SOLENNOŚĆ GŁOSU: OBOK, WŚRÓD

Maciej Niemiec: Stan nasycenia. Zeszyty Literackie, Warszawa 2012, s. 120.

Pierwsze tomy Białoszewskiego i Herberta określa się mianem spóźnionych debiutów. Sprawa jest dobrze znana: przesunięcie książkowego zaistnienia obu poetów spowodowane zostało socrealizmem. Obroty rzeczy i Struna światła pojawiły się zatem w księgarniach, gdy ich autorzy byli już po trzydziestce, a był to wtedy wiek wcale poważny. Łączono ich jednak z twórcami o dekadę młodszymi, którzy debiutowali już bez politycznych poślizgów. Kto wie, czy słynnej nietrafionej recenzji Wyki − w której potraktował Herberta (co najmniej) trochę jak młodziana, który to wziął z Miłosza, owo z Jastruna, a tamto jeszcze od kogoś innego – nie dałoby się wytłumaczyć nastawieniem doświadczonego krytyka, który bierze na warsztat pierwszą książkę młodego poety: młodego, a więc, można założyć, raczej aspiranta niż już spełnionego.

Intrygujące, że również sporo spośród najważniejszych pierwszych tomów z okolic przełomu 1989 roku to debiuty spóźnione. Wprawdzie kategoria młodości mocno się w międzyczasie rozszerzyła, niemniej zajrzyjmy w metryki: Świetlicki, publikując pierwszą książkę, miał lat 31, Sosnowski 33, tyle samo Pióro, tylko Tkaczyszyn-Dycki liczył lat 28, wszyscy więc w wieku zdecydowanie pomaturalnym. Istniał wcześniej drugi obieg, można było wydawać na emigracji, próżno tedy szukać wyjaśnienia w sytuacji politycznej. Czy zatem są to cztery indywidualne biografie poetyckie, każda ze swoim własnym procesem dojrzewania, czy też dałoby się jakoś te przypadki połączyć? Jedno jest pewne: wymienieni poeci mówią w pełni ukształtowanym głosem od pierwszej książki, są, by tak to określić, autorami bez juweniliów. Warto dołączyć do tej grupy jeszcze jedną postać: Macieja Niemca, który miał lat 36, gdy w roku 1989 ukazały się dwa jego tomiki; jako pierwszy wymieniany jest tom Cokolwiek, ponieważ.

Powodem tego zestawienia nie są podobieństwa języków poetyckich, dostatecznie i wybitnie zresztą zróżnicowanych w czwórce poetów wymienionych wcześniej. Wiersze Niemca zasługują przecież na to, by czytać jego książki razem z innymi ważkimi spełnieniami poetyckimi ostatniego (już ponad) dwudziestolecia: również po to, by znaleźć dla urodzonego w roku 1953 twórcy (nowe) miejsce. Przesadą byłoby określanie autora Stanu nasycenia mianem poety zapoznanego, aczkolwiek wrażenie niedoczytania, niedocenienia pozostaje. Owszem, kolejne tomiki Niemca komentowane były przychylnymi recenzjami, trudno by jednak chyba było mówić o w miarę pełnej recepcji (mam nadzieję, że to postulatywne określenie jest dosyć jasne). Nie chcę przywoływać kategorii osobności – zostawmy ją dla Białoszewskiego; każdy zresztą dobry poeta musi być oddzielny, pojedynczy, nieporównywalny – idzie o to, że Niemca czytano raczej obok nowej poezji polskiej, a nie wśród niej.

Samobójcza śmierć poety stała się jedną z przyczyn, które spowodowały trwające właśnie, hm, zagęszczenie recepcji, pytanie jednak: co dalej? Trudno się przy niektórych wierszach uwolnić od biograficznych odniesień, jednak – dla dobra tej poezji – warto próbować, na ile się da, tanatyczne okoliczności oddalić, a przynajmniej osłabić ich działanie w myśleniu o wierszach Niemca. Nowy tom, Stan nasycenia, przygotowywany był do druku jeszcze za życia poety, z jego aktywnym udziałem; ukazałby się tak czy inaczej i pozapoetyckie wzmocnienia nie są mu potrzebne.

Dla Macieja Niemca wiersze były sprawą zasadniczą, co widać i słychać od razu w wybranym i wypracowanym rejestrze. Jak mało który z dobrych autorów współczesnych, w zasadzie obywał się bez ironii, na pewno zaś trudno na stronach jego książek o złożone figury dystansu lub o skrywanie się w pozornej lekkości. Jeśli można zaryzykować taki skrót: wchodził w te wiersze cały – i bezbronny, nagi. We Fragmentach nocy obojgu bohaterom dokucza bezsenność.

palisz papierosa, stojąc przy stole, nie wiem, gdzie jest ogień, zapalam od twojego

nadzy palimy, stojąc przy stole

przez szyby żółte światło z ulicy, w którym wszystko wydaje się sztuczne i jednak bardziej prawdziwe

Jest to doświadczenie wyrzucenia poza dzień i noc – i także poza pewność poznania (opozycja i zarazem zbliżenie „sztucznego i prawdziwego”). A przecież do napisania wiersza użył Niemiec wersetu nieledwie hymnicznego. Ale też jego poezja jawi się jako zestawienie precyzyjnej, uporządkowanej konstrukcji z przestrzeniami neantyzującymi. W wierszu Zmierzch

To się waha na nic. Jakiś przedostateczny krajobraz. Z tego okna.

Na stole nieporządek rzeczy.

Nic, które jest harmonijne,

ponieważ istnieje.

Zgłosiłem wcześniej zamiar zastanawiania się nad „samymi” wierszami, bez wspomagania nagle zamkniętą biografią. I postawę taką rad bym zachować, dla uczciwości wypada może zaznaczyć, że zapewne łatwiej się pisze o takich wierszach niż się takie wiersze pisze. Ale też uzgodnienie języka poetyckiego z językiem interpretacji, rozumienia – stanowi przestrzeń istotnego spotkania autora i czytelnika.

