„ODRA” 1/2013 – NAJMŁODSZY MISTRZ KINA KLASYCZNEGO

Marcin Adamczak

NAJMŁODSZY MISTRZ KINA KLASYCZNEGO

Paul Thomas Anderson bardzo szybko pokonał drogę od pozycji cudownego dziecka (udany debiut w pełnym metrażu w wieku 26 lat) do osiągnięcia jeszcze przed czterdziestką statusu współczesnego mistrza kina amerykańskiego, którego ostatnie dzieło Aż poleje się krew branżowe Vanity Fair uznało za najlepszy film pierwszej dekady XXI wieku. Uznanie, jakie spotkało jego autora, nie było jednak bezdyskusyjne. Jeden z amerykańskich krytyków, z przyrodzoną profesji tej złośliwością, nazwał wszak filmy Andersona mnóstwem ruchów kamery w poszukiwaniu fabuły i postaci. Uczciwie uczynił jednak wyjątek, wykluczając z tej formuły właśnie Aż poleje się krew. Po premierze Mistrza nawet niechętny Andersonowi krytyk musiałby poczynić drugi wyjątek.

W ostatnim filmie autora Boogie Nights otrzymujemy sporo „andersonizmów”, w przypadku Paula Thomasa może nie tak charakterystycznych, jak w przypadku dzielącego z nim nazwisko Wesa, niemniej łatwych do wyodrębnienia. Jest to przede wszystkim budowanie fabuły na relacji dwóch mocnych, wyraźnie zarysowanych męskich protagonistów, z których najczęściej jeden przyjmuje rolę mentora, drugi zaś adepta, lub też – w innym przypadku – na pokrewnej relacji ojca i syna. Drugim z tak charakterystycznych dla Paula Thomasa elementów jest tworzenie swoistego „kameralnego kina epickiego”, w którym towarzyszy nam co prawda wrażenie realizacyjnego rozmachu, wielkiego budżetu i szerokiej panoramy, lecz w istocie są to jedynie elementy tła dla wnikliwego sportretowania psychologicznej relacji ograniczonej liczby charakterów.

W Mistrzu jest to relacja Freddiego Quella (Joaquin Phoenix), poharatanego psychicznie i fizycznie wojennego weterana, i Lancastera Dodda (Philip Seymour Hoffman) – samozwańczego quasi-religijnego przywódcy, filozofa i domorosłego psychoanalityka opatrującego swe książki dedykacją: „w darze dla ludzkości”, uzupełniona o istotne dla stosunków dwójki bohaterów postacie drugoplanowe, przede wszystkim żony, a także córki i zięcia Dodda. Niemogący znaleźć sobie miejsca w powojennej amerykańskiej rzeczywistości Quell przypadkowo trafia na statek wynajęty przez Dodda, a ten widząc w zezwierzęconym weteranie znakomity przypadek dla wypróbowania swych niekonwencjonalnych metod leczenia duszy, bez zbędnej zwłoki zabiera się do dzieła. Natychmiast wyłania się ciekawa relacja dwóch męskich charakterów: prymitywnego, agresywnego, w najwyższym stopniu aspołecznego weterana marynarki, myślącego jedynie o zaspokojeniu seksualnych instynktów i upajaniu się za pomocą samodzielnie preparowanych specyfików, ale mającego też psią potrzebę wierności oraz czarodzieja słowa, mistrza pozornej intelektualnej głębi, biegłego manipulatora i parareligijnego szarlatana, w istocie człowieka osamotnionego i zdającego sobie sprawę z nicości, co ukrywa pod wizerunkiem jowialnego geniusza.

Ta relacja buduje film, spotkanie bohaterów jest jego właściwym początkiem, a to, co je poprzedza, potraktować można jako mocno rozwiniętą ekspozycję. Ekspozycję, która budzi niesłuszne, jak się później okazuje, wątpliwości co do stylu opowieści przyjętego przez Andersona. W 2012 roku autor Magnolii serwuje nam bowiem film klasyczny, w rozumieniu tego terminu zaproponowanym niegdyś przez szkołę z Wisconsin. Zachowuje się tak, jakby nie istniało nic z środków inkorporowanych do języka kina głównego nurtu po roku 1960. Próżno tu szukać ujęć subiektywnych, narracyjnych inwersji, montażowych achronologii, operatorskich fajerwerków, prób obrazowania wewnętrznych stanów bohaterów, zakłócania iluzji filmowego przedstawienia czy autotematycznych gier. Nie jest to przy tym błyskotka dla kinomanów, błahostka w rodzaju Artysty, która w przypadku Mistrza sprowadzałaby się do opowiadania fabuły rozgrywającej się w latach 1945–1950 przy użyciu środków stylistycznych i konwencji „z epoki”. Mistrz to rzecz jak najbardziej poważna, nienosząca śladu pastiszowych gier, film klasyczny z roku 2012, obraz, w którym wszystkie elementy bezwarunkowo i konsekwentnie podporządkowane są opowiadanej historii.

