszej, poligrafii. Był jednak dyskretnym i uważnym „oprawcą” – nie narzucał swojej graficznej wizji, czytał pokornie większość tekstów przeznaczonych do druku w numerze i dobierał stosowne dla nich środki wizualnej perswazji bądź ozdobniki, podkreślające autorskie przesłania. Zachowywał w tej pracy skromność, choć „na boku”, po znalezieniu właściwych winiet, liternictwa i układu tekstów, dzielił się z nami osobistymi uwagami, które niewątpliwie były jego własnym zdaniem. Kiedy, nie tak dawno, przeszedł na – długo odsuwaną w poczuciu obowiązku – emeryturę, poczułem brak jego mądrej, rozważnej mediacji w graficznym podaniu comiesięcznego materiału, którego nie osłodził fakt, że na pożegnanie podarował każdemu z nas kawałek siebie, najlepszego siebie, w postaci autorskiej akwareli.

Bo, co by nie powiedzieć o Zbyszku jako redakcyjnym koledze, był on przede wszystkim świetnym malarzem, a także wieloletnim nauczycielem przyszłych malarzy we wrocławskim liceum plastycznym im. Stanisława Kopystyńskiego. Że był dobrym przewodnikiem, prowadzącym młodych ludzi w krainę sztuki, może świadczyć to, że wielu z nich, jak na przykład Zdzisław Nitka, Eugeniusz Minciel czy Bogusław Story jeszcze po latach, kiedy sami już byli dojrzałymi i cenionymi malarzami, wspominali go z szacunkiem, niektórzy odwiedzali go i dzielili się z nim swoimi sukcesami, inni, choć los zawiódł ich w dalekie kraje, często przypominali się przy różnych okazjach, zapraszali na spotkania.

Zbigniew Paluszak, pochodzący z Ostrowa Wielkopolskiego, równolatek i sąsiad Krzysztofa Komedy, którego domowe „występy” przy fortepianie czasem wspominał, swoje artystyczne życie związał z Wrocławiem. Tu studiował na PWSSP, debiutował już w odwilżowej atmosferze jako malarz (dyplom w roku 1957), ale i jako… aktor studenckiego kabaretu, co w tamtych burzliwych latach nie było rzadkością. Angażował się zresztą w różne przedsięwzięcia owego czasu, należał do grupy młodych „Poglądy”, potem oczywiście wszedł w skład Szkoły Wrocławskiej (od 1967 roku Grupy Wrocławskiej) i bardzo szybko stał się jednym z czołowych malarzy w tym środowisku.

(…)

Mirosław Ratajczak („Odra” nr 5/2013)

Adam Sobota

KwieKulik

SZTUKA W PRZESTRZENI SPOŁECZNEJ

Dorobek artystycznego duetu KwieKulik (Przemysław Kwiek i Zofia Kulik), który funkcjonował w polskiej sztuce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, został przypomniany na przełomie 2009/2010 wystawą we wrocławskim BWA, a przede wszystkim dzięki wydanemu w końcu 2012 roku monumentalnemu opracowaniu, firmowanemu przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, BWA we Wrocławiu i fundację Erste z Wiednia. Jako redaktorzy tej publikacji figurują Łukasz Ronduda i Georg Schöllhammer, ale ogromną pracę w dostarczaniu materiału i uściślaniu faktów wykonała Zofia Kulik. Było to możliwe dzięki starannemu gromadzeniu i opracowywaniu dokumentacji wszystkich ich działań, o co dbali sami artyści, prowadząc od 1974 roku w swoim warszawskim mieszkaniu prywatną Pracownię Dokumentacji, Działań i Upowszechniania. Publikacja ta uwzględnia wszystkie (łącznie dwieście trzy) artystyczne akcje duetu KwieKulik zaprezentowane do 1988 roku, począwszy od ich indywidualnych studenckich prac z końca lat sześćdziesiątych. Dla osobnego rozpatrzenia pozostaje jednak jeszcze to, co zrobili inni artyści zapraszani do działań w Pracowni KwieKulik. Wielkiej wagi zjawiskiem jest także indywidualna twórczość Zofii Kulik i Przemysława Kwieka po 1988 roku. Wszystkie te tematy powinny w przyszłości złożyć się na pełne opracowanie niezbędne dla poznania polskiej sztuki kilku ostatnich dekad. Niemniej już teraz istnieje wiele publikacji o tych artystach, które wyraziście ukazują rangę ich dorobku.

Szeroki zakres wspólnych działań KwieKulik wynikał z ich determinacji w poszukiwaniu nowych środków wypowiedzi i przyjmowania strategii przekraczających zastane standardy sztuki. Studiując na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP (Przemysław Kwiek w latach 1963–1970, a Zofia Kulik w latach 1965–1971) znaleźli się w środowisku asymilującym najnowsze tendencje w sztuce i sprzyjającym artystycznym eksperymentom. Fundamentalną rolę odegrała w tym koncepcja „formy otwartej” Oskara Hansena i zbliżone do niej metody nauczania innych profesorów, takich jak Jerzy Jarnuszkiewicz i Henryk Morel. Ich program korespondował z najbardziej nowatorskimi zjawiskami w światowej i polskiej sztuce, które w latach sześćdziesiątych miały postać instalacji (nazywanych wtedy environment), happeningów, poszukiwań zracjonalizowanych modeli działania, jak również traktowania sztuki w kategoriach procesualności. Rozwijający się wtedy konceptualizm akcentował ponadto znaczenie nowych mediów (fotografia, film) jako środków dokumentujących proces artystyczny i sprzyjających postawie multimedialnej. Fotografia okazywała się innowacyjna na wiele sposobów. Przykładowo, Alina Szapocznikow od końca lat sześćdziesiątych zatapiała portretowe fotografie w bryłach przeźroczystych mas plastycznych. Innym rzeźbiarskim eksperymentem był Stymulator wrażeń nieadekwatnych Andrzeja Pawłowskiego z 1963 roku, gdzie odbiorca oglądający fotografię dotykał jednocześnie niewidocznej formy o zupełnie innych walorach. Multimedialne eksperymenty podejmowali też wtedy: Tadeusz Kantor, Włodzimierz Borowski, Jerzy Rosołowicz, Zbigniew Dłubak, Marek Piasecki oraz inni. Wiele takich realizacji pojawiało się na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (od roku 1965), czy na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach (1966). Na warszawskiej ASP zasada dokumentowania procesu twórczego w rzeźbie nabrała zasadniczego znaczenia w latach 1966–1967, kiedy takie dokumentalne realizacje zaprezentowali Emil Cieślar i Tadeusz Skwarczyński. W 1968 roku asystentem Jerzego Jarnuszkiewicza został Grzegorz Kowalski, który wówczas zrealizował wystawę indywidualną Kieszeń, gdzie widz, stojąc pośrodku krzyżujących się projekcji przeźroczy, sam stawał się ekranem. Późniejsza działalność artystyczna i dydaktyczna Grzegorza Kowalskiego miała wielki wpływ na kierunek pracy studentów Wydziału Rzeźby.

Działając w takim środowisku, Przemysław Kwiek od 1967 roku systematycznie fotografował etapy różnych swoich działań, które kontestowały uznane formy sztuki. Jego praca dyplomowa z 1970 roku zbudowana została w oparciu o projekcję przeźroczy i filmu na taśmie 8 mm. Podobny charakter miała praca dyplomowa Zofii Kulik zrealizowana rok później. Była to symultaniczna projekcja około pięciuset przeźroczy na otaczające widza trzy ekrany, obok których stała wykonana z używanych tkanin imitacja rzeźby Michała Anioła Mojżesz. Takie próby Zofia Kulik zapoczątkowała dwa lata wcześniej, rzutując świetlne obrazy na różne obiekty i modyfikując manualnie przeźrocza. Umieszczała też fotografie na ściankach niewielkich kostek, dla dowolnej ich konfiguracji. Częścią jej dyplomu były jeszcze notatki dotyczące teorii sztuki, inspirowane koncepcją „formy otwartej”. Definiowała tam przedmiot jako serię widoków rozwijających się w czasie, natomiast film i rzeźbę utożsamiała ze sobą jako manifestację „przestrzeni w czasie”. Przemysława Kwieka i Zofię Kulik jeszcze na studiach połączyły zarówno artystyczne zainteresowania, jak i osobisty związek, czego naturalną konsekwencją było przyjęcie w 1971 roku strategii wspólnego występowania jako KwieKulik oraz uruchomienie następnie prywatnej Pracowni Dokumentacji, Działań i Upowszechniania. Tego rodzaju kolektywizm wynikał w dużej mierze z odrzucania prymatu indywidualnej ekspresji na rzecz rozumienia sztuki jako badania obiektywnych prawidłowości rządzących zarówno indywidualnymi motywacjami, jak i życiem społecznym. Zainteresowanie prakseologią, logiką czy teorią informacji w latach sześćdziesiątych miało w polskiej sztuce wsparcie m.in. ze strony takich teoretyków, jak Mieczysław Porębski czy Andrzej Pawłowski. Ponadto KwieKulik zawsze działali w łączności ze środowiskiem, gdzie kolektywność była ważnym elementem oparcia dla nowatorskich działań. Ich partnerami byli najczęściej młodzi artyści związani z warszawską ASP (m.in. Jan S. Wojciechowski, Andrzej Dłużniewski, Krzysztof Wodiczko, Marek Konieczny, Jan Świdziński), a także twórcy związani z Łodzią (gdzie w szkole filmowej studiował Paweł Kwiek, młodszy brat Przemysława) czy Wrocławiem, gdzie Zdzisław Sosnowski założył grupę studencką Galeria Sztuki Aktualnej (od 1975 roku rozpoczął on działalność w Warszawie).To w Łodzi i Wrocławiu sztuka działań powiązana z nowymi mediami zyskała najszybciej zorganizowane rozwinięcie. W Łodzi od 1970 roku istniał Warsztat Formy Filmowej, interdyscyplinarna grupa twórcza przy PWSFTViT, do której należeli Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Różycki, Ryszard Waśko i Paweł Kwiek. W tym samym roku we Wrocławiu powstała grupa Galeria Permafo (Zbigniew Dłubak, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz, Antoni Dzieduszycki), a wkrótce potem kilka grup studenckich (Galeria Sztuki Aktualnej, Format, Galeria Sztuki Najnowszej). Wszyscy ci artyści spotykali się na ogólnopolskich wystawach nowej sztuki w Elblągu, Zielonej Górze, Festiwalach Studentów Szkół Artystycznych (pierwszy odbył się w Nowej Rudzie w 1971 roku), jak i na własnych imprezach. Można w tym ogólnopolskim ruchu nowej sztuki lat siedemdziesiątych znaleźć kilka analogii dla pary KwieKulik. We Wrocławiu byli to Andrzej Lachowicz – autor koncepcji sztuki permanentnej – i Natalia LL, która występowała też pod imieniem Natalia LL – Permafo, a w latach 1974–1978 Katarzyna Chierowska i Stanisław Antosz znani jako Antosz i Andzia. W sztuce światowej przykładem artystów występujących wówczas w parach byli Abramović i Ulay czy Gilbert i George.

