Odra 3/2013 – PLANU FILMOWEGO MI BRAKUJE

PLANU FILMOWEGO MI BRAKUJE

Z Alanem Parkerem, gościem festiwalu Plus Camerimage, rozmawia Kuba Armata

– Zaczynał pan od realizowania filmów reklamowych. Kino brytyjskie nie miało się wtedy najlepiej i ponoć była to jedyna możliwość, by zapewnić sobie dostęp do kamery, ćwiczyć warsztat. Co panu dały te doświadczenia?

– Zaczynałem jako scenarzysta w reklamie, ale moim marzeniem było reżyserowanie. Rzeczywiście brytyjska kinematografia była wtedy w bardzo kiepskim stanie, prawie nic nie produkowano. Kręcenie reklam było zatem jedyną kreatywną aktywnością, którą można było podjąć. W efekcie robiłem to każdego tygodnia, przez wiele lat. Tak naprawdę była to moja szkoła filmowa. Realizowaliśmy historie, które de facto były filmowymi miniaturami.

– Ale to były zupełnie inne reklamy niż te, które widzimy dzisiaj...

− Kiedy ludzie dzisiaj myślą o reklamach, powinni spojrzeć w przeszłość na to, co robił Ridley Scott czy ja, bo to jest zupełnie co innego niż mogliby sobie wyobrażać. Reklamy były dużo bardziej kreatywne, opracowaliśmy całkowicie inną drogę ich realizacji. To dość specyficzna forma, a jednocześnie dobra szkoła, ponieważ całą narrację trzeba zamknąć raptem w trzydziestu sekundach. To jednak całkiem co innego niż półtoragodzinny film, o produkcji którego marzyłem. Co również ważne, reklamy są bardzo dochodowe. Z pieniędzy, które tam zarobiłem, byłem w stanie sfinansować swój pierwszy, pięćdziesięciominutowy film. I chyba ze względu na tę właśnie produkcję zainteresowała się mną BBC. Robienie reklamówek było zatem szansą na nakręcenie filmu w sytuacji, gdy nie można było go zrobić nigdzie indziej.

– Jest pan Brytyjczykiem, który wyjechał do Stanów Zjednoczonych, podobnie jak Ridley Scott czy Adrian Lyne, i tam zrobił sporą część swoich filmów. Nie miał pan problemu z przestawieniem się na studyjny model produkcji?

– Z technicznego punktu widzenia nie było w ogóle żadnych trudności, bo sposób w jaki pracowałem w Wielkiej Brytanii, był mniej więcej taki sam jak w Stanach. Problemem było radzenie sobie z polityką studiów produkcyjnych, co nie jest łatwe. Rzeczywiście, nauczenie się tego było dla mnie najtrudniejsze i zajęło trochę czasu, ale samo robienie filmów okazało się stosunkowo proste.

– David Lynch, który jest także gościem Plus Camerimage, powiedział kiedyś, że realizując film, myśli przede wszystkim o sobie i swojej pracy, a nie zastanawia się nad szeroką publicznością. Pana reżyserska filozofia jest chyba odmienna? Idealne kino to takie, które zmusza do refleksji, ale ma też dużą publikę.

– Napisałem wiele scenariuszy, które nie zostały zrealizowane. Ludzie często pytają, dlaczego ich nie zrobiłem, a ja odpowiadam, że owszem, zrobiłem, ale w swojej głowie. Prawda jest jednak taka, że film nie istnieje w głowie, a dopiero wtedy, kiedy trafia na ekran i zobaczy go publiczność. Na tym polega komunikacja zwidzem, która stanowi sztukę. A jeżeli nie ma tej sztuki komunikacji, pojawia się problem. Jaki na przykład jest sens realizowania filmu politycznego, jeżeli nie robi on żadnego wrażenia na odbiorcach?

– Kontynuując ten wątek, ma pan bardzo jasne stanowisko na temat tzw. kina intelektualnego. Kim zatem jest dla pana filmowy autor? Dla mnie definicja mieści się poniekąd w poprzednich słowach i obok Felliniego autorami są także bracia Coen czy Woody Allen.

