Odra 9/ 2016 - Krzysztof Kwiatkowski

Krzysztof Kwiatkowski

Rzut oka w muzyczną przyszłość

Filozofia muzyki staje się ważna, kiedy w praktyce muzycznej dochodzi do zasadniczych zmian: jak wtedy, gdy rodziła się idea muzyki absolutnej, jak wtedy, gdy przezwyciężano tonalność. Rewolucja cyfrowa z jej konsekwencjami dla muzyki jest przełomem o porównywalnym znaczeniu, może nawet większym, jeśli przyjmiemy podział historii kultury muzycznej na trzy fazy: oralną, pisemną (związaną z notacją) i cyfrową. Zatem opublikowana właśnie po polsku praca Harry’ego Lehmanna Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, jako pierwsza i gruntowna próba ogarnięcia istoty i zakresu zachodzących przemian (wydanie niemieckie ukazało się w roku 2012), niejako siłą rzeczy pretenduje do rangi dokumentu doniosłego, wskazującego na najistotniejsze zagadnienia kultury muzycznej w obecnym etapie rozwoju.

Rewolucja cyfrowa dotyczy oczywiście wszelkiej muzyki: klasycznej i popularnej, niemniej Lehmann uwagę swą poświęca przede wszystkim skutkom, jakie technologiczne przemiany niosą dla tego obszaru muzycznej kultury, jaki już od ponad stu lat (mniej więcej od pierwszych atonalnych utworów Schönberga) określa się mianem „nowej muzyki” (termin ten rozumieć należy w przyjętym znaczeniu historycznym, jak ars nova, nie zaś profetycznym). Książka tak zatytułowana, lecz napisana z perspektywy autora, dla którego naturalnym muzycznym środowiskiem jest tradycyjny repertuar filharmoniczny bądź muzyka popularna, z pewnością wyglądałaby całkiem inaczej.

Skutki rewolucji cyfrowej w muzyce to przede wszystkim jej demokratyzacja i dezinstytucjonalizacja. Zmienia się także „idea i pojęcie” nowej muzyki. Procesy demokratyzacji i osłabienia znaczenia instytucji dotyczą produkcji, dystrybucji i recepcji nowej muzyki, pewne normatywne wzory ulegają „odczarowaniu”, system estetycznych kategorii wymaga nowego skonfigurowania, zmienia się także odnoszący się do nowej muzyki dyskurs (drugi, obok instytucji, element systemu, który zgodnie z przyjętą w Polsce praktyką tłumaczenia tekstów filozoficznych w książce określany jest mianem „urządzenia” nowej muzyki – Lehmann używa nawiązującego do Foucaulta terminu „Dispositiv”).

Programy do edycji nut w znacznym stopniu uniezależniły kompozytorów od wydawnictw. Co więcej, wraz z coraz bogatszymi bibliotekami sampli, nuty w wielu przypadkach stają się czymś wtórnym wobec cyfrowych realizacji dźwiękowych, które najprecyzyjniej oddają intencje kompozytora – nie muszą one być jedynie przybliżoną realizacją pożądanego kształtu dźwiękowego, sporządzoną jako namiastka wykonania. Relacja ta może nawet ulec odwróceniu: tworząc utwór z sampli, nawet z przeznaczeniem do żywego wykonania, nie trzeba krępować się tym, że nie wszystko jest możliwe do zagrania – w takim wypadku żywe wykonanie jest tylko przybliżeniem twórczego zamysłu, czyli „oryginału”, nie zaś odwrotnie. Narzędzia cyfrowej „produkcji” muzyki są względnie tanie: biblioteki sampli, ePlayer (termin autora oznaczający w zasadzie wszystkie narzędzia umożliwiające cyfrową realizację muzyki), programy do obróbki złożonych obiektów dźwiękowych (Soundshop – zaproponowana przez Lehmanna nazwa wskazująca na analogię z Photoshopem) każdy może mieć u siebie w domu. Tworzenie muzyki przez manipulację graficznymi obiektami  – komponowanie jako edytowanie nie tylko pojedynczych zdarzeń dźwiękowych, ale całych fragmentów muzycznych jest, zdaniem autora książki, technologicznym usprawnieniem manipulacji obiektami dźwiękowymi, z jakim mamy do czynienia w muzyce Xenakisa, Ligetiego czy Ferneyhougha.