Więcej w styczniowym numerze miesięcznika "Odra"

Krystyna Kuczyńska

Louis Kahn – architektura ponad czasem

Gdy pierwszy raz pojechałem do Ahmedabadu w Indiach, był rok 2009. Wysiadłem z samochodu i znalazłem się w tym budynku – w pierwszym momencie nie mogłem się zorientować, w jakim – i moją reakcją było: Fuck! Co to do cholery jest? Oczywiście, po kilku sekundach stało się dla mnie jasne, że to musi być Kahn, jego Indyjski Instytut Zarządzania, i to był dla mnie policzek. Surowy, nieociosany budynek, mający może dwa tysiące lat, a może wybudowany w bieżącej dekadzie, trudno powiedzieć. Doskonale dostrojony: do otoczenia, pogody, funkcji, poziomu rozwoju w Indiach, zważywszy biedę, ale jednocześnie w bardzo prosty sposób poprawiający jakość życia. To było jedno z takich przeżyć, które powodują, że po powrocie do biura mówisz: Skończ z tym, co właśnie robisz.

Tak o swoim zetknięciu z architekturą Louisa Kahna opowiada Alejandro Aravena (ur. 1967), architekt prowadzący własne biuro „Elemental” w Santiago de Chile, członek jury nagrody Pritzkera.
Ten wymieniony przez Avarenę stojący na płaskim terenie kompleks budynków o masywnych murach z cegły, wybudowany w latach 1962–1974, robi z zewnątrz wrażenie rzeczywiście jakiejś ponadczasowej twierdzy. Do głównego budynku szkolnego, z biblioteką i salami wykładowymi, oraz do wewnętrznego dziedzińca prowadzi rampa i schody. Po bokach znajdują się internaty, których tylne ściany dochodzące do publicznej drogi są szeregiem klatek schodowych o cylindrycznej formie oraz domy dla wykładowców. Całość wykonana z cegły i betonu ma charakter zamknięty, oparty na założeniach klasztornych, w których indywidualne pomieszczenia włączone były w nadrzędny porządek łączących traktów i miejsc przeznaczonych na spotkania wspólnoty (np. jadalnie). Gdy poruszamy się wewnątrz tego kompleksu, zaczynamy pojmować, że budynki są tak samo ważne jak przestrzeń pomiędzy nimi. To, co na planie wygląda jak wzór z kwadratów i diagonali, w rzeczywistości oddziałuje jak plecionka otwartych i zamkniętych przestrzeni – tak opisuje swoje wrażenia William J.R. Curtis, którego esej Nowoczesna architektura i odkrycie na nowo przeszłości. Louis Kahn na subkontynencie indyjskim zawiera katalog wydany z okazji ogromnej wystawy poświęconej temu architektowi w niemieckim Muzeum Designu Vitra w Weil nad Renem[1].
Trudno pisać o architekturze Louisa Kahna – nie tylko dlatego, że trudno w ogóle ująć w słowa zmysłowe wrażenia odczuwania gry przestrzeni i światła, które w kompleksowych budowlach przez niego zaprojektowanych są szczególnie ważne, ale również dlatego, że Kahn większości swoich projektów nie zrealizował, z różnych zresztą powodów, a te, które powstały, znajdują się w Ameryce i w Azji. W Europie żaden jego projekt nie doszedł do skutku. Kahn jest w oczach wielu znawców wielkim, ale mało znanym szerokiej publiczności architektem XX wieku – muszę więc zacząć od podania kilku podstawowych danych biograficznych. Są one nie tylko znamienne dla wielu wybitnych postaci urodzonych na początku XX wieku, ale i fascynujące.

Louis Isadore Kahn przyszedł na świat 20 lutego 1901 w Parnowie, obecnie w Estonii, jako Lejzor-Icek Szmulowski. Jego ojciec posługiwał się kilkoma językami, utalentowany artystycznie zajmował się malarstwem wszkliwnym. Ponieważ nie mógł utrzymać rodziny, wyemigrował w 1904 roku do Ameryki. W 1906 roku dołączyła do niego żona z dziećmi: Louisem oraz młodszymi Sarą i Oskarem. Zamieszkali w Filadelfii. Czekał ich typowy emigrancki los: ciągłe przeprowadzki z jednej dzielnicy biedy do drugiej, podobnej, i permanentny brak pieniędzy; ojciec nie znalazł pracy związanej ze swoim zawodem, więc zatrudnił się do czasu w fabryce odzieży, ale uległ wypadkowi, który uniemożliwił mu dalszą pracę. Utrzymywanie rodziny wzięła na swoje barki matka, która projektowała wzory dla ozdobnych wełnianych sukni produkowanych w lokalnych fabrykach. W domu było tak biednie, że Louis nie mógł dostać prawdziwego ołówka – rysował węglem ze spalonego drewna, które zbierał w okolicy. Z powodu swojego pochodzenia i blizn na twarzy – pozostałości po oparzeniach, jakich doznał we wczesnym dzieciństwie, stał się człowiekiem zamkniętym w sobie, co prawdopodobnie wpłynęło na rozwój jego nieprzeciętnego talentu muzycznego i rysunkowego. Wspierała go cała rodzina, co często podkreślał w swoim dorosłym życiu. W roku 1924 ukończył architekturę na School of Fine Arts University of Pennsylvania. Finanse rodzinne wspierał regularnie, grając na fortepianie do niemych filmów w okolicznych kinach. Jego talent muzyczny pozostał jednak niespełniony; pięćdziesiąt lat później mówił, że może lepiej byłoby, gdyby wybrał zawód muzyka albo kompozytora. Po ukończeniu studiów pracował dla wielu architektów, wykonując najróżniejsze zlecenia i z zarobków zdołał zaoszczędzić pieniądze na roczną podróż po Europie, gdzie studiował zabytki i architekturę najnowszą; nawiązał kontakty zawodowe, a miesiąc spędził u rodziny w Rydze. Niewątpliwie oprócz praktycznych korzyści poznawczych, ta swego rodzaju Bildungsreisemiała młodemu architektowi bez koneksji podnieść również prestiż zawodowy. Pod koniec lat dwudziestych stał się aktywistą w dziedzinie reformy budownictwa mieszkaniowego.

Magda Piekarska

GANYMED GOES EUROPE: PO DRUGIEJ STRONIE PŁÓTNA

Mitologiczny Ganimedes przynosił nektar i ambrozję mieszkańcom Olimpu. Ten, który wybrał się do Wrocławia, zstępuje do widowni prosto z ram obrazów. Po to, żeby opowiedzieć, co się dzieje po drugiej stronie płótna.

Twórcy projektu, Austriacy z grupy WENN ES SOWEIT IST wybrali siedem dzieł sztuki, zamówili siedem tekstów, zatrudnili siedmioro aktorów, żeby przez siedem wieczorów prezentować ten sam zestaw siedmiu monodramów. Monotonię tych siódemek łamie liczba reżyserów (dwoje – to Jacqueline Kornmüller i Peter Wolf) oraz miejsc, w których projekt będzie prezentowany – poza wrocławskim Muzeum Narodowym odwiedzi też wiedeńskie Kunsthistorisches Museum i Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. A także dziedzin sztuki, które się tu krzyżują – malarstwo (we Wrocławiu także i rzeźbę) dostaliśmy w pakiecie z literaturą i teatrem.

Jeśli chodzi o ten pierwszy element, mamy tu zarówno arcydzieło światowej rangi (Infantkę Velázqueza, sprowadzoną do Wrocławia specjalnie z tej okazji), ale też Ewę Łukasza Cranacha, czy przegląd lokalnych specjalności – XIV-wieczny Tron Łaski czy o sto lat młodszy Tryptyk Świętych Dziewic z kolekcji sztuki śląskiej. Podobnie jest z autorami – tekst do Infantki napisała noblistka Elfriede Jelinek, do Ewy Thomas Glavinic, wśród pozostałych autorów mamy m.in. Małgorzatę Sikorską-Miszczuk, Martina Pollacka, Marka Bieńczyka. I doborowy zestaw aktorów – od Jerzego Senatora, przez znane wrocławskim widzom Martę Malikowską i Paulinę Skłodowską, po dwie sprowadzone z Wiednia aktorki o polskich korzeniach – Ankę Graczyk i Sophie Prusę.