Kiedy więc powtarzam wiersz Nic, podziwiam jego prozodię – tak wyważoną i pewną, że aż wyzywającą, bo ten wiersz o nicości jest mocną parodią znanego fragmentu I Listu do Koryntian. Trudno byłoby przełożyć ten wiersz na przykład na francuski, gdzie pomiędzy rien a le néant odległość jest znaczna. Tymczasem w polszczyźnie codzienne, pospolite nic szybko i łatwo może stać się nicością. Przede wszystkim u dobrego poety.

Adam Poprawa

Magdalena Bajer

D A R E M N A   B I B L I O G R A F I A

Maciej Iłowiecki: Pilnowanie strażników. Etyka dziennikarska w praktyce. FRONDA, Warszawa 2012, s. 526.

Nowa książka Macieja Iłowieckiego ma imponujący spis literatury, z jakiej korzystał autor. Zajmuje kilka stron, ale nie wylicza artykułów w czasopismach. Komuś, jak ja, będącemu świadkiem wyjątkowo gwałtownej ostatnio, moralnej degradacji mediów, ta bibliografia jawi się jako świadectwo daremnego trudu i propozycja, z której czytelnicy-dziennikarze nie będą korzystać. Są tam książki polskich i obcych autorów, rozprawy filozoficzne i psychologiczne, eseje z zakresu komunikacji społecznej, analizy medioznawcze. Od tych ostatnich mnie akurat bardziej przekonują opinie samego Macieja Iłowieckiego, bo o etycznym uprawianiu zawodu dziennikarskiego wie więcej i lepiej niż utytułowani medioznawcy. Erudycja mego od lat przyjaciela przyczynia dziełu wiarygodności, co nie znaczy, że wszystkie jego konstatacje oraz oceny są bezdyskusyjne, ale przecież zależy nam, by o sprawach związanych z „etyką mediów w praktyce” dyskutować.

Bezsporna jest wartość książki jako kompendium wiedzy o tym, co nazywamy etyką mediów, etyką dziennikarską, deontologią, standardami moralnymi obowiązującymi w sferze komunikacji społecznej itp. Autor przedstawia cały ten obszar zagadnień od momentu, kiedy pojawiły się pierwsze refleksje nad tym, czy prasę (gdy jeszcze nie było mediów elektronicznych) obowiązują jakieś normy moralne – zawsze ograniczające – i czy są to zasady szczególne, specyficzne dla tej formy ludzkiej aktywności. Obszernie przytacza i wnikliwie omawia próby kodyfikowania takich zasad w krajach o różnym stopniu rozwoju cywilizacyjnego (USA, Ameryka Łacińska, Skandynawia, Wielka Brytania…), najwięcej miejsca poświęcając, co oczywiste, rodzimej historii działań w tym obszarze.

Ta polska historia zaczyna się od Koła Literacko-Artystycznego, założonego we Lwowie w roku 1880, kończy na bieżącej kadencji Rady Etyki Mediów, i odnosi się ją do nauki społecznej Kościoła rzymskokatolickiego, w której etyczny wymiar porozumiewania międzyludzkiego zajmuje dużo miejsca i znajduje, czasem zaskakująco konkretny, wyraz w dokumentach. Z górą jedną trzecią książki stanowi Aneks zawierający właśnie dokumenty – 48 in extenso – przytaczane wcześniej przy omawianiu problemów szczegółowych. Uważnej lekturze polecam rozdział zatytułowany 17 zasad czyli... Dekalog dziennikarza, autorski kodeks Macieja Iłowieckiego, nie różniący się zasadniczo od innych kodeksów, ale bardziej szczegółowy, z takimi oto zaleceniami: Nie niszcz hierarchii autorytetów i problemów, Nie wykorzystuj emocji ludzkich, Dostrzegaj różnicę pomiędzy kłótnią a debatą. Jakże dobitne, niekiedy drastyczne, świadectwa medialne potwierdzają niezbędność takich zapisów, które wszakże bez mocno uwewnętrznionej znajomości dziesięciorga przykazań pozostaną przepisami wykonawczymi do jakiegoś nieokreślonego ideału.

 Cezary Rosiński

Bardziej się nie da

Dorota Masłowska: Kochanie, zabiłam nasze koty. Noir sur Blanc, Warszawa 2012, s. 156.

Dużo światła, mało tekstu, potężna rozmiarowo czcionka. Trzydzieści krótkich rozdziałów na stu pięćdziesięciu stronach. Zmyślone opinie nieistniejących amerykańskich czasopism na tylnej stronie okładki. Dorota Masłowska skomponowała idealną książkę pod względem marketingowym. Czytadło. Literacki żart.

Megalomańska zewnętrzność Kochanie, zabiłam nasze koty zapowiada jej niematerialny wymiar. Autorka wcisnęła tam cały świat: rzeczywistość kolorowych gazetek, wymuszonego szczęścia, kontestacji życia w jego obecnej formie i nakazu odmiany za wszelką cenę. Powielając filmowe i „czasopiśmienne” motywy, zbudowała powieściowe realia z klisz kultury popularnej, które znamy – dosłownie – zewsząd. I nic nie kazałoby czytać tej książki w sposób ironiczny, gdyby nie wcześniejsze literackie dokonania Masłowskiej.

