Tekst o nowojorskiej wystawie Wacława Szpakowskiego w The Paris Review

Zachęcamy do lektury tekstu poświęconego współorganizowanej przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu wystawie prac Wacława Szpakowskiego w Miguel Abreu Gallery w Nowym Jorku. Tekst autorstwa pani Sarah Cowanb został opublikowany w The Paris Review i można zapoznać się z nim na witrynie internetowej pisma:
https://www.theparisreview.org/blog/2017/02/15/rhythmical-lines/#more- 107792.

Poniższe tłumaczenie pana Jacka Dziubińskiego udostępniamy dzięki uprzejmości Łukasza Kujawskiego odpowiedzialnego za współpracę kuratorską przy nowojorskiej ekspozycji prac Wacława Szpakowskiego.

Sarah Cowan

Linie rytmiczne

Pracując na uboczu, Wacław Szpakowski tworzył labiryntowe rysunki zbudowane z jednej, ciągłej linii. W wieku osiemdziesięciu pięciu lat, Wacław Szpakowski napisał traktat dotyczący realizowanego przez całe życie projektu, o którym mało kto wiedział. Tekst, zatytułowany „Linie rytmiczne”, opisuje serię przypominających labirynty abstrakcji geometrycznych, z których każdy jest zbudowany z jednej ciągłej linii. Rysunki te zaczął tworzyć około roku 1900, kiedy miał zaledwie siedemnaście lat – to, co powstało jako odręczne szkice w późniejszym czasie sformalizował, połączył w całość i uczynił jeszcze bardziej skomplikowanym. W swoim eseju chowa się on za maską trzeciej osoby, zdradzającą niepewność co do własnej wartości artystycznej. Rysunki te, jak wyjaśnia, „to poniekąd próby doświadczalne z linią prostą, które odbywały się nie w laboratoriach naukowych, lecz przygodnie, w różnych miejscach i czasie, jako że w tym celu wystarczał kawałek papieru i ołówek.” Mimo że zalążek tych pomysłów wywodził się z prywatnych notatników, imponująca wirtuozeria i nieprzezroczystość ostatecznych rysunków Szpakowskiego nie ma w sobie nic ze spontaniczności czy przypadku. Podpowiedzi co do jego enigmatycznego procesu twórczego – tego, jak był w stanie rysować z tak doskonałą pewnością ręki, sprawić, że jego dzieła są tak nieskazitelne i zarazem tak zawiłe – dostarcza zaledwie kilka miejsc, w których widać ślady wydrapywania. Na jednym z rysunków widać dwie linie obramowujące bieg ostatecznej grubej linii, co może wskazywać na to, że dla każdego odcinka rysunku Szpakowski mógł kreślić trzy odrębne linie. Prace te nie były publicznie pokazywane aż do 1978 roku, czyli ujawnione zostały dopiero pięć lat po śmierci Szpakowskiego. Dzisiaj są nadal mało znane i często nierozumiane. Przez lata były sporadzycznie wystawiane, lecz głównie w Polsce, ojczystym kraju artysty – a teraz nadarza się rzadka okazja obejrzenia ich w nowojorskiej Miguel Abreu Gallery, która gości właśnie największą jak dotąd ekspozycję dzieł Szpakowskiego w Stanach Zjednoczonych. „Grounding Vision: Wacław Szpakowski” [Ugruntowując widzenie: Wacław Szpakowski] to pokaz eksperymentalny, który poddaje próbie aktualność dorobku artysty, zestawiając dwadzieścia sześć rysunków Szpakowskiego oraz jego oryginalne notatniki z pracami współczesnych artystów. Powstaje w ten sposób, ponad przestrzenią rozciągającą się na prawie całe stulecie, dialektyczne forum umożliwiające wyrażenie aprobaty czy krytyki oraz wysunięcie kontrargumentów w dyskusji. Ta śmiała koncepcja jest owocem współpracy dwóch kuratorek, Mashy Chlenovej, badaczki wczesnego dwudziestowiecznego modernizmu, i Anyi Komar, jednej z dyrektorek galerii. Chlenova już wcześniej podejmowała naukowe starania, aby zapewnić Szpakowskiemu należne miejsce pośród współczesnych mu pionierów abstrakcji, lecz dzisiejsi odbiorcy mogą lepiej zrozumieć istotę projektu Szpakowskiego, niż kiedykolwiek byliby w stanie zrobić to Rodczenko czy Kandinsky. Zaletą oglądania sztuki w epoce post-wszystkiego jest to, że cała masa kategorii – abstrakcjonista? modernista? minimalista? konceptualista? – jest dostępna jednocześnie niczym talia kart w dłoni gracza. A jeśli uświadomimy sobie, że Szpakowski przez trzy dekady pracował w odosobnieniu, to dostajemy do ręki kolejną kartę: outsider. Ale Szpakowski nie był w żadnym razie prowincjuszem. Z wykształcenia architekt, pracujący jako inżynier, w wolnych chwilach grał na skrzypcach (później powiedział, że jego rysunki można by wykorzystywać jako partytury). Jego notatniki są jak dwudziestowieczne odpowiedniki notatników Leonarda da Vinci, z entuzjastycznymi bazgrołami obok obserwacji architektury i wykresów zjawisk naturalnych, od prądów oceanicznych po igły jodły. Szpakowski podtrzymywał tę intelektualną żywotność przez obie wojny światowe; w czasie drugiej był czynnym członkiem Armii Krajowej, po wojnie za przynależność do niej trafił do więzienia, a jego syn został zabity. W swoim traktacie przywiązuje ogromną wagę do swojego zainteresowania estetyką w czasach takich politycznych niepokojów: „Sam fakt trwania zainteresowań autora w danym kierunku na przestrzeni wielu lat, przechowywanie przez niego swych szkiców – pomimo wojen światowych i trudności życiowych nimi związanych – świadczyć może, iż autor przypisywał swym poczynaniom – zda się, tak błahym na tle zachodzących wypadków historycznych – szczególną wagę. O słuszności takiego mniemania autora danych pomysłów linijnych niech zadecyduje widz.” Chociaż jego tekst jest adresowany do wyimaginowanego przyszłego widza, Szpakowski nie mógł przewidzieć tego szczególnego napięcia z jakim jego pracom przygląda się człowiek XXI wieku – początkowo podejrzewamy, że z uwagi na perfekcyjność ich wykonania muszą być one stworzone komputerowo, a po odkryciu, że tak nie jest, fetyszyzujemy technikę jego rysunku odręcznego.