Ożywianie obrazów, budowanie wokół nich spektakli ma wielowiekową tradycję. Współcześnie podobne syntezy znamy głównie z kina – celuje w nich od lat Peter Greenaway. W ostatnim filmie 3 x 3D, prezentowanym na wrocławskim festiwalu Nowe Horyzonty, sprawia on, że XVI-wieczne erotyczne opowieści biblijne z grafik Holendra Hendrika Goltziusa ożywają na naszych oczach. We wcześniejszej, zrealizowanej we Wrocławiu, Straży nocnej narracja prowadzona wokół słynnego płótna Rembrandta odkrywała przed widzem zaszyfrowaną w nim kryminalną zagadkę.

Na tegorocznym wrocławskim festiwalu szalonym powodzeniem cieszył się też obraz innego twórcy – po bilety na Shirley. Wizje rzeczywistości ustawiały się najdłuższe kolejki. Reżyser filmu Gustav Deutsch stworzył cykl trzynastu krótkich nowel opowiadających o kilku dekadach historii Stanów Zjednoczonych, otwierając każdą z nich filmowym cytatem z malarstwa Edwarda Hoppera. Bohaterką każdego z nich jest kobieta – żona, pasażerka podmiejskiego pociągu, sekretarka, aktorka offowej sceny, emancypantka – tytułowa Shirley, nowoczesna „everygirl”, grana w każdej z odsłon przez tę samą aktorkę. Hopper zresztą pojawia się w kontekście „Ganymed” nieprzypadkowo – Kornmüller i Wolf wpadli na pomysł swojego projektu po lekturze książki Marka Stranda opowiadającej o jego twórczości.

Gdyby szukać dla „Ganymed” współczesnego odpowiednika na innym niż filmowe polu, można – obok wielu literackich wariacji wokół dzieł sztuki – wskazać metodę czytania poezji, jaką zaprezentowała w Inicjale z offu Agnieszka Wolny-Hamkało. W tej skromnej (rozmiarem) książeczce ukrywa się pomysł realizowany z rozmachem – autorka wokół wierszy współczesnych poetów buduje własną narrację. Jej interpretacja, uzupełniona o plastyczne kolaże Kamy Sokolnickiej, jest skrajnie subiektywnym odczytaniem/uzupełnieniem tekstu o ciąg obrazów, jakie czytelnik wyświetla sobie w głowie podczas lektury. I choć w „Ganymed” wyprawiamy się w inne obszary sztuki – punktem wyjścia, tematem, czasem bohaterem spektaklu jest obraz, nie słowo – to komunikat jest podobny; interpretacja nie jest bynajmniej terenem zastrzeżonym wyłącznie dla specjalistów, a wizyta w muzeum może nam dostarczyć nowych wrażeń, jeśli patrząc, uruchomimy wyobraźnię.

„Ganymed” różni się od wyżej wymienionych projektów pod wieloma względami. Także i pod tym zasadniczym – tutaj, żeby odkryć, co możemy znaleźć po drugiej stronie płótna, musimy jednak udać się do źródła. Nie oglądamy reprodukcji, ale oryginał w muzealnej sali. I to wokół niego, z nim w tle, w jego otoczeniu budowana jest cała opowieść.

Wszystko po to, żeby oswoić nas ze sztuką, zwabić widza, który do muzeum zagląda rzadko, przekonać znudzonych, że taka wizyta może być przygodą. Kornmüller i Wolf robią to w nowoczesny, co nie znaczy, że epatujący technologicznymi nowinkami sposób. Chociaż można powiedzieć, że widz spektakli bierze udział w inscenizacji swoistej gry komputerowej, podążając muzealnym labiryntem w poszukiwaniu ożywionych obrazów.

Zasada gry jest prosta – kupując bilet, wybieramy kolor, który określa punkt startowy wyprawy. W szatni odbieramy składane krzesełko – jest bardzo lekkie i na pewno się przyda, bo całość trwa ok. 2,5 godziny. Potem zaczynamy wędrówkę. Po pierwszym monodramie możemy udać się w dowolnym kierunku. Pozostałe punkty programu w różnych miejscach muzeum wskazują nam oznaczone siedmioma kolorami strzałki. I ruszamy na wędrówkę – trasa obejmuje każdą z muzealnych kondygnacji, od parteru po strych.

Większość aktorów biorących udział w projekcie nosi kostium w różnych odcieniach złota, w kolorze ramy obrazu. To zamierzony zabieg, którego sens wykracza daleko poza estetykę – interpretacje autorów tekstów wykorzystanych w tym projekcie często rodzą się na styku tej ramy z płótnem. Tak jest np. w tekście Martina Pollacka, mówionym (mistrzowsko) przez Jerzego Senatora – w Studium chmur Friedricha Philippa Reinholda nie ma kolumny wysiedleńców, która pojawia się w opowieści. A ściśle rzecz biorąc, z całą pewnością nie ma jej w przestrzeni płótna ograniczonej ramą, która zamyka się na linii horyzontu. Co nie znaczy, że nie ma jej tam wcale – tam, gdzie zaczyna się rama, otwiera się pole dla naszej wyobraźni.

Z kolei w tekście Podwieczorek Agnieszki Drotkiewicz złoto staje się fetyszem dla bohaterki, współczesnej reinkarnacji kobiet przedstawionych przez Johanna Gleggera w Alegorii zmysłu dotyku i Alegorii zmysłu smaku, znudzonej gospodyni domowej, czekającej w domu na męża. Kontekst sprawia, że ta opowieść o pożądaniu pozostawia wokół obu obrazów niepokojącą aurę.

Inaczej jest w przypadku Infantki Velázqueza – złota materia, w którą owinięta jest Hanna Konarowska, mówiąca tekst Elfriede Jelinek Księżniczki! Płonące podszycie!, nawiązuje do usztywnionej wewnętrzną konstrukcją sukni, w którą jak w zbroję zakuta jest dziewczynka z obrazu hiszpańskiego mistrza. A cały występ jest krzykiem protestu dobiegającym ze środka tego pancerza, prowokacją i kontrą wobec wizji przedstawionej na płótnie. A może – pyta Jelinek – te stojaki są całkiem puste? Możliwe, że na początku były tylko te przypominające rozkołysane fury z sianem maszyny do lalek, z których potem dopiero wyciśnięto małe dziewczynki, jak pastę do zębów – zastanawia się.

W zdecydowanej kontrze do Tronu Łaski ustawił też swój tekst pt. Droga Mati (mówiony przez Adama Graczyka), Mariusz Wilk – obraz był mu potrzebny właściwie wyłącznie jako antyteza przedstawionej tu wizji ojcowskiej miłości. Ten surowy Bóg-ojciec z XIV-wiecznego płótna to stanowczo nie bohater naszej bajki – mówi ojciec współczesny w liście pisanym do swojej córeczki, ukochanej doczki, dla której gdzieś na dalekim, wschodnim pustkowiu zbudował namiastkę raju. Ta miłość jest bowiem czuła, bezwarunkowa, pełna oddania i zawsze skora do żartów. Nie potrzebuje tronów, na których mogłaby zasiadać – wystarczy jej kawałek podłogi, przestrzeń wspólnej zabawy.

Marta Malikowska, na co dzień związana z Wrocławskim Teatrem Współczesnym, jako jedyna staje przed widownią bez kostiumu – jest modelką pozującą Cranachowi do portretu Ewy. Tekst Thomasa Glavinica wychodzi od wyrazu jej oczu, świadectwa szczególnej relacji między modelką a malarzem, a prowadzi do spojrzenia, którym on bada jej nagie ciało, budząc w niej dumę, ale też poczucie bezpieczeństwa, wyzwolenie od wstydu.

To spojrzenie jest uważne, przenikliwe, śmiałe, przeszywające, a jednocześnie nie ma w sobie odcienia gwałtu na bezbronnym, nagim ciele. Jest spojrzeniem estety, podziwiającego piękno kobiecego ciała. I tak samo otwarcie jak na nie, modelka wystawia się na wzrok publiczności, zachęcając, żebyśmy badali jej ciało, sięgali wzrokiem dokąd tylko mamy ochotę, odrzucając poczucie zawstydzenia, jakie budzi widok nagiej kobiety w miejscu publicznym. Na koniec zachęca, żeby ktokolwiek – jeśli tylko ma ochotę – stanął na jej miejscu i doświadczył tego, co ona. Nie odważył się nikt – w Wiedniu rozebrały się dwie osoby. Zaproszeniu do patrzenia, które brzmi po trosze jak prowokacja, wyzwanie, trudno jednak się oprzeć. A jest ono znakomitym kluczem do całego projektu, bo uczy odważnego, uważnego, czułego i pozbawionego kompleksów kontaktu ze sztuką. Kto nie nauczył się patrzeć otwarcie, ten nie potrafi zrozumieć świata – mówi Malikowska. – A zatem: proszę patrzeć.

Obok wrocławskiej aktorki, największym odkryciem tego spektaklu i niespodzianką zarazem, są Anka Graczyk i Sophie Prusa, które przyjechały do Wrocławia z Wiednia – pierwsza urodziła się w Polsce i w Austrii studiowała, druga przyszła tam na świat. W monologach Marka Bieńczyka (wokół Śpiącej rodziny Rajmunda Kanelby) oraz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (do XV-wiecznego Tryptyku świętych dziewic) wypadły świeżo, przekonująco i bezpretensjonalnie. Graczyk próbuje wpasować się w puste miejsce na obrazie Kanelby – jest córką, której tam nie ma. I z perspektywy tej nieobecnej, dziś już dojrzałej kobiety, snuje rodzinną opowieść.