Ale najpierw fakty. Ta mocno afabularna książka kompletuje perypetie dwóch bohaterek: Farah i Joanne. Kontury świata są zamazane, z pewnością jednak akcja dzieje się w amerykańskiej miejskiej magmie którejś z metropolii. Fah i Jo żyją w wielkim Nic: świecie nieudolnej próby powtórzenia wszystkiego, do czego zachęcają media, moda i celebryci. Tak naprawdę ich egzystencja jest jednak pusta i absurdalna, szczytem ambicji staje się joga, wegetarianizm i buddyzm. No i jeszcze kawa za osiem dolarów w kompletnie trendowym Pink Berry. Bylejakość wszystkich bohaterów streszcza się we fragmencie poświęconym Jo: Niczym się nie interesowała i było jej z tym dobrze, słuchała najbardziej obmierzłych, oklepanych piosenek i nuciła je fałszywie, (…) nie umiała gotować i oglądała w telewizji wszystko jak leci, (…) w niepoważaniu miała tytuły, reżyserów, końce i początki filmów, przyjmując telewizję jako rwący strumień mary, w której ochoczo bez ładu i składu się pluskała. Wątła fabuła zorganizowana jest wokół konfliktu dwóch bohaterek. Jo udaje się zdobyć faceta – brzydkiego hungarystę pracującego w sklepie z armaturą łazienkową; Fah nie może się z tym życiowym sukcesem przyjaciółki pogodzić, próbuje więc zorganizować swoje życie bez niej. Tutaj na scenie pojawia się trzecia bohaterka – Go, przede wszystkim po to, by zakwestionować polską tożsamość. Ta postać służy Masłowskiej w jeszcze jednej sprawie: jako osoba kontestująca wszelkie mainstreamowe ruchy, nieświadomie odkrywa prawdę o dzisiejszych czasach, że opozycja i alternatywa powstaje z przesytu mainstreamem i prowadzi do kolejnego mainstreamu. Cały świat znajduje się już w głównym nurcie.

Losy bohaterek są jednak dla Masłowskiej pretekstem. Nadrzędnym celem staje się aspiracja, by odrysować panoramiczną i wielowątkową opowieść. Historia nieistotna, fabularny banał to dla Masłowskiej bodziec, przyczynek do rzeczy kolejnych, ruch inicjujący całe dzieło. W przypadku Kotów jest to jednak zamach, który wytraca swój impet dosyć szybko. Bzdura prymarna – nazwijmy tak dzieje bohaterek – prowadzi jedynie do wydarzeń znajdujących się na tym samym poziomie: do kolejnych bzdur. Cały wysiłek owocuje jedynie fragmentami, czy może: dygresjami. Oczywiście, można powiedzieć, że to migawkowość rzeczywistości, zdaje się jednak, że te koniuszki wszechświata nie wiodą do poznawczego Dalej.

Na poziomie migawki autorka stara się dostrzec rzeczy globalne. Mamy zatem generalne wnioski na temat teraźniejszości, takie jak ten: Przy powiększeniu obydwu piersi lub powiększeniu penisa pomniejszenie mózgu gratis, i ten: Pomniejsz mózg, bądź roześmiany i naprawdę ciesz się życiem; czy wymieszanie wartości i celów: Zasługujesz na kogoś, kto cię szanuje, zawsze miałaś takie piękne włosy!; czy wreszcie prawdy filozoficzne i egzystencjalne, motywowane przez miesiączkę – jedyny taki stan predestynujący do głębszej refleksji na temat życia: Kochasz się z kimś i myślisz już, że będzie tobą razem z tobą, że zlepicie się i będziecie tak na zawsze, głowa w głowę, serce w serce, że w wielkim ognisku miłości spalisz tę samotność, ten cały tłuszcz życia, druzgocącą ohydę własnego istnienia!

Z Kotów wyłania się szereg diagnoz na temat codzienności. Masłowska pisze o bezsensie dzisiejszych czasów, przymusie szczęścia, kryzysie wiary, nijakim statusie miłości, piątkowym wieczorze jako centrum świata, o dobrym tonie – dekalogu współczesnego człowieka. Tylko że te jej rewelacje na temat kondycji kultury współczesnej są jakieś oczywiste, miałkie. Stosuje proste, tanie rozwiązania, które skądś już znamy, gdzieś wyczytaliśmy wcześniej. Masłowska, demaskująca zdemaskowane, sprawia, że o wielkości, czy wręcz jakiejkolwiek wartości tej książki, możemy mówić dopiero, gdy będziemy ją odczytywać w określony sposób. Ale nawet wtedy Masłowska jawi się li tylko jako nader sprawna wykonawczyni scen, skrupulatna obserwatorka behawioru czy wręcz po prostu osoba katalogująca zachowania pojawiające się z taką częstotliwością, że nie sposób ich nie zauważyć.

Egzystencjalna nędza bohaterów przyczynia się niejako do literackiej nędzy samej powieści. Bodaj najciekawszym jej elementem są sny bohaterów – niejasne, gęste, pełne artyzmu, przez co tak bardzo odróżniają się od pozostałych części książki. Ich zagadkowość, nakładanie się – czy to na siebie, czy na rzeczywistość – sprawiają, że nie mamy pewności, czy jesteśmy jeszcze we śnie, czy już na jawie. Pole znaczeniowe książki rozciąga się przeto z wyimaginowanej metropolii, stworzonej na potrzeby książki, na każde miasto – także polskie. To najbardziej polityczne odczytanie tej książki, tkwi w nim pewna przestroga przed bezrefleksyjnym przyjęciem zachodniego modelu życia, takiego, jaki przedstawia w Kotach Masłowska. Modelu, który w prostej linii prowadzi do fantasmagorii, do krainy Nic i Nigdzie.

Najciekawszym bodaj rozpoznaniem Masłowskiej, na karb którego – paradoksalnie – można złożyć jakość książki, jest niemoc literatury. Oznacza to, że autorka poświęciła książkę (przez to także jej poziom!) sprawie. Chodzi o dwojaką sytuację. Zatrważająca jest niemoc narratora, który nie komentuje i nie krytykuje – czasem bardzo irytujących i wręcz głupich – zachowań bohaterów. Jego nieporadność idzie w parze z niemocą twórczą, Masłowska umieszcza bowiem samą siebie pośród własnych bohaterów, nie jest jednak ogarnięta szałem twórczym jak w Pawiu królowej. Tym razem męczy się strasznie z materią literacką i aż strach pomyśleć, że słowa Masłowskiej-bohaterki odnosić się mogą do samych Kotów: (…) w oczach zbierały mi się już łzy. – Ta książka jest rozbić o kant dupy.