Przez całe życie Szpakowski sprzeciwiał się powierzchownemu sposobowi patrzenia, interpretującemu jego prace jako czysto dekoracyjne, być może ze względu na podobieństwo do dawnych motywów jak starożytny grecki meander czy wzory tkanin. Podkreśla on, że „oparcie się na pierwszym jedynie rzucie oka byłoby niewystarczające,” oraz że jego rysunki są w rzeczywistości „pomysłami linijnymi”, posiadającymi „wewnętrzną treść” dostępną jedynie dla tych, którzy śledzą wzrokiem bieg linii, towarzysząc jej w podróży od strony lewej do prawej – w procesie żywo przypominającym czytanie. Ekspozycja grupuje prace Szpakowskiego zgodnie z jego własnym systemem numeracji, ponadto w rozległej przestrzeni galerii rozrzucone zostały dzieła siedmiu artystów współczesnych. Florian Pumhösl znał Szpakowskiego wcześniej i na tę wystawę przygotował pięć prac z gipsu, stanowiących bezpośrednią reakcję na jego rysunki. Wyglądające jak modele widziane z powietrza, zdają się honorować architektoniczne wykształcenie Szpakowskiego, tworząc trójwymiarowe studium początkowych i końcowych punktów rysunków Szpakowskiego, przekształcając je w pochylnie prowadzące w dół lub wznoszące się na płaskowyż. Uwydatniają one szybkość biegu wzdłuż rysunków Szpakowskiego, to jak po wejściu w nie znajdujemy się nagle na jednokierunkowej drodze bez pasa awaryjnego czy postojów, padając ofiarą jeżącej włos na głowie ostrości jego zakrętów. Na monitorze w drugiej sali, trzyminutowy film Guya de Cointeta rejestruje powolny ruch linii w uproszczonej abstrakcyjnej formie. Dopiero po przeczytaniu tytułu Bez tytułu (7), zdajemy sobie sprawę, że jest to przycięty i obrócony zegar, a tytułową siódemkę powoli przecina sekundowa wskazówka. Na odwrocie przeciwległej ściany – instalacja autorstwa Hanne Darboven idiosynkratycznie zaznacza dni roku. Obie prace wsłuchują się w systematyzację Szpakowskiego i jej „wewnętrzną treść”: sposób w jaki wiążemy nieskończoność z czytelnością, który sprawia że wszelki opis może być tylko fragmentaryczny. Prace Sama Lewitta są uderzająco podobne do prac Szpakowskiego, ale tylko pod względem formalnym. Krzywe Lewitta nawiązują do systemów ogrzewania wykorzystywanych w technologiach telekomunikacyjnych i funkcjonują jako ich powiększone modele. Chociaż obu artystów interesuje oszczędność formy, mająca być może związek z niewidzialnymi siłami, praca Lewitta przyjmuje typową dla współczesnych dzieł pozycję krytycznego dystansu, który w osobliwy sposób oddaje nowatorstwo Szpakowskiego. Chociaż niektóre z tych zestawień są prowokujące i akcentują przepaść dzielącą czasy Szpakowskiego i nasze, dzięki swej spoistości projekt ten skutecznie się temu wrażeniu przeciwstawia. Nadzwyczajne w nowojorskiej ekspozycji jest to, że wydobywa tego twórcę ze sfery osobliwości i oficjalnie wprowadza na szeroką arenę. Zastanawiając się nad tym, co może dzisiaj rezonować w dziele Szpakowskiego, Chlenova mówi, iż być może jest to „skrajne outsiderstwo Szpakowskiego; to jak w całkowitej izolacji obstawał przy tym, że odkrył coś, o czym nikt wcześniej nawet nie pomyślał.” Po chwili dodaje: „Nie jest to naiwne w w sensie negatywnym. Jest w tym poczucie wolności, i myślę, że ten rodzaj wolności jest dla artystów istotny, aby mogli tworzyć.”

tłum. Jacek Dzubiński