Prusa mówi napisany przez Sikorską-Miszczuk fantasmagoryczny monolog Madonny, co to odkleiła się od swoich towarzyszek, żeby zachłysnąć się życiem, a potem uciec przed nim na koło podbiegunowe, jako jedyny ekwipunek niosąc ze sobą poradnik przetrwania w trudnych warunkach – niezwykle zabawny, ale i wzruszający zarazem.

I jeśli można jeszcze czegokolwiek zazdrościć budapeszteńczykom i wiedeńczykom, którzy dostaną swoje „Ganymed”, to tego, że ci pierwsi obejrzą dwanaście monodramów, drudzy – aż szesnaście. Wrocław w pierwszej edycji tej zabawy swoją siódemkę może jednak uznać za szczęśliwą i spełnioną.

Magda Piekarska

Piotr Kosiewski

NOC W SZTUCE

Noc i ciemności od dawna fascynowały artystów, czego dowiodła wystawa Die Nacht im Zwielicht. Kunst von der Romantik bis heute w wiedeńskim Belvedere. Zgromadzono na niej imponującą liczbę prawie trzystu obrazów, rzeźb, grafik, fotografii i filmów, poczynając od XVIII-wiecznego rzeźbiarza Franza X. Messerschmidta (autora tak intrygującej dzisiejszych widzów serii fizjonomicznych portretów) i Williama Blake’a, po prace z ostatnich dekad – Hiroshiego Sugimoto, Nancy Spero czy Jürgena Tellera.

Nokturny budziły podziw już we wczesnym renesansie; jeszcze większym uznaniem cieszyły się zanurzone w półmroku obrazy Caravaggia, Rembrandta czy Georges’a de La Toura. Jednak dopiero od czasu romantyzmu noc zajęła szczególne miejsce w kulturze, nie tylko w sztukach wizualnych, wkraczając później na teren psychoanalizy oraz fotografii.

Początki fascynacji nocą jednak – paradoksalnie! – tkwią w oświeceniu, ceniącym przecież rozum i hołubiącym pragnienie stworzenia nowego ładu na ziemi. Nieprzypadkowo też nieformalnymi patronami wystawy uczyniono Mozarta i Goethego, bo – jak podkreśla wybitny historyk sztuki Werner Hofman – II Część Fausta oraz Czarodziejski flet proponują zespolenie form wzniosłych i trywialnych; codzienność jest w nich połączona z uroczystym pokazem, horror z hermetycznym proroctwem, barokowa pompa z wulgarnością ulicznego humoru. To oni tak znakomicie wydobyli i niezwykłość, i grozę tkwiące w mroku.

Wybór Wiednia jako miejsca wystawy też nie był przypadkowy. Tu we wrześniu 1791 roku swą premierę miała owa słynna opera Mozarta, tu Zygmunt Freud zaczął badać ciemne zakamarki ludzkiej duszy, tu wreszcie komponował i malował Arnold Schönberg, dla którego noc także miała wielkie znaczenie.

Trzeba wymienić jeszcze jedno nazwisko kluczowe dla koncepcji tej wystawy: Francisco Goya. Jego pamiętna rycina Gdy rozum śpi, budzą się demony przypomina od dawna o istnieniu ciemnej strony człowieczego umysłu. Plansza ze słynnego cyklu Kaprysów jest zapowiedzią zmiany paradygmatu, która miała miejsce około 1800 roku i która była reakcją na jasność czasów oświecenia. Wystawa – co przypominają także wybrane dzieła z wcześniejszego okresu, renesansowe grafiki czy barokowe obrazy – pokazuje, jak obok dawnych motywów zaczerpniętych z chrześcijańskiej ikonografii i wątków zapożyczonych z antycznej mitologii pojawiają się odkrywane przez romantyków ludowe wierzenia i legendy, w których noc odgrywa ważną rolę. Tak to u progu nowoczesności dokonuje się synteza bardzo różnych tradycji.

Potem przychodzą dwie inne istotne zmiany: lata 1900 i 2000. To daty umowne, o które można by się spierać z organizatorami wystawy. Nowinki techniczne, wybuch innowacyjnych pomysłów na przełomie XIX i XX stulecia spowodowały przecież, że miasta stawały się coraz bardziej rozświetlone, a fotograficzne aparaty (później także kamery) rejestrowały teraz to, co do tej pory pozostawało w ukryciu. Nauka zaś z ciągłym pragnieniem wyjaśniania wszystkiego odbierała ciemności resztki tajemnicy.

Dziś w wielu miejscach na ziemi noc jakby już nie zapada, można jednak zapytać: czy mniej się lękamy? Noc to czas, kiedy trzeba być czujnym…!

Niektórzy artyści starali się wydobyć jej bardziej przyjazną stronę. Na przykład w alegorycznych przedstawieniach Philippa Otto Rungego, młodo zmarłego jednego z najciekawszych twórców niemieckiego romantyzmu, dominuje spokój i wyciszenie. Nic nie narusza tu harmonii świata. Noc jest czasem błogiego odpoczynku.

Przynależne nocy są sny, także prorocze, jak sławne objawienie Jakuba. Jednak, co szczególnie dobrze widać na wystawie, fascynację artystów budziły inne sny, te, w których ujawniają się ukryte pragnienia, seksualne pożądanie, namiętności.

Jak pisał Adam Mickiewicz w Śnie (z lorda Byrona): Dwoiste życie nasze: sen ma świat udzielny / Śród otchłani, nazwanych bytem i nicestwem, / Nazwanych, lecz nieznanych, – sen ma świat udzielny, / Z rzetelną władzą rządząc nad marnym królestwem.

W nocy dzieje się jakby więcej; po zachodzie słońca wychodzą z ukrycia zjawy, wiedźmy, czarownice, nimfy i boginki. Noc to domena czarta i jego sług, a przynajmniej sił przyrody, których nie zdołało ujarzmić ani chrześcijaństwo, ani rodząca się nowoczesność. To, czego nie zobaczy mędrca szkiełko i oko, a co przecież – jak wówczas przypominano – istnieje. XIX-wieczne obrazy roiły się od postaci nie tyle tajemniczych, co groźnych i dziwacznych (choć dzisiaj czasami śmiesznych). Bóg snu Hypnos był przecież bliźniakiem Tanatosa.  

Świat zmierzchu, zachodzącego słońca, półmroku, nocnych świateł, wreszcie powolnie wstającego dnia upodobali sobie także pejzażyści. Jedni, jak Caspar David Friedrich, w naturze widzieli porządek dalece wykraczający poza ład doczesnego tu i teraz. Inni przede wszystkim siłowali się z malarskimi wyzwaniami, jak oddać subtelną grę świateł i cieni, zmiany odcieni barw, płynność konturów. Powstawały nokturny nostalgiczne, jak efektowny, znacznych rozmiarów widok autorstwa Jana Stanisławskiego, w którym blask wschodzącego księżyca oświetla pustą, zazielenioną łąkę, czy niepokojące, jak Cztery drzewa Egona Schielego z 1917 roku – pozornie banalny widok jesiennego pustkowia, które słońce zabarwia na czerwony kolor, jakby przyroda przypomniała o krwawych wydarzeniach, jakich świadkiem był artysta. Malowano nocne wybuchy wulkanów (co się stało szczególnie modne od czasu uczynienia Wezuwiusza jednym z obowiązkowych punktów włoskich grand tour) czy wzburzone sztormem morze. Noc zachwycała fotografów, dla których jej uchwycenie długo, z powodów technicznych, było poważnym wyzwaniem. Współcześni artyści także nie pozostają głusi na wyzwania i urok nocy, o czym może świadczyć pokazany na wystawie cykl grafik modnego i popularnego dziś amerykańskiego malarza Aleksa Katza.

Po zmierzchu nie były bezpieczne ani ulice miast, ani wiejskie drogi. Wybitny angielski malarz i rytownik William Hogarth w Nocy z 1738 roku pokazuje, co nieroztropny przechodzień może napotkać, wychodząc z domu po zmierzchu: przewrócony powóz z podróżnymi uwięzionymi w jego wnętrzu, fryzjer zajmujący się podejrzaną praktyką, zalegający pod ścianą pijak i nieczystości wylewane z okna na ulicę to chyba najmniejsze z problemów.

Nocą możliwe było to, co powinno pozostać ukryte za dnia, szczególnie w mieście: od zebrań wolnomularzy z ich tajemniczymi rytuałami po płatną miłość. Artystów fascynowała zarówno swoista „gospodarka zmierzchu” – szulernie, nierząd, złodziejaszkowie i drobni oszuści, jak i tłum na ulicy oświetlany sztucznym światłem, utrwalony przez XIX-wiecznego japońskiego drzeworytnika Andō Hiroshige czy wybitnego niemieckiego ekspresjonistę Ernsta Ludwiga Kirchnera. Miasto stało się domeną flâneura, tej szczególnej postaci wczesnej nowoczesności, dla którego, jak pisał Charles Baudelaire, rozkoszą jest zamieszkać w mnogości, falowaniu, ruchu, w tym, co umyka, co jest nieskończone. Być poza domem, a przecież czuć się wszędzie u siebie; widzieć świat, być w środku świata i w ukryciu zarazem. Pozwalało być obserwatorem i pozostać nierozpoznanym. Miasto wreszcie to także domena „pracowników nocy”: aktorów i piosenkarzy występujących w teatrach, kabaretach, w kinie. Zataczamy więc koło, bo przecież jednym z dzieł przywołanych na początku wystawy jest Czarodziejski flet i rewelacyjna scenografia autorstwa najwybitniejszego niemieckiego architekta XIX wieku Karla Friedricha Schinkla.