Jeszcze tytuł. Jedna z bohaterek mówi, że Kochanie, zabiłam nasze koty (choć w książce wygląda to nieco inaczej: Kochanie, zabiłem nasze koty) to film, na który mogłaby pójść z sąsiadem. Horror. Pewnie nie takie skojarzenie było intencją autorki, ale czy Koty Masłowskiej też nie są trochę horrorem?

Czytelniczym.

Cezary Rosiński

Antologia nowych sztuk austriackich autorów. Agencja Dramatu i Teatru ADiT, Warszawa 2012, s. 314.

Widzowie, którzy mieli okazję obejrzeć na polskich scenach czy też w telewizji inscenizacje głośnych dramatów lub adaptacji powieści Thomasa Bernharda, Elfriede Jelinek bądź świętujących sukcesy także w wielu naszych teatrach Prezydentek Wernera Schwaba, z zainteresowaniem sięgną po drugi już wybór najlepszych sztuk autorów z Austrii. Poprzednio, począwszy od roku 2000, warszawska ADiT publikowała antologię twórczości dramatycznej Austriaków XX wieku w czterech tomach, poświęconych kolejno sztukom modnego w końcu minionego wieku Georga Taboriego, a także Petera Turiniego, Felixa Mitterera i Wolfganga Bauera.

 W obecnym wydaniu zamieszczono dramaty świętujących sukcesy na scenach europejskich po roku 1990 twórców sztuki dialogu i monologu. Wybór otwiera przejmujący i utrzymany w charakterystycznym dla nowej literatury austriackiej tonacji silnie pesymistycznej monodram Głodne dziecko (w przekładzie Karoliny Bikont) również powieściopisarki, autorki książek dla dzieci, Elizabeth Very Rathenböck – w którym o problemach młodych pokoleń dowiadujemy się z ust izolowanej na oddziale psychoterapeutycznym nastolatki Katrin, popadającej kolejno w anoreksję i bulimię, przeciwstawiającej się podświadomie w taki sposób tyranii rodzinnej, którą dopiero terapeutka wydobywa z kłopotu życia w głowie, która utkwiła w kiblu. O problemach wchodzenia w życie nieco starszej, ale wciąż młodzieży, opowiada kolejna w tomie sztuka pod wymownym tytułem Totalnie szczęśliwi (tłum. Aleksander Berlin) Silke Hassler, także autorki librett do znanych oper i laureatki Nagrody Dolnej Austrii w roku 2005 – której samotna, podejmująca wcześniej próbę samobójczą, bohaterka, ONA, chciałaby zostać aktorką, ale na razie utrzymuje się z pracy w sekstelefonie, a młody, niespełniony pisarz wchodzący w jej życie, ON, sam głęboko rozczarowany do życia, nie umie związać jej z sobą – zmuszany do wysłuchiwania z nią telefonów od „napalonych” klientów. Samotność, pustka bytowa, próby samobójcze dominują także w wystawionej ostatnio w teatrze Schauspiel w Lipsku sztuce Sercu pracę, dłoniom miłość (tłum. Jacek Kadłuczak) Roberta Woeffla, zarazem grafika, absolwenta Uniwersytetu Sztuk Pięknych w Wiedniu. Kolejne dramaty zgromadzone w wyborze – pióra Wernera Schwaba, Catherine Aigner, Petera Turriniego – obracają się wokół podobnych „czarnych” egzystencjalnych problemów i tematów. Jak podkreśla we wprowadzeniu do książki Maciej Ganczar: generalnie dramaturgia austriacka odzwierciedla lęki tamtejszego społeczeństwa. Wspólnym mianownikiem jest tu wszechogarniająca samotność współczesnego człowieka i jego nieprzystosowanie.

Or.       

Oblicza Rushdiego

Salman Rushdie: Joseph Anton. Autobiografia. Tłumaczył Jerzy Kozłowski. Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2012, s. 648.

Joseph Anton, autobiografia autora Szatańskich wersetów, jest książką ważną nade wszystko dlatego, że podtrzymuje wciąż aktualną dyskusję na temat granic wolności słowa, a ściślej mówiąc, wolności literatury. Rushdie stoi na stanowisku skrajnym, głoszącym, że wolność taka powinna być absolutna i że nie musi się liczyć z żadnymi względami natury etycznej, politycznej czy religijnej. Literaturze wolno mówić wszystko, obrażać, bluźnić, szydzić i szargać.

Dla literaturoznawców i większości artystów jest to zapewne truizm, ale wielu mniej wyrafinowanych uczestników życia publicznego zdecydowanie nie podziela tego poglądu, czemu dają wyraz na przykład paląc książki, jak brytyjscy muzułmanie Szatańskie wersety w Bradford. Rozmowa na ten temat pozostaje więc potrzebna, o czym świadczą także choćby niedawne antyzachodnie rozruchy, wywołane kiepskim, amatorskim i antymuzułmańskim filmikiem, „wrzuconym” na YouTube. Spory natury wolnościowej nie ograniczają się jednak do konfliktów rasowych, religijnych czy międzynarodowych i toczą się także wewnętrznie, chociażby w sensie decyzji, jakie na własny użytek właściwie wszyscy nieustannie podejmujemy w kwestii wolności.

Równie silnie jak wolność rozbrzmiewa w Autobiografii także ateizm pisarza i prawo do jego głoszenia, przed czytelnikiem szybko otwiera się zatem cały katalog pokrewnych problemów filozoficznych i kulturowych, jak na przykład granice tolerancji czy granica między faktem i fikcją albo tym, co prywatne i tym, co publiczne. 

