Odra 11/ 2013 -Tadeusz Klimowicz

Tadeusz Klimowicz

EX ORIENTE LUX

Chronotop Władimira Sorokina

Ze Wschodu światło, ze Wschodu siła!

(W. Sołowiow, Ex Oriente Lux, tłum. W. Słobodnik)

Choć imię dzikie – panmongolizm! –

Mnie jednak mile ucho pieści

(W. Sołowiow, Panmongolizm, tłum. W. Woroszylski)

Najtrudniej mają genialni debiutanci. Muszą żyć i tworzyć w cieniu lekkomyślnie ujawnionej doskonałości. Jedni sparaliżowani lękiem milkną i pozostają w zbiorowej pamięci jako twórcy jednego obrazu, jednego filmu, jednej kompozycji, jednej płyty, jednej roli. A w literaturze – „człowiekiem jednej książki” (homo unius libri[1], The Man of One Book), jak Jurij Olesza kojarzony powszechnie z Zawiścią (w opinii Andrzeja Drawicza: […] pogłębiająca się w miarę upływu czasu świadomość nieodwracalności tego stanu rzeczy bardzo go męczyła. Ale także utrudniała znalezienie wyjścia, mniemał bowiem, że wieloletnią nieobecność w literaturze zrekompensować może tylko rzeczą doskonałą, i ostry samokrytycyzm hamował jego pióro. Powstawał więc krąg zamknięty.) czy Pasażer Wieczny Tułacz z somnambulicznej elektryczki Wieniedikt Jerofiejew, którzy z wdziękiem upadłych aniołów usprawiedliwienia poszukiwali na dnie butelki. Inni uparcie próbują. Najczęściej, niestety, bez powodzenia: „Tutaj duże rozczarowanie, choć sama płyta jest całkiem niezła – po prostu nie ma na niej nawet śladu tego obłędu z genialnego debiutu”, „Kolejne spore rozczarowanie. Nudne brzdąkanie na gitarce z paroma fajniejszymi momentami. Gdzie tu w ogóle do poziomu, który prezentował Anderson z Jethro Tull w latach swojej świetności?” Podobny los stał się udziałem popularnego prozaika Władimira Sorokina, który cyrograf z Mefistem spisał najwyraźniej na jedną tylko Kolejkę. Od lat jego strategia pisarska kojarzy mi się więc z pewną złotą myślą wypowiadaną przez Rosjan w sytuacjach postbiesiadnych. Gdy któryś z obolałych rankiem panów z obrzydzeniem spogląda na kieliszek, to natychmiast jeden z jego zachrypniętych towarzyszy życzliwie doradzi: Piej czeriez nie mogu! (dosł.: „Pij przez nie mogę!”, czyli: „Przełam się!”, czyli: „Just do it!”). W kuchni Władimira Gieorgijewicza wisi na pewno makatka, a na niej złotymi nićmi wyszyto na pewno sentencję: „Piszy czeriez nie mogu!” I on pisze, pisze, pisze… I nie zauważa (albo nie chce zauważyć), że rollercoaster, do którego (do której?) wsiadł przed trzydziestu laty, pędzi coraz szybciej w dół.

W poprzednim stuleciu ten rosyjski konceptualista i postmodernista, współtwórca soc-artu, żywił się padliną socrealizmu (Trzydziesta miłość Mariny, Błękitne sadło) i – odkrył, że ma do ludzkości znacznie więcej do zaproponowania; zmienił więc image i został myślicielem (trylogia lodowa: Lód, Bro, 23000), który ostatnio podąża ciernistą drogą historiozofa (Dzień oprycznika, Cukrowy Kreml, Zamieć).