Sąd Ostateczny na obrazie innego niemieckiego ekspresjonisty Ludwiga Meidnera odbywa się w nocy. Tę porę wybierali często skrajni ideolodzy, z premedytacją tworząc scenerię dla nazistowskich marszów z pochodniami i dla rytuałów Ku-Klux-Klanu. Ale noc to także czas lektur, pogrążania się w zamyśleniu, kontemplacji, modlitwy wreszcie. Czas odkrywania siebie, podróży do odległych zakamarków własnej duszy, co nie zawsze przynosiło katharsis czy dobroczynną iluminację. W niezwykłym Autoportrecie Richarda Gerstla, powstałym niedługo przed jego samobójstwem w 1908 roku, możemy zaobserwować artystę w stanie „duchowego oślepienia”, pogrążonego w niepokoju i psychicznym stresie tak głęboko, że nie może dostrzec już rzeczywistości.

W końcu w ciemności możemy także odkrywać inne światy, na przykład wpatrywać się z zapałem w lunetę, jak trochę karykaturalnie wyobrażony astronom z obrazu Carla Spitzwega. Ugwieżdżone niebo widzimy też na płótnie Gerharda Richtera i fotografiach Thomasa Ruffa, a Anselm Kiefer przestawia tajemne życie roślin niczym gwiezdną konstelację. I są to chyba jedne z najciekawszych przykładów sztuki najnowszej zgromadzonych na tej wystawie. Cóż, skoro światło odarło z tajemnic naszą ziemię, musimy szukać ich w odległych światach.

Piotr Kosiewski

Krystyna Kuczyńska                    

UMRĘ, ZANIM SPADNIE PIERWSZY ŚNIEG

Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że jeżeli artysta prowadzi życie takie, jakie chce – wszyscy przymykają na to oko. Kiedy jednak artysta jest kobietą, ci sami ludzie otwierają szeroko oczy. Artystka musi się z tym liczyć. Powiem więcej, kobieta-artystka ma obowiązek swoim życiem udowodnić, że uważa za nieważne zakazy, za pomocą których podporządkowuje się ją od tysięcy lat. Wolność nie jest dana nikomu, trzeba ją sobie wziąć. To fragment przemówienia, które Meret Oppenheim wygłosiła w 1975 roku z okazji przyznania jej nagrody artystycznej miasta Bazylei za rok 1974.

Prawie czterdzieści lat wcześniej udało jej się, wówczas dwudziestotrzyletniej młodej dziewczynie, niemalże „z marszu” stworzyć jedną z najczęściej cytowanych ikonicznych dzieł surrealizmu: Déjeuner en fourrure – Śniadanie w futrze. Tytuł, który nadał obiektowi stworzonemu przez Oppenheim André Breton, kojarzy się z obrazem Śniadanie na trawie Édouarda Maneta, przedstawiającym rozebraną kobietę siedzącą pomiędzy dwoma mężczyznami w garniturach podczas pikniku. W 1863 roku, w momencie powstania, obraz wywołał skandal. Oppenheim przeciwnie, porcelanową filiżankę „ubrała” w futro i to też było skandalizujące: oglądanie tej „filiżanki” wywołuje dyskomfort, prowadzi do lekkiego zamieszania w odbiorze zmysłowym; patrząc na nią widzimy miękkie futerko, a jednak mamy nieprzyjemne uczucie pozostających na ustach włosów. To, co dotychczas było gładkie, chłodne w dotyku, jest szorstkie i owłosione; znajome ­stało się obce i dotyka stref zakazanych, łączy seks z jedzeniem. Typowy przykład surrealistycznego obiektu powstałego bez jakichś głębszych studiów czy ciężkiej pracy, ale w wyniku działania podświadomości – nieświadomej działalności na jawie, jak określał taki proces André Breton w swoim tekście Kryzys przedmiotu, napisanym z okazji wystawy w 1936 roku.

Historia powstania Filiżanki opowiedziana została niezliczoną ilość razy, ale przytoczę ją po raz kolejny, bo jest znamienna i efektowna. W 1936 roku Meret Oppenheim, Pablo Picasso i jego muza Dora Maar siedzieli w paryskiej Café de Flore. Meret miała na przegubie ręki zaprojektowaną dla Elsy Schiaparelli i wykonaną przez siebie bransoletę z metalu, oklejoną futrem z ocelota – zarabiała na swoje utrzymanie projektując ozdoby i ubrania dla tego domu mody. Picasso śmiał się z tego pomysłu, rzucił: Można by wszystko okleić futrem.... Po tym spotkaniu Meret natychmiast poszła do Monoprix, taniego domu towarowego, kupiła filiżankę z podstawką, łyżeczkę i okleiła je futrem z chińskiej gazeli. W tym samym roku odbyła się w paryskiej galerii Charles’a Rattona Surrealistyczna Wystawa Przedmiotów, na której obok Suszarki do naczyń Marcela Duchampa (a właściwie w witrynie na półce pod nią) stało między innymi również Śniadanie w futrze, a obok wisiała Marynarka afrodyzjak Salvadora Dali.

Dla młodej autorki nie był to jakiś szczebel w karierze, ale katapulta na najwyższe piętra artystycznego uznania, z czego pewnie początkowo nie zdawała sobie sprawy. Natychmiast po wystawie u Rattona filiżanka została pokazana na wystawie Fantastic Art, Dada, Surrealism w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i już tam została. Alfred H. Barr Jr. tworzący kolekcję nowo powstałego muzeum zakupił ją do zbiorów za tysiąc franków francuskich (w owym czasie równowartość pięćdziesięciu dolarów). Nie była to zawrotna suma – Meret za wynajęcie pokoju w Paryżu płaciła dziennie 15 franków, sukienka kosztowała 60–80, ale autorka potrzebowała tych pieniędzy. W wydanym niedawno opasłym tomie Worte nicht in giftige Buchstaben einwickeln (Nie owijać słów trującymi literami), zawierającym między innymi korespondencję Meret z jej mamą, możemy znaleźć dowody, w jak trudnej sytuacji materialnej wtedy była. Sukces przyszedł za szybko, Oppenheim stała się na długie lata „niewolnicą” swojej filiżanki i surrealizmu, walczyła z tym do końca życia, bo nie cierpiała „szuflad”.

Piotr Kosiewski

Malarstwo po śmierci malarstwa

Jesienią w warszawskiej Zachęcie gościła wystawa Marlene Dumas. Była to pierwsza w Polsce prezentacja jednej z najciekawszych postaci współczesnej sztuki, a także kolejna okazja do zastanowienia się, czym dziś jest malarstwo.

Wystawa Miłość nie ma z tym nic wspólnego pozwoliła poznać tylko parę ważnych wątków jej twórczości – na retrospektywny pokaz musimy jeszcze poczekać – ale to, co zobaczyliśmy, mimo skromnej liczby prac układało się w spójną całość: od obrazu powstałego jeszcze na studiach, przez wczesne prace, rysunki oraz kolaże z końca lat siedemdziesiątych i z początku osiemdziesiątych, po płótna namalowane w tym roku. Ich wybór został przygotowany we współpracy z artystką.

Marlene Dumas urodziła się w 1953 roku w Kapsztadzie. Studiowała na tamtejszym uniwersytecie. W 1976 roku wyjechała na stypendium do Holandii i na stałe związała się z tym krajem (wystawiała m.in. w pawilonie holenderskim na Biennale w Wenecji). Jednak Republika Południowej Afryki jest w jej twórczości stale obecna. Odczytywana z pomocą bardzo rozmaitych kluczy, tych od sztuki krytycznej, zaangażowanej, przez feminizm, aż po próby lokowania prac Dumas w odległych tradycjach artystycznych. To wszystko sprzyja rozmaitym interpretacjom (i nadinterpretacjom), a wręcz do nich zachęca.

Wybór prac w Zachęcie w pierwszym momencie może zaskakiwać. Dumas znana jest bowiem przede wszystkim jako malarka. Tymczasem w latach 1976−1983 tworzyła głównie prace na papierze. Sądziła nawet – jak przyznaje po latach – że po studiach nie będzie już nigdy malowała. Pociągała ją twórczość rozumiana jako fizyczny gest; ważny dla niej był element akcjonizmu. W Miłość nie ma z tym nic wspólnego (1977), od którego to dzieła zaczerpnięto tytuł całej wystawy – widzimy jedynie ostre pociągnięcia ołówka na papierze. W Nie rozmawiaj z nieznajomymi, pochodzącym z tego samego roku, artystka wykorzystała dziesiątki listów, jakie otrzymywała od matki i przyjaciół. Wycięła z nich zaczynające je i kończące frazy, rozmaite konwencjonalne formuły rozpoczynania korespondencji (jak Moja droga) oraz jej kończenia (jak Z pozdrowieniami) i nakleiła je na biały karton. Treść tych listów została pominięta, pozostało jedynie to, co tworzy swoiste ramy narracji. Czy w tych listach było coś ważnego, czy zawierały tylko oklepane zwroty i nic nieznaczące zdania? Tego już się nie dowiemy. Możemy jedynie próbować wypełnić pozostawione przez artystkę puste pole…

W Zachęcie znalazły się też duże prace na papierze z 1982 roku. Zostały na nich przedstawione żony znanych działaczy i przywódców politycznych Afryki, Ameryki Południowej i Północnej: m.in. Hortensia Bussi (żona Salvadora Allende), Ntsiki Biko czy Winnie Mandela. Kobiety, które za aktywność polityczną swych mężów zapłaciły wielką cenę. Same też stały się symbolami sprzeciwu. Pozostające trochę w cieniu, pozornie na marginesie, ale świadome swojej podmiotowości. Często były „nośnikami” pamięci o swoich mężach i o sprawach, za które byli oni więzieni, prześladowani, ginęli.