Jest to książka ważna również dlatego, że zawiera pogłębiony psychologiczny portret jednego z najgłośniejszych i najambitniejszych pisarzy anglojęzycznych ostatnich trzydziestu lat, autora, na którego przywódca porewolucyjnego Iranu, ajatollah Chomeini, wydał wyrok śmierci, zwany krótko fatwą. Był to wyrok na obywatela innego państwa, nieuchronnie nadał więc „sprawie Rushdiego” wymiar polityczny i międzynarodowy i siłą rzeczy wplątał pisarza w tryby wielkiej machiny medialno-politycznej. Jego późniejsze zachowanie, postawy, przemyślenia i rozmowy w tej nieco surrealistycznej, trwającej dziewięć lat sytuacji, w której zdobył światowy rozgłos nie tyle jako pisarz, ile jako pisarz skazany na śmierć, w której był zmuszony się ukrywać, przenosić się bardzo często z miejsca na miejsce, zmienić nazwisko i żyć pod stałą ochroną brytyjskiej policji, a zarazem prowadzić niby-normalne życie prywatne, pisać i romansować, układają się w wizerunek wyrazisty, ciekawy, czasami zaskakujący, ale nie zawsze pochlebny dla Rushdiego, jak powiedzmy wtedy, kiedy wnikamy głębiej w jego relacje z czterema kolejnymi żonami.

Nie znaczy to jednak, że główna postać traci naszą sympatię; przeciwnie, z racji swojego położenia budzi ją nieustannie i nie może tu być właściwie mowy o wątpliwościach: wiemy, kto jest ofiarą, a kto dręczycielem. A że trudno nie sympatyzować z bohaterem, który stoi po słusznej stronie, Joseph Anton (jest to pseudonim Rushdiego utworzony od imion Conrada i Czechowa) zajmuje uprzywilejowaną pozycję nawet kiedy bywa niezbyt smaczny, na przykład pisząc o tym, że kiedyś „podejrzał” genitalia rozkraczonego Williama Styrona, albo gdy wydaje się mało empatyczny (nawet w obliczu tragedii, jak śmierć jego japońskiego tłumacza, który zginął z rąk fanatyków). Rushdie wychodzi jednak zazwyczaj obronną ręką z takich moralnych opałów i zachowuje twarz, broni bowiem tak doniosłych dla Zachodu i Europy wartości, że niemal nie wypada mu nie współczuć i nie orędować za nim także w sprawach czysto osobistych, jak domowe szczęście.

Autobiografia nie wywoła zapewne takiego oburzenia jak Szatańskie wersety, jednak przeciwników Rushdiego, znacznie liczniejszych na przykład w Wielkiej Brytanii niż u nas, raczej do niego nie przekona. Joseph Anton już obudził tam stare kontrowersje i dał asumpt do nowych, utrwalając podział między zwolennikami i nieprzyjaciółmi autora, o czym świadczą recenzje i opinia krytyki, ale i nieliterackie komentarze prasowe z obu stron.

Argumentacja, jakiej się tu używa, jest już częściowo znana z szerszej dyskusji wokół Rushdiego. Jego rzecznicy widzą w nim najczęściej postać symboliczną, przykład niezłomności i odwagi, pisarza-wizjonera, który mając przeciwko sobie pół świata, dał skuteczny, bohaterski odpór terroryzmowi, obskurantyzmowi i hipokryzji, i to w imię najpiękniejszych zasad demokracji. Stawiając Rushdiemu pomnik, podkreślają także jego bezkompromisowość w sferze sztuki, nadają mu cechy wzorca moralnego i przypominają, czasem jego własnym piórem, że jest wybitnym pisarzem bez względu na swoje „kontrowersyjne” poglądy czy niewątpliwie niezwykle dramatyczną aferę wokół Szatańskich wersetów, zasługującym na zainteresowanie z uwagi na wysoką rangę jego twórczości, a nie na tabloidalne plotki czy status celebryty – co zarzucają mu z kolei przeciwnicy.

Wśród innych oskarżeń wymienić można cynizm, odcinanie kuponów od skandalu wokół fatwy dla korzyści piarowskich i finansowych, megalomanię (motto z Szekspira, porównania autora do króla Karola I, Woltera, Sokratesa, Chrystusa, Galileusza, Conrada, Czechowa i Bellowa), arogancję, egocentryzm, a takie i podobne zarzuty ad personam często mieszają się zarzucającym z zarzutami wobec Rushdiego jako pisarza. Literacko Autobiografię atakuje się najczęściej za dłużyzny, a nawet „nudziarstwo”, zwłaszcza we fragmentach poświęconych skomplikowanym posunięciom i kontrposunięciom w świecie intryg politycznych i wydawniczych, za słabość do szafowania znanymi nazwiskami z wielkiego le monde’u, do imponowania znajomościami i do uwypuklania swoich pisarskich i intelektualnych przewag przy znacznym ograniczeniu skłonności samokrytycznych.

Rushdie stara się uniknąć takich inkryminacji, mówiąc o sobie, czyli o Antonie, w trzeciej osobie, „on”, i czyniąc Josepha Antona „bohaterem” książki, innym niż Rushdie, co wedle zwolenników dystansuje autora/narratora od tej postaci i pozwala mu się w niej obiektywniej przejrzeć. Przeciwnicy zauważają jednak, że to pretensjonalny zabieg, stosowany już przez Juliusza Cezara i de Gaulle’a, który niepotrzebnie utrudnia lekturę. Sugeruje się tu, że chwyt „oddalenia” nie działa, ponieważ Anton myśli i zachowuje się jak Rushdie, nie staje się zatem „kimś innym” nawet jako postać. Zmieniają się jedynie okoliczności, a zatem o żadnym prawdziwym zdystansowaniu nie ma mowy.