W tych warunkach technologicznych wizja demokratyzacji komponowania nie sprawia wrażenia kontrowersyjnej. Komponować będzie mógł (zresztą – już może) każdy, nawet jeśli (jak Cage) nie słyszy muzyki wewnętrznie i nie umie czytać partytur, nie gra na instrumencie (Berlioz, Wagner i Nono doskonale sobie radzili bez tej umiejętności). Co więcej, nie trzeba już mieć wystarczająco zamożnych rodziców, których stać na opłacenie dziecku lekcji fortepianu – laptop to o wiele mniejszy wydatek.

Czy to dobrze, czy źle? Demokratyzacja muzyki – niekiedy może to brzmieć jak szkodliwa demagogia. Lehmann słusznie jednak podkreśla, że w demokratycznej kulturze samorealizacja jednostek, wyzwolenie kreatywności (także artystycznej) jest cenioną wartością, zatem powszechna dostępność stosownych narzędzi oznacza cywilizacyjny postęp. Muzyka sama w sobie też chyba raczej skorzysta niż straci: nonsensem byłoby dowodzić, że skoro wszyscy umieją pisać, zalew grafomaństwa nieuchronnie zabije wartościową literaturę. Opisując przemiany szybko ewoluującego „urządzenia” nowej muzyki Lehmann nie postuluje i nie przewiduje całkowitej dezinstytucjonalizacji – chce na przykład wzmocnić rolę krytyki (bo nie jest gotów oddać wszystkiego forom internetowym) i proponuje akademickie kształcenie krytyków. Można zatem zachować nadzieję na przetrwanie i może nawet rozwój sztuki, która kiepsko znosi vox populi (trudno mi sobie wyobrazić, by ktoś w rodzaju Weberna mógł zostać wypromowany przez Internet – los jego muzyki byłby zapewne marny, gdyby opinie garstki entuzjastów nie miały oparcia w instytucjach). Zagrożeń dla niej upatrywałbym raczej w zjawisku, które Lehmann trafnie opisuje stwierdzając, że w sytuacji nadmiaru podaży, w zdezinstytucjonalizowanej muzyce „cyfrowej” (…) aktorzy postrzegają tylko to, co bezpośrednio trafia w ich zainteresowania (w oryginale „Interessensphäre”, co można przetłumaczyć również jako „sferę interesów”). Niestety prawda – brzmi to niczym zapowiedź końca epoki wybitnych kompozytorów i to bynajmniej nie dlatego, że wielkiej muzyki już się tworzyć „nie da”.

Opisy oferowanych przez technologię nowych, omijających instytucjonalne ograniczenia możliwości są interesujące nie tylko jako obraz zachodzących przemian, lecz także w śmiałych prognozach na przyszłość. Weźmy jeden tylko przykład z wielu (akurat nie całkiem z dziedziny nowej muzyki): Lehmann wskazuje na możliwość zastąpienia w przedstawieniach operowych tradycyjnej orkiestry (i tak przecież niewidocznej, a więc dla spektaklu poniekąd zbędnej) „orkiestrą wirtualną” reagującą na gesty dyrygenta tak, jak zespół żywych muzyków. W brzmiącą warstwę oper Mozarta mogłyby zostać włączone także inne powiązane z tekstem odgłosy – w ten sposób interpretacyjne swobody „teatru reżyserskiego” objęłyby także muzykę opery. Technologiczne możliwości poszerzają i nadal będą poszerzać różnorodność dostępnych aparatów wykonawczych – to z pewnością jedna z ciekawszych perspektyw, jakie rewolucja cyfrowa ma do zaoferowania nowej muzyce, której brzmienia nadal w znacznym stopniu określają dostępne konwencjonalne obsady. Tego rodzaju sugestie ukazują nowe artystyczne horyzonty i mogą okazać się inspirujące.