W jednej z tych prac pojawia się sama artystka, co podkreśla tytuł kolażu: Trzy kobiety i ja. Ten zabieg artystki w pierwszym odruchu może zaskakiwać, a nawet wydawać się uzurpacją. Nie jest ona jedną nich. I do tego nie pretenduje. Raczej pragnie relacjonować, opowiadać o ich sprawach, zdawać świadectwo z tych spraw. Jak podkreśliła w rozmowie z Katarzyną Bojarską dla „Dwutygodnika”, ważne jest dla niej, by pozostać wierną emocjonalnemu doświadczeniu rzeczywistości, polityki, historii.

W latach osiemdziesiątych artystka wraca do malarstwa. Wypracowuje swój własny, łatwy do rozpoznania styl. Farba na jej obrazach jest bardzo oszczędnie kładziona, płótno prześwituje przez jej warstwy, nie ma w nich nic z monumentalizmu. Twarze, często malowane z bliska, ciała, lub tylko ich fragmenty, wszystko zostaje umieszczone na neutralnym tle, żeby nic z otoczenia nie odrywało widza od istoty przedstawienia.

Jest obrazach Dumas coś natrętnego, nieprzyjemnego, a nawet odrzucającego. To nie są miłe malunki. Wydaje się, jakby pochodziły z innego świata. Amerykańska krytyczka Deborah Solomon napisała o nich: ludzie w jej obrazach nie siedzą w kawiarni ani nie spacerują aleją, a one same wydają się pochodzić z jakiegoś piekielnego królestwa, gdzie osobiste wspomnienia nieustająco zderzają się z publicznymi traumami. Z kolei Germaine Greer, autorka głośnego Kobiecego eunucha, ukuła nawet określenie: Marlene Dumas is like Marmite. Każdy, kto zetknął się kiedyś z tym przedziwnym przysmakiem angielskiej kuchni, mazistą substancją o ciemnobrązowym kolorze i intensywnym zapachu, dobrze rozumie celność tego określenia. Wobec Marmite nie można mieć chłodnych uczuć: albo go się nie znosi, albo jest się jego oddanym wielbicielem. Podobnie jest w przypadku Dumas.

Jej obrazy, chociaż przedstawiają ludzi w odizolowaniu, zawsze funkcjonują w kontekście: poprzez odniesienia do tego, co było dla nich pierwowzorem, lub tworzonym przez inne jej prace. Często zwraca się uwagę na to, że jej twórczość opiera się na budowaniu opozycji: ludzi (Pasolini i jego matka, Emily Dickinson i Céline...) czy życiowych sytuacji (seks i miłość...). Jest to dobrze widoczne na wystawie w Zachęcie. Bywa, że budowane są także bardziej skomplikowane relacje. Na jednej ze ścian znalazły się trzy prace. Niepokalana (2003), powstała na podstawie kadru z filmu porno; ciało kobiety jest tu jedynie naszkicowane, widzimy zarys jego środowej części, a sam obraz nawiązuje – co podkreśla artystka – do słynnego Początku świata Gustave’a Courbeta, w swoim czasie skandalicznego (dla wielu zapewne nadal) obrazu przedstawiającego obnażone łono kobiety. Obok zawisła pochodząca z tego samego roku Śmierć autora (2003); na płótnie przedstawiona została jedynie twarz mężczyzny z zamkniętymi oczami, częściowo przysłoniętą białym prześcieradłem. Śpi? Nie żyje? To Louis-Ferdinand Céline. Dumas wykorzystała zdjęcie przedstawiające pisarza na łożu śmierci. I jeszcze jeden obraz umieszczony z boku, powstały w tym samym roku co Śmierć autora. Artystka namalowała słynną mediolańską Pietę Rondanini. W tym niedokończonym, późnym dziele Michał Anioł wyrzeźbił jedynie zarysy postaci Jezusa i Matki Boskiej. Obie figury wyglądają niczym cienie, zjawy, co jeszcze wyraźniej podkreśliła Dumas. Na jej płótnie nie wiemy, kto kogo podtrzymuje, kto jest martwy, a kto jeszcze żywy. Cielesność, seksualność, śmierć, religia. W obrazach Dumas wszystko się miesza i nawzajem przenika.

Na wystawie były też jej znane akty. Kobiety bezwstydnie się wypinają, prezentują swe wdzięki. Artystka sięgnęła po pornograficzne przedstawienia, ale też – również za pomocą użytej kolorystyki – nawiązuje do osiemnastowiecznego francuskiego malarstwa, w tym do słynnej Panny O’Murphy François Bouchera, portretu kochanki króla Ludwika XV. Tymi płótnami wkracza w sferę intymną, nadal wypieraną, o której wciąż nie wypada mówić. Jakby chciała w swym malarstwie przedstawić ludzkie doświadczenie w jego najróżniejszych przejawach.

Miłość nie ma z tym nic wspólnego to kolejny w ostatnich latach pokaz klasyków współczesnego malarstwa w Zachęcie. Wcześniej przedstawiani byli Neo Rauch i Luc Tuymans. Z tym ostatnim Dumas łączy szczególnie wiele. Ona także odwołuje się do doświadczeń innych dyscyplin sztuki, zwłaszcza fotografii. Wspólne jest też dla obojga szukanie sposobu, jak uczynić malarstwo czymś współczesnym i ważnym. I to im się udaje. Może zatem informacje o jego śmierci są zdecydowanie przedwczesne. Marlene Dumas swą Gotycką historię, ironiczną opowieść o losie malarstwa, kończy wypowiedzią mrocznej postaci w czarnym garniturze: Dajcie spokój histeryzowaniu. Co to za bzdury o tym umieraniu? Malarstwo nie może umrzeć. Należy do świata, który nie umiera. Jest na to za stare, zbyt prymitywne i zbyt przyjemne.

Piotr Kosiewski

Marlene Dumas: Miłość nie ma z tym nic wspólnego. Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, październik – listopad 2012; kuratorka: Hanna Wróblewska.

Jacek Sieradzki

 SZLAK

 Nie wiem, kto im w Zakopanem podsunął dawną salę balową sanatorium doktora Chramca. Wtedy, w połowie lat osiemdziesiątych, była zapyziałą świetlicą peerelowskiego zakładu zdrowotnego. Obskurnego, jak wszystkie takie placówki w tamtym czasie; gdy niedługo potem zacząłem regularnie przyjeżdżać do teatru, nocowałem w pokoikach hotelowych owego „Domu Zdrowia”, ciasnych jak cele więzienne. Pomieszczenia stanowiące dziś foyer sceny Witkacego były graciarnią. Remontowali je sami chałupniczym sposobem, przemieszkując w wynajmowanych lokalach o kołchozowym standardzie, żyjąc z garstki sprzedanych biletów na przedstawienia.

Kto by pomyślał, że sala widowiskowa, jaką wtedy ludzie Dziuka osobiście, delikatnymi dłońmi artystów wykuli, wystukali, wymalowali i wymyli na Chramcówkach, otworzy zupełnie nową epokę w polskiej architekturze scenicznej? Dziś tylko takie sceny się buduje. Nie amfiteatry z parterem i lożami, ze sztywnym podziałem na scenę i widownię rozdzielone kurtyną, a właśnie podobnie proste czarne pudełka z możliwością dowolnego przykrawania przestrzeni i ustawiania krzeseł w każdą stronę świata. Możemy się chwalić nowymi, znakomitymi miejscami do grania w łódzkich teatrach Nowym i Powszechnym, gdańskim Wybrzeżu, w Sopocie, nowohuckiej Łaźni Nowej czy na Dworcu Świebodzkim we Wrocławiu. Gdy w roku 1985 powstawał Teatr im. Witkiewicza, one się jednak nikomu jeszcze nie śniły.

A zakopiańczykom nie śniła się technika, którą szczęśliwie mogą mieć dziś. Po kilkuletnim remoncie (z dużym udziałem unijnych pieniędzy) zamontowano tu nowoczesne panele, dzięki którym można spiętrzać płaszczyznę sceny i widowni, jednym naciśnięciem guzika kształtować areny i amfiteatry. Na suficie zawisła bateria reflektorów gotowych generować każdy kolor i każdy snop światła, punktowy, migoczący, ruchomy. Cuda nad cudami! Pewnie trzeba być niepoprawnie sentymentalnym, żeby miast zachłysnąć się tym olśniewającym potencjałem widowiskowym, mieć za szczęście raczej to, że remont nie usunął z foyer wieloskrzydłych drzwi, pamiętających epokę, gdy Witkacy próbował zakładać Teatr Formistyczny. Że świdrujące oczy patrona teatru na wielkim malowidle patrzą ze szczytu gmachu na wchodzących widzów, przydając nowoczesnej fasadzie piętna metafizyki. Że w odnowionym bufecie dalej leje się darmową „schroniskową” herbatę, co niegdyś było wyróżnikiem teatru, tak nadużytym przez egzaltowanych opisywaczy, iż w pewnej chwili indagowani o herbatę – nie o teatr – gospodarze reagowali nieukrywaną złością.

Tymczasem właśnie przez te drzwi (i kształt galerii w foyer), przez te oczy i przez tę herbatę jak z Pięciu Stawów zakopiański teatr, modernizując (i standaryzując) technikę, ocalił najważniejsze: niepowtarzalność. Gwarancję, że przekraczając ten próg, trafia się do świata sztuki traktowanej z bezwzględną powagą. I że uniesienia właściwe dla samotnej włóczęgi po górskich ścieżkach mają szansę szukać tu swego przedłużenia. Proszę mi pokazać inny adres w polskiej okolicy ofiarowujący podobną pewność!