Tego rodzaju kategoryczne sądy, które budują wyłącznie czarno-białe obrazy Rushdiego-pisarza i Rushdiego-człowieka, przeważają liczebnie nad poglądami wypośrodkowanymi także w odniesieniu do Josepha Antona, chociaż wydaje się, że „prawda” i w tym wypadku leży pośrodku. Autobiografia Rushdiego, na pewno jedyna w swoim rodzaju, nie zmieni chyba dziejów memuarystyki i faktycznie bywa nużąca albo przyprawia o zakłopotanie, gdy autor po raz kolejny szczyci się przelotnym kontaktem z, powiedzmy, Calistą Flockhart, Madonną czy Jerrym Seinfeldem. Z drugiej strony jest to jednak autobiografia Josepha Antona, człowieka, który „istniał” zaledwie kilka lat – książka obejmuje całe życie pisarza, ale w ogromnej większości skupia się oczywiście na okresie i kontekście fatwy – można więc powiedzieć, że Anton to fikcyjny bohater o fikcyjnych gustach, niemający z Rushdiem nic wspólnego. Z tego punktu widzenia zabieg z trzecioosobowym bohaterem okazuje się mimo wszystko skuteczny, bo bez względu na możliwe zastrzeżenia, jeżeli pisarz „usztucznia”, kreuje Antona, a co za tym idzie, ufikcyjnia cały tekst, to jest on mniej spowiedzią, a bardziej literaturą, i któryś z krytyków brytyjskich nazwał nawet Josepha Antona „powieścią autobiograficzną”. Bezprecedensową, demonstrującą sieć niezwykłych powiązań między polityką, prasą i kultem celebrytów a karierą, sukcesem i sławą, a przy tym odsłaniającą kilka twarzy pisarza, któremu udało się przejść do historii za życia.

Maciej Świerkocki

Andrzej Stasiuk: Grochów. Czarne, Wołowiec 2012, s. 96.

Brzydota jest prawdziwsza od piękna, a ukoronowaniem życia jest śmierć – zdaje się mówić Stasiuk w swoim najnowszym tomie Grochów. Proza ta porusza tematy, które znamy już z wcześniejszych utworów, pokazuje pewnego rodzaju obsesje literackie i Stasiukowe leitmotivy. Nie jest to jednak prosta repetycja wątków, ponieważ Stasiuk raz po raz powraca tu do dwóch kwestii: pamięci, rozumianej jako wspomnienie doznań fizycznych, oraz śmierci, której wyobrażenie nie ma nic wspólnego z nowoczesnością.

Pamięć to u Stasiuka jeden z głównych tematów – w kolejnych tekstach drąży on pamięć zbiorową, historyczną, czyta przeszłość poprzez historię przedmiotów, przemian pokoleniowych, przecina czas za pomocą swoich osobistych wspomnień, podporządkowuje im rozumienie przeszłości. I w tym tomie to właśnie własne doświadczenie staje się podstawą wędrówki w przeszłość, wytycza wektor tej podróży. Stasiuk wydaje się jednak daleki od wspomnień ulotnych, jego pamięć wiąże się z materią, z doświadczeniem ciała: Czekaliśmy na 102. Ruszało z Olszynki, więc przyjeżdżało prawie puste. Siedzenia z czerwonego skaju miały w sobie jakąś lubieżność. Jak na miejski autobus były zbyt miękkie, zbyt delikatne. Jak meble w mieszkaniu. Wyzywająca wygoda w zestawieniu z surowością czasu, krajobrazu za oknem i chłodem jesieni niepostrzeżenie zamieniała się w zmysłową perwersję. Dotykało się tej tapicerki jak ciepłego ciała. Pamięć stanowi o tożsamości jego bohatera, która realizuje się, utrwala i potwierdza poprzez pragnienie zmiany i podróże. Dzięki pamięci właśnie układają się one jednak w pewne kontinuum, a punktem wyjścia jest Grochów – robotnicza, półwiejska dzielnica Warszawy, której wszyscy mieszkańcy wiodą identyczny żywot. Z tego kieratu wyłamują się jedynie narrator i jego przyjaciel, to oni stają się zdrajcami, ponieważ nie chcą pracować w fabryce, wybierają inną, niepewną przyszłość. Pamięć łagodzi tu jednak poczucie obcości w świecie, dzięki niej bowiem narrator ciągle oswaja nowe miejsca – podróż przez Europę budzi skojarzenia z latami siedemdziesiątymi, z młodością, szkołą i koloniami, ale i z żywionymi wtedy marzeniami – o Manhattanie i Broadwayu, czarnych bluesowych muzykach. Pamięć zatem, poprzez ruch i nieustanną gotowość do skojarzeń i asocjacji, gwarantuje bezpieczeństwo w świecie, ustala kierunek biografii.

Autor Murów Hebronu pisze o śmierci zwierząt i ludzi, o rozpadzie tradycji, o uwiądzie biologicznym i duchowym. Metafizyka zderza się tu z materią – w najbardziej przejmującym, tytułowym opowiadaniu, podróż staje się pewnego rodzaju próbą zakorzeniania w życiu, zwróconą przeciwko śmierci. Materialna podróż, skupienie na szczegółach drogi to próba pokonania dematerializującej mocy śmierci, przeciwstawienia się pustce. Stasiuk pisze o śmierci jako o nieodłącznej części życia, próbuje ją oswoić, ale jednocześnie cały czas widzi w niej pewnego rodzaju dramat egzystencji, skoro odcina ona od intensywności życia, prowadzi do strefy, z której nie ma powrotu.

Główny bohater odbywa ostatnią podróż ze swoim przyjacielem z czasów wczesnej, peerelowskiej młodości. Ten wyjazd staje się formą pożegnania, wyraża się w nim pragnienie podtrzymania i przedłużenia życia, przejścia wspólnej drogi jeszcze jeden raz. Podróż ta, obok nostalgii, ukazuje jednak również okrucieństwo czasu i losu – jeden z bohaterów jest już słaby i schorowany, nie ma siły na oglądanie świata, podczas gdy drugi zostaje po tej stronie – silny, energiczny, świadomy. Cierpienie dotyka jednak ich obu – starszy cierpi z powodu choroby, młodszy torturowany przez pamięć wspólnych doświadczeń, lękający się przyszłości, którą spędzi w samotności: Coś mówiłem. Opowiadałem stare historie. Sprzed naszej znajomości i nawet mnie to trochę dziwiło. Że był taki czas. Grochów jest bowiem historią pewnej męskiej przyjaźni, która trwa na przekór czasowi i systemom politycznym, jej kres przynosi dopiero śmierć. Kres należy tu rozumieć jako koniec absolutny, taki, po którym nie ma żadnej transcendencji – upadek, rozpad, przejście w niebyt.