Nie sposób raczej porównać Rewolucji cyfrowej z Filozofią nowej muzyki – książką, która niegdyś zawładnęła wieloma umysłami i wzbudziła gwałtowne emocje (chyba jeszcze tylko późniejszą o kilkadziesiąt lat Musik als existentielle Erfahrung Lachenmanna można wymienić jako przykład tekstu, który w historii nowej muzyki miał znaczący wpływ na mentalność muzyków i komentatorów). Adorno jest jawnie stronniczy, irytuje subiektywizmem i arbitralnością sądów, lecz zarazem imponuje znajomością muzycznej materii i daje dowód żywego do niej stosunku. Pod tym względem Lehmann nie wykazuje się wnikliwością, jego opisy przemian „urządzenia” sprawiają jednak wrażenie bardziej obiektywnych i rzeczowych. Mamy tu raczej do czynienia ze szczególnym typem patrzenia na rzeczywistość nowej muzyki – spojrzeniem filozofa swobodniej czującego się w sferze pojęć niż muzyki jako takiej.

Widać to choćby w przyjęciu założeń, których główną zaletą jest łatwość operowania nimi oraz wyprowadzania z nich wniosków. Zdaniem Lehmanna istnieje coś takiego, jak „idea przewodnia” („Leitidee”) nowej muzyki i jest nią „postęp materiałowy”. Autor wyjaśnia, czym dla niego jest materiał: Jeśli dzisiaj mowa jest o „muzycznym materiale”, rozumiany jest przez to tylko akustyczny materiał dźwiękowy, który w postaci sampli można zapisać i dalej obrabiać. Takie rozumienie „materiału” różni się od Adornowskiego, nie tylko pominięciem kwestii „historycznego obciążenia” (o czym Lehmann mówi w następnych zdaniach), lecz przede wszystkim ogromnym zawężeniem: wywodów Adorno nie sposób byłoby zrozumieć bez włączenia do pojęcia materiału również rozmaitych, niemożliwych do zsamplowania „abstrakcji”, jak seria dwunastotonowa, połączenia akordowe, a nawet techniki kompozytorskie – w przeciwnym razie jego koncepcja „postępu materiałowego” byłaby całkiem niezrozumiała, bo przecież „akustyczny materiał dźwiękowy” u Schönberga jest niemal taki sam jak u Brahmsa,

„Materiał” w rozumieniu Lehmanna (a także w rozumieniu potocznym) to coś w rodzaju cegieł, może nawet tylko gliny, z której cegły się wyrabia – sens nowej muzyki polegałby zatem na zbieraniu cegiełek lub tylko surowca, nie na budowaniu domów. Formowanie materiału, koncepcje muzyczne (koncepcja to akurat dla Lehmanna bardzo ważne słowo, ale w innym rozumieniu) pozostają poza jego polem widzenia. Niemniej dzięki takiemu postawieniu sprawy dalsze jego wywody są spójne i logiczne: możliwości postępu w zakresie tak rozumianego materiału się wyczerpują – można co prawda nadal wynajdywać drobne brzmieniowe różnice, wprowadzać artykulacyjne niuanse w grze na instrumentach, ale osiągnięty w ten sposób przyrost „nowości” jest coraz słabiej zauważalny, zatem nowa muzyka traci swój sens istnienia, swą artystyczną rację (Lehmann używa pojęcia „Kunstanspruch”, co oznaczałoby mniej więcej „pretensję, prawo do bycia sztuką”). To tak, jakby nic nowego i nic ważnego nie dało się powiedzieć, bo przyrost ilości nowych słów jest niewielki w stosunku do istniejącego ich zasobu. Cóż zatem nowa muzyka może zrobić, by nie przepaść marnie w tej niewesołej sytuacji?