Na nowe otwarcie wybrano dwa tytuły. Pierwszy to odnowione Bezimienne dzieło, praca sprzed paru lat, z okresu wielkiej smuty przedremontowej i remontowej, spektakl w swoim czasie mocno niedoceniony. Witkacowska wizja społeczeństwa, w której ostatnie przejawy indywidualizmu glajchszaltowane są na placek przez kolejne rewolucyjne spychacze (z rewolucją niwelistyczną na finał), nasycona została rodzajem ciemnego przygnębienia i sarkazmu, który pęta wszelkie przejawy energii. Resztówka arystokracji ducha i sztuki w pudrowanych perukach wygłupiała się wisielczo i bez wiary, z pełnym poczuciem schyłkowości i utraty celu, zmiatana na śmietnik przez coraz bardziej automatyzujące się masy. W roli egzekutorów powszechnego zbydlęcenia inscenizator obsadził… widzów. W czwartym akcie publiczność otrzymywała białe maski, które, przyzwyczajona do częstych dziś interakcji ze sceną, ochoczo wkładała. Anihilacja świata starego (niechby i zdegradowanego) piękna w dławiącym pierścieniu dziesiątek trupich, pozbawionych wyrazu masek zatykała dech.

Piotr Kosiewski

 Historia w fotografii

 Frankfurcka wystawa Making History ukazywała, jak fotografowie obchodzą się z obrazem świata, jak go przedstawiają, przetwarzają, przeobrażają. W społeczeństwach medialnych jest oczywiste, że rzeczywistość nie może istnieć bez obrazów. Wydarzenia wydają się odbywać tylko wtedy, gdy są prezentowane w mediach – piszą jej twórcy. Posługując się słowami Georges’a Didi-Hubermana, przypominają, że aby widzieć, trzeba sobie wyobrazić. Powstała obszerna i wielowątkowa ekspozycja (znalazły się na niej dzieła trzydziestu ośmiu artystów), rozpisana na trzy części, prezentowane we Frankfurter Kunstverein, Museum für Moderne Kunst oraz MMK Zollamt (a także w przestrzeni publicznej miasta).

W Kunstverein zgromadzono prace próbujące opowiedzieć, w jak sposób zdjęcia zdają nam relację z rzeczywistości, jak ją odsłaniają, lub przeciwnie – są używane do jej ukrywania lub dokonywania na niej manipulacji. Wreszcie mówią o medialnym przekazie świata. Są tu zdjęcia m.in. Barbary Klemm, która od lat śledzi niemiecką politykę (współpracuje z redakcją opiniotwórczego „Frankfurter Allgemeine Zeitung”). Jej czarno-białe fotografie układają się w opowieść o relacjach między obydwoma niemieckimi państwami. To historia widziana bardziej zza kulis, odległa od oficjalnego przekazu, który długo dominował. Dziś może wydają się trochę staroświeckie, przywykliśmy bowiem do bardziej „ludzkiego” obrazu polityki, chociaż często jest on jedynie kreacją specjalistów od PR.

Na inny aspekt oficjalnego przekazu zwraca uwagę urodzona w Moskwie, a mieszkająca w Berlinie Wiktoria Binsztok (Viktoria Binschtok). W cyklu Suspicious Minds (2009) sięgnęła ona po rozmaite zdjęcia z oficjalnych uroczystości – „przepisała” je na nowo, wycinając i powiększając wybrane fragmenty. Skupiła uwagę na tym, co dotąd w nich pomijano, na członkach „świty” znanych polityków, tych z drugiego planu, którzy zazwyczaj pozostają w tle, niezauważani, lekceważeni. Binsztok wydobywa ich obecność, ujawnia ich, każąc zastanowić się nad rolą, jaką pełnią. To niejedyny przykład prac dotykających kwestii medializacji wydarzeń, tego, w jaki sposób kreuje się obraz rzeczywistości, by dobrze ją „sprzedać” widzowi i wpłynąć na jego odbiór. Chilijczyk Alfredo Jaar zajął się jednym z najsłynniejszych przekazów ostatnich lat, jakim była relacja z wydarzeń 1 maja 2011, kiedy to Barack Obama ze współpracownikami obserwował nadawaną on-line akcję zabicia Osamy bin Ladena. Jaar dokonuje swoistej wiwisekcji tego zdjęcia, próbuje ujawnić wpisane w niego ideologiczne założenia. Wszystko: pozy, strój, gesty są tu nośnikiem znaczeń. Prezentują m.in. siłę i osobiste przywództwo prezydenta Stanów Zjednoczonych, ale też jego determinację i opanowanie. To, co z pozoru przypadkowe, zostało świadomie wpisane w komunikat przygotowany dla globalnego odbiorcy.

Inni twórcy pokazali stereotypizację obrazowania, proces powielania tych samych przestawień, perswazyjne wykorzystywanie fotografii. Spostrzeżenie sprzed lat Bertolta Brechta, że aparat fotograficzny potrafi kłamać tak samo jak maszyna drukarska, nie traci swej aktualności. Jednak szczególną uwagę na wystawie przykuwała obecność prac mówiących o konflikcie afgańskim oraz interwencji w Iraku. Silna obecność tego wątku (widoczna także na zeszłorocznych dOCUMENTA w Kassel) mówiła zresztą wiele o samym społeczeństwie niemieckim i jego stosunku do wojny. W filmie Haruna Farockiego Watson ist hin (2010) oglądaliśmy zapis ćwiczeń w amerykańskiej bazie marynarki wojennej – żołnierzy symulujących działania załogi pojazdu pancernego, którzy przebywają w świecie, co prawda, wirtualnym, ale w krajobrazie dokładnie wykreowanym na podstawie danych pochodzących z Afganistanu. Są atakowani, walczą, jeden z napastników ginie, ale to tylko gra, bez prawdziwego bólu, rozlewu krwi, cierpienia. Do czasu, kiedy to wszystko może zostać odegrane w realnym świecie.

Simon Norfolk sfotografował ślady długoletniej wojny w Afganistanie. Na jego zdjęciach ruiny dawnego Pałacu Prezydenckiego, pozostałości Domu Herbacianego w Kabulu czy zgubiona gąsienica czołgu wyglądają jak pozostałości dawnej, zaginionej cywilizacji. Zdjęcia są skrajnie przeestetyzowane, wręcz zimne, co dodatkowo buduje dystans między nimi a odbiorcą.

Tego komfortu oddalenia, poczucia bezpieczeństwa chciała nas pozbawić Amerykanka Martha Rosler w Bringing the War Home. New series. U niej wojna wchodzi wprost do domów: eleganckich, nowoczesnych, gustownie urządzonych pomieszczeń, w których toczy się codzienne życie ich mieszkańców. Tuż za oknem jednak trwa wojna. Rosler wmontowała w lifestylowe fotografie relacje z konfliktów wojennych. Przed laty podobnie komentowała wojnę wietnamską.

Piotr Kosiewski

TO, CO NIEZNANE                      MEDIATIONS 2012

Edycja poznańskiego Mediations Biennale 2012 – największej dziś cyklicznie organizowanej w Polsce imprezy poświęconej sztukom wizualnym – odbyła się pod hasłem Niepojmowalne. Zaproponowano wyprawę w trudne regiony, także te niezbyt chętnie odwiedzane dziś przez artystów. Nie zawsze ta podróż kończy się sukcesem, ale ważne jest samo podjęcie tej próby. To, co jest niepojmowalne, istnieje tak samo intensywnie, jak to, co pojmowalne albo już pojęte, albo nawet lepiej: jest to, co jest, a to, czego nie ma, też jest – przekonuje Tomasz Wendland, twórca poznańskiej imprezy.

NAUKA? SACRUM?

Tylko czym jest owo „niepojmowalne”? Wendland i zaproszeni przez niego kuratorzy definiują je na bardzo różne sposoby. Jednak jedno z rozumień tytułowego hasła szczególnie się wybija: niepojmowalne jako to, co ociera się o sferę duchowości, sacrum. Pytanie o tę właśnie sferę niektórym być może wyda się trochę anachroniczne, ale przecież było ono niezwykle istotne dla sztuki nowoczesnej, o czym przypominała chociażby w 2008 roku wielka wystawa Traces du sacré w paryskim Centre Pompidou z pracami największych twórców ubiegłego stulecia. Ale w pytaniu o niepojmowalne jest zawarte także inne, o samą sztukę i o jej źródła.

Jest tu też inne rozumienie tytułu: to, co nieznane. Sztuka w tym przypadku ma być jednym ze sposobów poznawania. Byłaby zatem czymś bliskim nauki, ale w odróżnieniu od niej zachowując pewien pierwiastek zagadkowości czy wręcz mityczności. Twórczość artystyczna w takim ujęciu jest przede wszystkim miejscem stawiania pytań,  jak bowiem przekonują kuratorzy biennale, tylko za ich pomocą możemy przybliżyć się do niepoznawalnego. I trzeba przyznać, twórcy Mediations Biennale 2012 mają odwagę ich stawiania. Pokusili się o zadanie pytań ważnych, a przynajmniej niebanalnych. Trudniej było z udzielaniem na nie odpowiedzi. Nie wiadomo, czy dzisiejsza sztuka nie jest w stanie sprostać tak postawionemu wyzwaniu, czy też odpowiedzialność za to spoczywa na kuratorach, na dokonanych przez nich wyborach, wreszcie – co także ważne – na sposobie eksponowania dzieł zaproszonych autorów.