Wydana w 2010 roku Mietiel (u nas: Zamieć, tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska,

Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013) uważana jest przez wielu – moim zdaniem, niesłusznie – za udany comeback dawnego wielkiego Sorokina (pewien zachwycony polski recenzent, nazwisko litościwie przemilczę, przypisał jej nawet prestiżową Nagrodę Bookera), którego już przestała bawić dekonstrukcja powieści produkcyjnej i tym razem obiektem jego gry z czytelnikiem stała się klasyczna literatura rosyjska. Jej reguły, jak zawsze u tego pisarza (to przecież nie Nabokov), nie są przesadnie skomplikowane. Dzięki temu od pierwszych zdań wszyscy już wiedzą, „w co się bawić” (oczywiście, „w inteligencję”) i chętnie teraz pobłyskują erudycją (niekoniecznie własną): tytuł – wiadomo, z Puszkina; swoją profesję główny bohater Zamieci zawdzięcza dramatom Czechowa (nawiasem mówiąc, bez Dorna, Astrowa, Czebutykina nie byłoby też doktora House’a), prozie Bułhakowa i Pasternaka; znęcanie się nad końmi – oczywiście sen Raskolnikowa; w jednym z monologów wewnętrznych głównego bohatera dwukrotnie został przywołany nieznacznie tylko zmieniony tytuł innej jeszcze powieści Dostojewskiego (Wrócę – koniecznie muszę do niej napisać, od razu to zrobię, starczy udawać skrzywdzonego i poniżonego… Nie jestem skrzywdzony i poniżony… – podkr. T.K.), epizod (przewrotnie zresztą spointowany) z zasypanymi przez śnieg „bogaczem” i „biedakiem” pojawił się wcześniej w Gospodarzu i parobku Lwa Tołstoja; obecną w XIX-wiecznym kodzie kulturowym tragiczną postać „małego człowieka” (najczęściej drobnego urzędniczyny, życiowego outsidera i losera) – poczynając od noweli Puszkina Zawiadowca stacji, poprzez prozę Gogola (Płaszcz) i Dostojewskiego (Biedni ludzie, Sobowtór), a kończąc na tekstach dekadenta Fiodora Sołoguba – twórca Kolejki odarł z metafory i potraktował dosłownie: Doktor wcisnął binokle, spojrzał: na stole obok samowara siedział, zwiesiwszy nóżki, maleńki człowiek.

Z rozsypanych przez siebie puzzli intertekstualny Sorokin postanowił ułożyć nową filozoficzno-literacką układankę, w której najważniejszą rolę odgrywa czasoprzestrzeń czy, mówiąc Bachtinem – chronotop. Nie wiemy, kiedy rozgrywa się akcja tej mikropowieści i jest to świadomy zabieg pisarza, który swoich bohaterów umieścił w ubiegłym lub może w obecnym stuleciu (telefony, telewizory, automat Kałasznikowa; wspomina się odległą Czerwoną Smutę, czyli przewrót bolszewicki, jeden z bohaterów dostał w dzieciństwie od ojca słonika śpiewającego Love me tender, love me sweet, never let me go…), a może w bliżej nieokreślonej przyszłości (podróżni – jak za czasów Puszkina – zmieniają konie u „zawiadowcy stacji”, ponieważ prawdopodobnie wyczerpały się rosyjskie złoża ropy naftowej i dlatego: Na pierwszym kanale leciały wiadomości, mówili o rekonstrukcji fabryki samochodów w Żyguliach, o nowych jednomiejscowych samojezdach na kartoflanym paliwie). W historycznej rekwizytorni Sorokina wszystko jest możliwe: piosenka Elvisa Presleya z roku 1956 sąsiaduje z ubiegłoroczną „Niwą”, tygodnikiem, który ukazywał się w latach 1869–1918, i z portretem cara, który – jak wskazują na to imiona jego córek – dopiero zasiądzie na tronie moskiewskim (w dynastii Romanowów, jeśli się nie mylę, carówny Anna i Ksenia nigdy nie były siostrami). Nawiasem mówiąc, powrót do monarchii wieścił pisarz już w Dniu oprycznika. Aby ostatecznie zniechęcić czytelnika do podejmowania prób precyzyjnego ustalenia czasu historycznego, autor z właściwą sobie postmodernistyczną nonszalancją sięga po zapożyczenia z folkloru i kreuje bajkowy świat przedstawiony, w którym obecność karłów i olbrzymów, koni miniaturowych (był nie większy od kuropatwy) i ogromnych (wysokości dwupiętrowego domu) jest wpisana w codzienny, paraguliwerowy pejzaż. Alfred Jarry w nowej wersji Ubu Króla zapewne by napisał: „Rzecz się dzieje w Rosji, czyli nie wiadomo kiedy”.