Może na przykład przekształcić się we „współczesną muzykę klasyczną” i ulec „estetyzacji” („Ästhetisierung”) – procesowi temu sprzyja m.in. (w Polsce prawie nieznana) praktyka licznych zespołów specjalizujących się w wykonywaniu nowej muzyki, które grają ją (albo przynajmniej pewne najwartościowsze utwory) coraz lepiej, dokładniej, z coraz większą dbałością o atrakcyjność brzmienia, rozplanowanie przebiegu itp. Taka muzyka, przewiduje Lehmann, będzie istnieć dalej, ale będzie już tylko rekombinacją dostępnych możliwości (określonych przez istniejący, samplowalny materiał), zatem „postępu” w niej nie będzie – czytelnik już sam może wysnuć zasugerowany mu wniosek o jałowości uprawiania „klasycznej muzyki współczesnej”. W dodatku nowa muzyka jako „współczesna muzyka klasyczna” utraci swój „negatywny” charakter.

„Negatywność” zaś, to według pewnej, dość wpływowej filozoficznej tradycji filozoficznej (m.in. Adorno), cecha konstytuująca nową muzykę. Atonalność miałaby być zaprzeczeniem tonalności, złożone konstrukcje rytmiczne – negacją uchwytnego pulsu, swobodnie kształtowana forma – zaprzeczeniem klasycznych form itd. Można też twierdzić (jak czyni Lehmann, choć wątku tego dalej nie rozwija), że utwory z racji owej estetycznej negatywności stają się obrazem negatywnego świata i w ten sposób dowartościować kompozytorskie masy przyznając im status sumień społeczeństwa, burzycieli mieszczańskiego samozadowolenia.

Pojęcie negatywności w tym kontekście to dość arbitralny konstrukt filozoficzny, uzasadniony raczej pewną tradycją retoryczną niż trafnością w opisywaniu zjawisk (na myśl przychodzi Schönberg, którego mocno irytowały imputowane mu przez Adorna „negatywne” uzasadnienia własnej twórczości): czy ktoś, kto korzysta z wymyślonych w XX lub XXI wieku sposobów organizacji dźwięki i w sposób naturalny myśli w nietradycyjnych kategoriach dokonuje tym samym aktu „negacji”? Chyba tylko wtedy, gdy swą twórczość właśnie jako negację pojmuje i takie właśnie znaczenie jej przypisuje. Dla samego prostego stwierdzenia, że nowa muzyka różni się od starej pojęcie „negacji” jest zupełnie niepotrzebne, zaś kompozytor współczesny chyba rzadko stawia sobie pytanie „przeciw czemu komponujesz?” Nawiasem mówiąc, skoro o Adornie mowa, zwróciłbym uwagę na wymowny kontrast: autor Filozofii nowej muzyki tezy swe rozwija odwołując do Święta wiosny Strawińskiego czy Oczekiwania lub Szczęśliwej ręki Schönberga. Natomiast najszerzej przez Lehmanna omawiane przykłady (m.in. Charts i Fremdarbeit Kreidlera, Hafenbecken Otta, Ein Gourmet sagte mir Takasugiego, 4’33’’ Cage’a, Run Time Error Steen-Andersena – utwory, w których dźwięki oraz ich układ są albo całkiem nieważne albo są jakości mocno przeciętnej) rzeczywiście nadają się na egzemplifikacje tezy, że nowa muzyka się wyczerpała i tylko inne sztuki oraz publicystyczne treści mogą zapewnić jej, niesamodzielny co prawda, ale zawsze jakiś żywot. W świecie, w którym Lehmann najlepiej się czuje, muzyczne jakości, relegowane do sfery contemporary classical music, nie są widać już tak istotne.