W DIALOGU Z MIEJSCEM

Biennale, na którym pokazano prace blisko stu artystów, zostało rozrzucone po całym mieście. Zajęło gmach byłego Zamku Cesarskiego i dawnej synagogi, kościół jezuitów i działającą przy nim galerię, muzea: Archidiecezjalne i Narodowe (a także przestrzeń publiczną miasta). Miejsce ekspozycji często ma podstawowe znaczenie. Nieprawdopodobne wrażenie robiła dawna synagoga, podczas drugiej wojny światowej przerobiona przez Niemów na pływalnię i do niedawna w ten sposób wykorzystywana. Chodząc po opuszczonym dziś budynku, wciąż napotykamy ślady dawnych funkcji. Prace znalazły się w byłych szatniach wyłożonych nadal białymi kafelkami, w niecce basenu czy na poddaszu z odsłoniętą więźbą dachową. Jednak czy to właśnie nie gmach stał się najważniejszym eksponatem, konkurując ze zgromadzonymi w nim pracami artystów? W wielu przypadkach niestety tak.

Jednak zdarza się, że w Poznaniu sztuka współczesna ciekawie wchodzi w interakcję z zastaną przestrzenią, a także z wystawianymi tam na stałe dziełami. Cykl Transfigurations Billa Violi zawisł w galerii malarstwa europejskiego Muzeum Narodowego, obok prac wybitnych niemieckich romantyków: Overbecka, von Schadowa czy von Carosfelda. Na ekranach widzimy trochę rozmyte zamazane postacie. Wszystko utrzymane jest w czarno-białej tonacji. Każda z tych postaci – mężczyzna, kobieta, dziewczyna, chłopak – zaczyna się do nas przybliżać. Obraz staje się coraz bardziej wyrazisty. Wreszcie przebija się przez ścianę wody. Następuje chwila przejścia. Mokra sylwetka ukazuje się w pełni swych barw, możemy przez chwilę się jej przyjrzeć, po czym wraca w sferę mroku. Viola chwyta granicę między tymi dwoma stanami, moment całkowitej transformacji.

Jego doskonałe technicznie prace w swej stylistyce są bliskie dawnemu malarstwu, które kiedyś budziło wielkie emocje, a dziś wydaje się niemalże martwe. Artysta wchodzi w dialog z tradycją, także sztuki religijnej. Czasami wprost odwołuje się do malarstwa ołtarzowego (przed kilkoma laty jego prace na czas wystawy wmontowano w ołtarze weneckiego kościoła San Gallo). Jednocześnie jego twórczość, coraz doskonalsza technicznie, staje się coraz bliższa XIX-wiecznemu malarstwu akademickiemu. Zachwyca, ale może też szybko nużyć…

WOBEC RELIGII

Jeszcze drastyczniej współczesność wchodziła w dialog ze sztuką dawną w Muzeum Archidiecezjalnym. Tu nowe prace porozrzucano po stałej ekspozycji. Naruszają porządek, burzą przyzwyczajenia widzów. Dzieła niedawno powstałe skonfrontowano ze sztuką sakralną, często tworzoną dla kościołów. Bywają to zaskakujące spotkania. Alea iacta est Stanisława Dróżdża, księgę zawierającą zapis dziesiątek rzutów kośćmi do gry i pokazującą znaczenia przypadkowości, umieszczono w sali z liturgicznymi paramentami, kielichami, relikwiarzami, monstrancjami. Wydaje się ich swoistym dopełnieniem, kolejnym pięknym eksponatem. Z kolei instalacja Mass-Power-Body Macieja Olszewskiego wydawała się ironicznym wtrętem. Niewielkie figurki mężczyzn, ożywione mechanizmem, zapamiętale ćwiczą; jeden z nich podciąga się na drążku, inny pracuje z hantlami. Ta miniaturowa siłownia wygląda trochę dziwacznie między XV-wiecznymi rzeźbami aniołów i świętych. Desakralizuje muzealną ekspozycję, ale też zgromadzone tu dzieła straciły już swoje pierwotne przeznaczenia. Dzisiaj to tylko kolejne przedmioty do podziwiania.

Co zatem stało się dziś z sacrum? Czy dzisiaj można mówić o sakralności sztuki? W kościele jezuitów ustawiono rzeźby z brązu Morio Nishimury z cyklu Suesser Regen: delikatne, niemalże filigranowe formy wyprowadzone z kształtu liści i kwiatów lotosu. Te „sprzęty do doświadczenia duchowości” to propozycja konfrontacji różnych tradycji religijnych. Tylko czy w tych pięknych formach uda się dostrzec coś więcej niż tylko dekoracyjne przedmioty?  

Może zaskakiwać, że niewiele prac wprost odnosiło się do wielkich tradycji religijnych. Dobrze zatem, że w Poznaniu znalazły się zdjęcia Bernda Jansena, dokumentujące akcje Josepha Beuysa i jego ucznia Kurta-Theo Verhufena, w tym wykorzystujące motyw ukrzyżowania. Brutalne, dla niektórych zapewne obrazoburcze, ale zmuszające przynajmniej do zastanowienia się nad słowami artysty z 1954 roku, o tym, że krzyż i Chrystus jako symbol się wyczerpały. A może tylko artyści mają kłopot ze zmierzeniem się z ich fenomenem.

Inne, ważne pytanie o granice religijności stawia Grzegorz Klaman w pracy Fear and Trembling pokazanej w dawnej synagodze. Postacie, starannie odtworzone, ze wszystkimi szczegółami, klęczą twarzami zwróconymi do ściany. Oddane są jakiemuś niepokojącemu, religijnemu rytuałowi. Nie widzimy ich twarzy, bo są one skryte za długimi, czarnymi chustami. Kontrastują ze współczesnymi spodniami i sportowymi butami na ich nogach. Trudno powiązać przedstawionych przez Klamana ludzi z określoną religią czy kręgiem kulturowym. To po prostu nasi współcześni. Mogą mieszkać w dowolnym zakątku świata. A jednak na ich przykładzie widać, jak mieszają się tu i tradycja, i nowoczesność, religia i świat świeckiej codzienności. Z trudem czasami godząc sprzeczności. Wywołuje to lęki, frustracje, czym często żywią się dzisiejsze fundamentalizmy.

BUDZĄC ZDZIWIENIE I PRZYPOMINAJĄC

Jednak większość twórców zebranych na biennale zdaje się uciekać we własne, bardzo indywidualne światy. Wald Aus Wald/Forest from the Forest Takashiego Kuribayashi – to gigantyczny las wykonany z japońskiego papieru. Wypełnił jedną z sal Galerii u Jezuitów. Wygląda, jakby się unosił w powietrzu, możemy zajrzeć do niego tylko poprzez otwory zostawione przez artystę. Patrzymy, jakbyśmy wynurzali się spod ziemi, jakbyśmy pochodzili z innego świata.

Podobnych, efektownych prac w Poznaniu jest więcej. Tylko – można zapytać – gdzie tu miejsce na wyobraźnię? Na artystę, który za pomocą bardzo prostych środków potrafi nas zaskoczyć. Dobrze się stało, że na biennale przypomniano akcję Tadeusza Kantora: pokazano kadr ze słynnego Panoramicznego happeningu morskiego z 1967 roku, kiedy to artysta ubrany we frak dyrygował morskimi falami. Publiczność zgromadzona na plaży była świadkiem tego zaskakującego koncertu. Podobnie zaskakująca była instalacja Imagination Zone Jarosława Kozłowskiego w Muzeum Narodowym. Całe pomieszczenie zostało obite szarą materią. Od tej monotonii odcina się jednie żółta tablica w kilku językach ostrzegająca: UWAGA! STREFA WYOBRAŹNI!... i kawałek białego sznura. Nic więcej. Możemy odejść albo zaryzykować. Oddać się w jej władanie.

Jest jednak jeszcze jedno, inne rozumienie tytułowego hasła: Niepojmowalne. W podziemiach Centrum Kultury Zamek znalazła się praca Fernando Pratsa We were dead and we could breathe (2012). Jej częścią jest film zarejestrowany na terenach byłego obozu koncentracyjnego Auschwitz II, przy rzekach Sole i Wiśle oraz okolicznych jeziorach, w miejscach, w których wyrzucano ludzkie popioły. Prats wykorzystał także wodę zaczerpniętą z tych akwenów. Początkowo instalacja miała znajdować się w Sali Kominkowej Zamku, dawnym gabinecie przygotowanym specjalnie na przyjazd Adolfa Hitlera. Ostatecznie umieszczono ją w bunkrze w podziemiach Centrum Kultury, do którego udawano się podczas bombardowań alianckich w 1944 roku. Z kolei Alice Miceli w 88 from 14 000 dokonała wyboru z tysięcy fotografii więźniów zamordowanych w więzieniu Czerwonych Khmerów w Kambodży. Oglądamy twarze ofiar, zamglone, niewyraźne. Jakby składały się z niezliczonych ziaren piasku. Szybko przemijają, jak życie ofiar szaleńczego reżimu. Praca Miceli przypomina o tych, o których nie pamiętamy. Widzimy, ale zachowujemy dystans, dodatkowo podkreślany wyrafinowanym estetyzmem tej pracy.

Obydwie prace odwołują się do pamiętania i zapominania, niewiedzy i niepamięci. Jednak, jak podkreśla współkuratorka Biennale Denise Carvalho: „Nieznane” sprawia, że zachowujemy bezpieczny dystans, sprowadzający nas do pozycji obserwatora/aktora w chwili wyboru, tuż przed efektem końcowym. Pozostajemy widzami, a nie uczestnikami. Jednak takimi, którzy wiedzą więcej. „Niepojmowalne” staje się nam bliższe.

Piotr Kosiewski

Mediations Biennale The Unknown – Niepojmowalne. 3 Międzynarodowe Biennale Sztuki, Poznań, 14.09–14.10.2012, kuratorzy: Denise Carvalho, Friedhelm Mennekes, Fumio Nanjo i Tomasz Wendland.