Bohater Stasiuka, choć ujawnia się jako zwolennik metafizycznego obcowania ze śmiercią, boi się jej zapowiedzi: Rozmowa się rwała. Patrzyłem, jak kręci się wśród drzew. Pomyślałem, że tak mało go znam. Że przywołuję dawne obrazy, nie pytając go o zdanie. Bo tak jest wygodniej. Że nie chcę nadążyć. Nie chcę mu towarzyszyć. Rozumie ideę śmierci, ale buntuje się, gdy dotyka ona jednego z najbliższych: A ona już wtedy była? Stała za nami w tym obsyfionym kolejowym korytarzu i poruszając kościstym palcem, odliczała? (…). Śmierć staje się tu doświadczeniem dorosłości, obcym młodości. Dotyka wszakże dopiero ludzi w pewnym wieku: Może jej nie było. Bo przecież nie od razu jesteśmy śmiertelni. Wtedy nie byliśmy. I jeszcze przez wiele lat. Młodość, przez swoją pychę i brak wyobraźni, wydaje się zaimpregnowana na doświadczenie śmierci. Dopiero refleksyjność, która przychodzi wraz z upływem czasu, zarazem otwiera oczy i naraża na niebezpieczeństwo.

Melancholijne obrazy nie wprowadzają jednak prozy Stasiuka do nurtu, który umownie można by nazwać intelektualnym. Stasiuk w dalszym ciągu koncentruje się bowiem na tym, co jest – według niego – prawdziwym obliczem rzeczywistości, czyli na brzydocie. Śmierć w jego opowiadaniach jest brudna i brzydka, wiąże się z chorobą, fizjologiczną słabością – i to właśnie ów rozpad ciała (czy to zwierzęcego – jak w Suce, czy ludzkiego – jak w Augustynie i Grochowie) budzi melancholię. Ciało przestaje być tylko posłusznym narzędziem, wykonawcą woli, a staje się autonomiczne, ogranicza pragnienia, nie pozwala na ich realizację. Pozostaje już tylko niepodległość ducha – w którą jednak Stasiuk nie do końca chyba wierzy, i skupia się na słabości właśnie.

Opowiadania Stasiuka, choć poświęcone rozstaniom i śmierci, nie są jednak sentymentalne. Przed ckliwością ratuje go tu ironia, dystans i wisielczy humor, świadomość nędzy świata, w którym przyszło żyć jego bohaterom: Jeszcze tego roku pokazali nam w szkole, która miała własną salę kinową, Narkomanów Jerry’ego Schatzberga z młodym Alem Pacino. Zrobili to zapewne w celach dydaktycznych. My jednak zazdrościliśmy ćpunom, ponieważ ćpali w Nowym Jorku (…). Myślę, że chcieliśmy być ćpunami na Manhattanie. Omal nie zostaliśmy ćpunami na Grochowie.

Stasiuk pokazuje tutaj po raz kolejny, że należy do grona tych autorów, którzy pisząc o materii – konkrecie, ciele, prawdziwym, przyziemnym życiu, potrafią jednocześnie mówić o doznaniach metafizycznych. Bez zadęcia i pozy, za to wywołując prawdziwą trwogę egzystencjalną.

Paulina Małochleb

Magdalena Tulli: Włoskie szpilki. Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2011, s. 144.

To znakomita i bardzo osobista książka, właściwie zbiór opowiadań, ale dopełniających się do tego stopnia, że śmiało można nazwać go powieścią. Ostatnie dzieło Magdaleny Tulli – i słowo „dzieło” nie jest tu określeniem na wyrost – to pasjonująca wędrówka w poszukiwaniu sensu wydarzeń z przeszłości, które kształtują teraźniejszość, to wysiłek nadania im znaczenia i, wreszcie, próba konfrontacji z własnym wyobcowaniem i bólem.

Bohaterką zbioru – jak pisze autorka w Ucieczce lisów, ostatnim opowiadaniu z tomu – jest Karolina albo Małgorzata. Ta nieokreśloność bohaterki – mimo jej bardzo indywidualnych rysów – pozwala we Włoskich szpilkach widzieć uniwersalny głos dorosłych w sprawie własnego dzieciństwa, okresu formującego człowieka, na który w przypadku bohaterki – a także starszej od niej o kilkadziesiąt lat bohaterki-narratorki, żyjącej już w teraźniejszości – wpływało wiele zagrażających dzieciństwu czynników i – to chyba jedno ze słów kluczy tych opowiadań – traum. Dzieciństwo w powojennej, komunistycznej Polsce – choć niekoniecznie tylko tutaj – tak ochoczo przywoływane z pamięci jako kraina beztroski i szczęśliwości, okazuje się rezerwuarem trucizn i fobii. Miejsce, w którym narratorka spędziła pierwsze lata życia: było z pozoru spokojne, lecz podminowane strachem i gniewem, pełne nieokreślonej nerwowości, mniej lub bardziej wyczuwalnego napięcia, które łatwo znajdowało ujście w scenach agresji i poniżenia. Dzieciństwo – zdaje się mówić pisarka – zawsze jest balastem, przychodzimy na świat w konkretnych warunkach i – wraz z zespołem cech genetycznych – otrzymujemy od przodków historię. Jesteśmy tym, co zastaliśmy. Nie sposób przeszłości zgłębić, więc sama narratorka woli skupić się na dziecięcych zabawach. W co bawiły się dzieci po wojnie? W zagadki, a więc: co byś zrobił, gdyby niewyraźne ciemne postacie bez twarzy, zwane Niemcami, ścigały twoją rodzinę i gdybyś mógł ukryć wszystkich oprócz jednej osoby?