– Teoria kina autorskiego została wymyślona przez Francuzów. A oni jeszcze nic mądrego nie powiedzieli, więc nie sądzę, że powinniśmy być przez nich oceniani. Osobiście nie wierzę, że jedna osoba może być odpowiedzialna za film. To przecież sztuka współpracy, gdzie trzeba uznać i docenić pracę innych. Jeśli patrzysz na pracę braci Coen, musisz też zwrócić uwagę na wkład Rogera Deakinsa. Wszyscy twórcy, o których wspomniałeś, są zarówno reżyserami, jak i scenarzystami. David Lean twierdził, że filmy, które zrealizował, są tylko i wyłącznie jego, a tak naprawdę nie był w stanie napisać słowa. Nie był bowiem scenarzystą, trudno jednak odmówić mu zupełnie racji, ponieważ w moim odczuciu kluczowa jest pewna niepowtarzalność obrazu. Dla mnie kino autorskie, choć nie lubię tego zwrotu, bardziej definiowane jest właśnie przez unikatowość filmu, a nie przez to, na ile samodzielnie nad nim się pracowało.

– Ale jeden z jego przedstawicieli podpadł panu szczególnie. Myślę o Peterze Greenawayu.

– W tym czasie, kiedy go krytykowałem, a było to przed dwudziestu laty, robił filmy – moim zdaniem – bardzo pretensjonalne. Co więcej, krytycy przeceniali jego prace, podczas gdy naszych filmów, które kręcone były dla szerokiej publiczności, nie doceniali. Nie cenię jego filmów, ale w takim sensie, że nie są w moim guście. Zresztą pewnie działa to w dwie strony i nie musi oznaczać, że któryś z nas ma rację. Zawsze byłem zwolennikiem pluralizmu i uważam, że powinny być różne rodzaje kina, ponieważ każdy człowiek jest inny i każdy potrzebuje czegoś innego.

– Realizuje pan filmy, które reprezentują różne gatunki. To recepta, by nie popaść w twórczy marazm? Podobnie robił Stanley Kubrick, który jest dla pana filmowym autorytetem.

– Staram się robić filmy reprezentujące różne gatunki, bo pozwala mi to pozostać kreatywnym. Nigdy nie zgadzałem się z francuskim systemem, który zakładał robienie cały czas takich samych filmów. Choć niektórzy reżyserzy tak postępują. Ja natomiast zawsze preferowałem odkrywanie nowych obszarów. Z taką podróżą wiąże się duża radość i podniecenie, co może też przełożyć się na podobne odczucia u publiczności. Dla mnie kręcenie w nowych miejscach, jak na przykład Nowy Orlean czy Nowy Jork, wiąże się z większą kreatywnością niż praca dwie minuty od miejsca mojego zamieszkania.

– A co najbardziej inspiruje pana u Kubricka?

– U Kubricka najbardziej imponowało mi to, że miał totalną kontrolę nad najdrobniejszym elementem, który związany był z jego filmem. Nie wydaje mi się, żeby wielu reżyserów posiadało tę umiejętność w takim stopniu. Może Steven Spielberg, który ma własne studio i dzięki temu jest niezależny. Natomiast ja, podobnie jak większość reżyserów, to takie „ręce do wynajęcia”. Jesteśmy pionkami w systemie, który musimy zrozumieć, by umiejętnie podkradać swoją sztukę. Jesteśmy zatem artystycznymi złodziejami, którzy kradną studiom swoje filmy.

– Missisippi w ogniu, które moim zdaniem jest jednym z najlepszych pana filmów, było dość trudnym doświadczeniem z uwagi na recepcję w Stanach Zjednoczonych. Odbiór filmu nie był zgodny z pana intencjami.

− Kanwą fabuły Missisipi w ogniu było zamordowanie trzech mężczyzn, którzy walczyli o równość rasową. Dwóch z nich było białych, jeden czarny. Chodziło o to, że gdyby zginął wyłącznie czarnoskóry mężczyzna, to nikt by się o tym nawet nie dowiedział. Wielu czarnoskórych polityków było niezadowolonych, że walkę, którą musieli stoczyć Afroamerykanie, i zasługi z nią związane przypisałem białym. Wydawało mi się, że film podnosi ważny problem rasizmu. Ale okazał się bardzo kontrowersyjny, chociażby dlatego, że nakręcił go biały reżyser. Z drugiej strony film rozpoczął debatę o rasizmie, a to właśnie było moim celem. Zatem obok ostrej krytyki rozpoczęto wreszcie otwartą dyskusję o problemie. Film oglądał też dziennikarz śledczy lokalnej gazety, którego historia ta zainspirowała do dalszej pracy. W efekcie doprowadziła ona do skazania członka Ku-Klux-Klanu odpowiedzialnego za zabójstwo. To jest prawdziwy sukces tego filmu.