Inny ratunek dla nowej muzyki to nadrobienie jej zapóźnień w stosunku do innych sztuk. Skoro podział na twórczość „wysoką”, „poważną” i „rozrywkę” na obszarach innych sztuk nigdy nie istniał albo został zatarty, należałoby to samo zrobić w muzyce (dlaczego kategorie i tendencje opisujące zjawiska choćby z obszaru sztuk plastycznych miałyby z konieczności obowiązywać także w muzyce? – to byłby temat na osobny tekst). Tak uważa Lehmann i wskazuje, że zbyt mało prób w tym kierunku zostało podjętych, choć przykłady istnieją, jak muzyka Philippa Glassa (ale to „zjawisko specyficznie amerykańskie”) lub Bernharda Langa. Owo „zapóźnienie” Lehmann tłumaczy tym, że w obecnych warunkach kompozytorzy muszą spełniać instytucjonalne oczekiwania określone m.in. przez wyobrażenia, czym nowa muzyka jest. Dezinstytucjonalizacja spowoduje usunięcie tego rodzaju przeszkód – również i ta przepowiednia Lehmanna ma szanse się sprawdzić.

Lehmannowi brakuje jeszcze czegoś innego, co w sztukach plastycznych zadomowiło się na dobre: „muzyki” (cudzysłów mój) konceptualnej bądź koncepcyjnej. Lehmann podaje określenie konceptualizmu dane przez Mathiasa Spahlingera (jeden pomysł, znaleziony w kilka sekund i zanotowany w kilka minut, [który] potrafi dać wiele minut ambitnej muzyki o dużym stopniu złożoności), modyfikując je tak, by uwzględniało bliskie jego sercu i umysłowi przykłady utworów konceptualnych, których dźwiękowa realizacja ze złożonością nie ma nic wspólnego, jak 4’33’’ Cage’a czy Fremdarbeit lub Charts Music Johannesa Kreidlera. Muszę wyznać, że sam jakoś nigdy nie potrafiłem traktować z powagą ani obfitej literatury, ani innych wywodów na temat sensu i znaczenia epokowej kompozycji Amerykanina, ale rozumiem, że niektórym, bardziej filozoficznym umysłom sprawiają one dużo radości i dają inspirację do wypowiedzenia wielu głębokich myśli, oferując zarazem tani, bez muzycznych zobowiązań, wstęp do świata awangardy.

Kolejne wyjście-ratunek dla nowej muzyki to „muzyka relacjonalna”. Nowej muzyce do przeżycia konieczna jest pomoc z zewnątrz – chodzi o dźwięki, które nabierają pełnego sensu dopiero w kontekście ich połączenia z wizualizacją, teatralizacją bądź semantyzacją, czasem po prostu tylko ze słownym komentarzem do niej. Rewolucja cyfrowa sprzyja rozwojowi muzyki relacjonalnej, ponieważ komputer to uniwersalny interfejs między dźwiękiem, obrazem i mową. Lehmann wskazuje m.in. na interesującą sytuację, w której spreparowane na użytek Internetu wersje utworów okazują się pełniejsze niż wykonane przez muzyków na żywo (HeartBeat Leih Muir i Hafenbecken Daniela Otta).

To niewątpliwie ciekawa perspektywa artystyczna, gorzej z jej uzasadnieniem. Lehmann uważa, że idea muzyki absolutnej rozpada się w cyfrowej kulturze muzycznej, a nowa muzyka rozumiała się dotąd jako muzyka absolutna. Można oczywiście wskazać na okresy i obszary w historii nowej muzyki, w których idea muzyki absolutnej zdecydowanie dominowała: tak było na przykład w kręgu awangardy darmsztadzkiej w latach pięćdziesiątych (Luigi Nono był tu znaczącym wyjątkiem), kiedy elementy pozamuzyczne traktowano jako pewnego rodzaju zagrożenie niosące niebezpieczeństwo (w powojennej sytuacji mocno odczuwane) poddania muzyki elementom ideologicznym i irracjonalnym. Jednak, poza tymi wyjątkami, wyjście poza teren muzyki absolutnej było zawsze opcją otwartą, nie tylko zresztą w stronę opery i teatru muzycznego. Momente Stockhausena i Prometeo Luigiego Nono mogą służyć za przykłady wybitnych dokonań nowej muzyki, które, owszem, mogą zachwycić jako formy czysto brzmieniowe, niemniej dźwięki tworzą w nich pewną całość dopiero wraz z ich ideową treścią, przekazaną słowem oraz elementami inscenizacji.