Podstawowym tematem, który łączy wszystkie opowiadania, stając się idée fixe narratorki, a zapewne także autorki, jest właśnie przeszłość. Można śmiało powtórzyć frazę ze Zgodności brzmień o tym, że jest jej za dużo i jest nie taka, jakiej chcielibyśmy sobie życzyć. Przeszłość bowiem bierze nas we władanie, a siła tego zawłaszczenia zwielokrotnia się wraz ze skalą doświadczeń, dlatego wojna – zupełnie jak masa upadłościowa – przechodzi na własność potomnych. Nie można zatem bez namysłu odrzucić refleksji narratorki i skarcić ją za to, że skoro Niemcy przegrały wojnę i wygrały po wojnie, a my wygraliśmy wojnę i przegraliśmy po wojnie; że skoro realność komunizmu ważyła tyle, co tektura, a trwaniu tych nowych dekoracji mógł zagrozić silniejszy poryw wiatru; że skoro dziedziczy się po przodkach pamięć obozów koncentracyjnych, to: czy nie lepiej dziedziczyć po tych statystach, którzy przechadzali się po placu, trzaskając trzcinką po cholewach butów?

Świat dziecka, pojawiającego się w takich właśnie okolicznościach, musi być zatem jednocześnie konsekwencją świata dorosłych i zapowiedzią jego własnego; nieświadomie przyswojone wzory zachowania są nieświadomie reprodukowane, opowieść o kształcie rzeczywistości i o procesach w niej zachodzących jest bowiem zarazem prymitywnym przekładem języka dorosłych na mowę dzieci i kongenialnym, bardzo skomplikowanym i niezwykle wyrafinowanym tłumaczeniem. Przed młodą bohaterką Włoskich szpilek stoi zadanie tym trudniejsze, że w jej krótkim życiu ma miejsce splot sił tak ogromnych, że jedyną możliwą reakcją jest próba odsunięcia się od świata. A jest to trudne, dlatego że świat bezlitośnie wymusza partycypację. Radziłam sobie jak umiałam – tłumaczy bohaterka – każdą rzecz robiłam bardzo powoli i zupełnie bez ambicji. Czułam, że tylko bez ambicji mam szansę przetrwać. Oczywiście, byłoby dla niej lepiej od początku być kimś innym, być tak jak wszyscy, ale nie mogła: (…) każdemu byłam coś winna. Musiałam płacić za zgaszone kolory wyrobów państwowego przemysłu i zbyt długie, zbyt ciemne zimy. Za awantury z trzaskaniem drzwiami w cudzych domach, za to, że nie wystarcza do pierwszego i za Jałtę. Kto się nie umie obronić, płaci za wszystko. A kto płaci za wszystko, nie może liczyć na wdzięczność.

Historia splata się tragicznie z rodzinnymi problemami. Dziewczynka od początku narażona była na schizofreniczną podwójność. Otrzymała dwa komplety słów, którymi posługiwanie się wymagało szczególnej ostrożności, a tego nie była nauczona. Język włoski – odziedziczony po ojcu – i polszczyzna matki mieszały się ze sobą bezlitośnie, pozbawiona ciepła rodzinnego, zmuszona była żyć jednocześnie w dwóch niestykających się ze sobą światach. Ten bardziej kolorowy, z wolnością, instrumentami muzycznymi, kawą ze śmietanką i leksykonem Il mio primo „Palazzi” był w Mediolanie. Na co dzień pozostawał zimny i szary świat nieuzasadnionej agresji i wyobcowania, świat zawieszony w próżni, powstały jako nowy ład, bez bliskich i bez przodków. Ta forma, kontury zaledwie, treścią zaczęły wypełniać się dopiero, gdy była już kobietą, a matka – chorą na Alzheimera staruszką, gdy czas się odwrócił. To wraz z postępem jej choroby Karolina albo Małgorzata, odgrywając w matczynych majakach role nieżyjących przodków, poznaje dziadków, ciocie i wujków, a także ich przedwojenne i wojenne perypetie.

Bohaterka, nosząca obcobrzmiące nazwisko, problematyczne przy odmianie, niewygodne w użyciu, stygmatyzujące, mająca problemy z nauką, zawsze sama, znajdująca się na pograniczu światów, gdzieś między Polską a Mediolanem, między codziennością a historią, między dzieciństwem a własną dorosłością, pozwala Magdalenie Tulli na rozliczenie z własną przeszłością; to pierwsza okazja, by porozmawiać z rodzicami, mimo że zdania często są urwane, że ciągle jest zbyt słaba, by znaleźć w sobie siłę, aby je dokończyć. Pozostając zakładniczką małej dziewczynki, której już pomóc nie może, pomaga sobie. Gdzieś pośród dwóch ważnych symboli reprezentujących dwa korzenie drzewa genealogicznego autorki – wspomnianego leksykonu i żałobnej chmury czarnego dymu z krematorium – stara się znaleźć miejsce dla siebie, porządkując relacje z samą sobą i przechadzając się powtórnie dawnymi ścieżkami, daje sobie rady na przyszłość, ponad wszystko nie pozwalając na to, by czarna chmura odebrała jej prawo do własnego losu.

Włoskie szpilki to miejsce, gdzie historia przeplata się i uzupełnia z teraźniejszością. Niesprawiedliwie i bardzo boleśnie. Najnowsza książka Tulli, tak odmienna od jej wcześniejszego pisarstwa, porusza sprawy znane i mało oryginalne tylko z pozoru. W tej bardzo osobistej historii zmieścić się może całe pokolenie, bo najważniejszy jest tutaj proces dochodzenia do siebie, a Włoskie szpilki to przecież pharmakon – trucizna i lekarstwo – szczelnie zamknięte między okładkami.

 Cezary Rosiński