Jeśli ekspozycja, podczas której jedynym bohaterem jest Freddy, pozostawia nam tutaj pewne wątpliwości co do wyboru takiego właśnie stylu, rozwiewają się one całkowicie w momencie spotkania dwójki protagonistów. Jedną z najlepszych scen Mistrza jest pierwsza sesja Freddiego i Dodda, kilkuminutowy dialog dwójki bohaterów w zamkniętej przestrzeni. W większości filmów znajdujemy parę takich scen, stanowiących zawsze scenariuszową zmorę dla reżyserów borykających się niezmiennie z pytaniem: „jak to pokazać i inscenizacyjnie urozmaicić, żeby nie było nudno?” Anderson decyduje się na kilkuminutową scenę, w której stosuje jedynie dwa bliskie plany i klasyczną frazę ujęcie–przeciwujęcie. I nic więcej, jeśli nie liczyć powrotu do tej sesji po montażowym cięciu. Pokazuje, ile potrafi z takiej sceny wycisnąć, przy scenariuszowej inwencji, w której każde dialogowe „tak” znaczy „nie” i na odwrót. Wtedy rozpoczyna się akcja filmu, w którym w zasadzie co drugą scenę można by analizować na zajęciach z reżyserii, czy to śledząc użycie inscenizacji w głąb na dwóch planach (syn Dodda i Freddie po pobiciu przeciwnika guru), czy kierunki spojrzeń w czasie rodzinnej kolacji i prób zdyskredytowania Freddiego czy zainscenizowanie kłótni w areszcie dwójki głównych bohaterów.

Mistrz to intrygujący przypadek, który moglibyśmy nazwać kinem post-postklasycznym, gdyby nie brzmiało to tak źle, albo kinem „świadomie klasycznym”, gdyby brzmiało to choć trochę lepiej. Anderson jak najbardziej świadomie rezygnuje bowiem ze środków kina europejskiego zasymilowanych przez Nowe Hollywood, z blockbusterowych fajerwerków rodem z formacji nazywanej u nas Nową Przygodą, czy też z postmodernistycznych pastiszowych gier. Sprawia przy tym wrażenie, iż doskonale zdaje sobie sprawę, po jakie środki nie sięga oraz jakie znaczenie ma pozorne wiązanie sobie rąk. Tym sposobem bardzo nieliczne odejścia od żelaznych reguł wybranego stylu (rozdzielenie pierwszej sesji bohaterów jedynymi w filmie retrospekcjami innymi niż wojenne sceny na plaży, parokrotne refrenowe pojawienie się tych drugich, „obiektywnie” sfilmowana w finałowych partiach wizja bohatera bez wyraźnego określenia jej diegetycznego statusu) nabierają w zegarmistrzowsko zaplanowanej narracji tym większej mocy. Przede wszystkim jednak w swoim „świadomie klasycznym” majstersztyku Anderson serwuje nam na koniec sporo ambiwalencji, słabo obecnej w klasycznym kinie nazywanym przecież przez jego historyków „nadmiernie oczywistym”.

Nie wiemy więc, czy relacja Freddiego i Dodda była homoerotyczną fascynacją, czy tylko mocną męską przyjaźnią, czy może po trosze jednym i drugim dla pary samotnych ludzi potrzebujących jedynie odrobiny czułości. Gubimy się w domysłach, czy finał historii pokazuje nam Freddiego wreszcie uwolnionego i pogodzonego ze sobą, czy tylko wracającego do punktu wyjścia i swych mało wysublimowanych żądz. Snujemy przypuszczenia, czy scena końcowa wraz z całym sztafażem określonej seksualnej pozycji to tylko złośliwa parodia pierwszej sesji i nauk Dodda, czy może wcielenie się nieporadnego wcześniej adepta w rolę jego niegdysiejszego mistrza. Wreszcie zastanawiamy się, czy w świecie Mistrza wszystko, co ma wartość, to seks z prostą dziewczyną zapoznaną przypadkiem w brytyjskiej karczmie, a reszta to jedynie iluzje rozwiewające się na pustyni i bajdurzenia o konstruowaniu balonów w oblężonym przez Prusaków Paryżu. A może w dłuższej perspektywie życie bez takich bajdurzeń jest jednak do zniesienia?

Tymczasem jedyne, co do czego mamy pewność, wychodząc z kina, to fakt, iż żyjemy w ciekawej filmowej epoce, w której w zasadzie wszystkie istotne historyczne formacje stylistyczne X Muzy: klasyczna, postklasyczna, modernistyczna i postmodernistyczna przyniosły nam w 2012 roku premierowe filmy.

Marcin Adamczak