Godnych omówienia zagadnień w książce Lehmanna znajdziemy więcej, co niewątpliwie jest jej wielką zaletą. Osobnego artykułu wymagałoby choćby zarysowanie zagadnienia kreatywności w świetle intrygujących poczynań Davida Cope’a – najkrócej mówiąc chodzi w nich o to, że program komputerowy, rozpoznając struktury dzieł wybitnych kompozytorów, może produkować dowolną ilość utworów w ich stylu i jakości dorównującej oryginałom.

Experiments in Musical Intelligence amerykańskiego kompozytora-badacza uważać można za kolejny z faktów, które w XX wieku naruszyły „aurę” dzieł sztuki, zwłaszcza tych o statusie niekwestionowanych arcydzieł (naturę sprowokowanych dylematów dałoby się zresztą odnieść do niegdysiejszych debat wokół słynnej „sprawy van Meegerena”, oczywiście z zastrzeżeniem, że Amerykanin nie jest żadnym fałszerzem). Czym jest kreatywność? W jakim stopniu jest „programowalna”? Tego jeszcze nie wiemy i chyba nigdy nie dowiemy się do końca, jako że pewne nowe dane (niewygodne z punktu widzenia tradycyjnych, mocno osadzonych wyobrażeń) nie uzasadniają jeszcze pochopnie wyciąganych wniosków. Lehmann sięgając do przykładu eksperymentów Cope’a zdaje się sugerować, że „problem kreatywności” może być (lub już jest?) rozwiązany – osobiście jestem zdania, że daleko posunięta programowalność procesu twórczego dopiero otwiera nowe perspektywy prawdziwej kreatywności. Sprowadzanie jej do rekombinacji wyjaśnia wiele (Lehmann zresztą mocno przesadza sugerując doskonałość wyprodukowanych przez Cope’a „oryginałów” Chopina czy Mahlera – są w Internecie, można sprawdzić), ale nie wszystko – mniej więcej z tego samego powodu, dla którego nie wierzę, że komputerowa analiza struktur arcydzieł literatury mogłaby zaowocować masową produkcją wybitnych powieści.

Rewolucja cyfrowa to książka szeroko dyskutowana i spodziewać się należy, że dzięki tłumaczeniu znajdzie ona oddźwięk również w Polsce. Również dzięki temu, że potrzebującym w atrakcyjny sposób wskazuje, co jest dziś prawdziwą nowością („awangardą”, „modą” – jak kto woli. W tym charakterze Lehmann zaspokaja istniejące, żywe oczekiwania, zatem elementy współtworzonego przez autora dyskursu pewnie zadomowią się tu i ówdzie także u nas. W muzyce i w dotyczącym jej dyskursie każdy szuka tego, czego chce – niektórym książka Lehmanna poszukiwania ułatwi, więc z nawiązaniami do niej spotkamy się zapewne nieraz. Jej wielką zaletą jest ogromne bogactwo ciekawej problematyki. Uważam ją za bardzo interesującą przede wszystkim jako diagnozę przemian, technologicznych i socjologicznych, zachodzących w pewnym wycinku muzycznej rzeczywistości, mniej zaś jako estetyczny drogowskaz (by wyjaśnić ewentualne nieporozumienia: wyrażonych tu krytycznych uwag proszę nie uważać za oznakę niechęci do twórczości „cyfrowych tubylców”, w tym do „muzyki relacjonalnej”, bo to zupełnie inny temat). Nie oczekujmy zresztą od filozofa odpowiedzi na temat, co w muzyce jest dziś i będzie jutro naprawdę ważne – odpowiedź może być tylko praktyczna, a udzielić jej mogą tylko naprawdę wybitni twórcy.

Krzysztof  Kwiatkowski

Harry Lehmann: Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki. Tłumaczenie: Monika Pasiecznik. Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016.