Odra 11/2015 - Tadeusz Lubelski

Tadeusz Lubelski

Debata o polskim filmie (2)

KINO NA TRUDNE CZASY

Bliski jest mi punkt wyjścia, z jakiego przystępuje do oceny sytuacji rodzimej kinematografii Marcin Adamczak w artykule pod na pół ironicznym tytułem Notatki ze Złotego Wieku („Odra” nr 10/2015). Tak, zgoda: polskie kino osiągnęło wartościowy pułap rozwoju. Krajowa publiczność na powrót czeka na polskie filmy, czego widomym dowodem ubiegłoroczny box office z dwoma rodzimymi tytułami na czele; najwartościowsze dokonania naszego kina wreszcie dostają ważne międzynarodowe nagrody, a wszystko to w dodatku stanowi efekt skutecznej organizacji kinematografii, której wyrazem jest działalność Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Taki wstęp do diagnozy prowadzi naturalnie do sceptycznego „tak, ale…”. Tak, ale gdzie w takim razie te dzieła, które nas jednoczą, z którymi umowni „wszyscy Polacy” gotowi są się identyfikować? – pyta Adamczak. A jeśli nawet przyjąć, że takich dzieł nie ma, bo sztuka filmowa jest w stadium przesilenia i w całej Europie przestały one powstawać, to wyraźmy nasz sceptycyzm inaczej: „Tak, ale samozadowolenie jest rodzicem stagnacji” – powiada autor. Nie wystarczy mówić, że model działania wypracowany przez PISF trzeba kontynuować. Zachowanie tego, co jest, obrona status quo zawsze niesie ze sobą prawdopodobieństwo regresu. Z tego powodu warta rozważenia jest optyka zakładająca traktowanie minionych dziesięciu lat jako pewnego etapu, okresu uzdrowienia instytucji i budowania podstaw rozwoju.

Ciąg dalszy wynika z pewnego założenia modelowego. Założenie to, przejęte od badaczy duńskich, mówi, że średnie kinematografie naszego kontynentu realizują dziś „trzeci model”, wymykający się tradycyjnemu podziałowi na kino „hollywoodzkie” (popularne) i „europejskie” (artystyczne). W tym modelu głównym podmiotem twórczości filmowej jest nie producent ani reżyser, lecz krajowy instytut, dbający o społeczny rezonans krajowych dzieł. U nas to PISF, krytycy powinni zatem dyskutować o regułach działania tej instytucji. Marcin Adamczak przedkłada więc dalej trzy propozycje na nową kadencję PISF-u.

Wątpliwe postulaty

Rad bym jednak akcenty w dyskusji o polskim kinie postawić w innych miejscach, niż czyni to poznański badacz. Żaden z trzech wysuwanych przezeń postulatów organizacyjnych nie wydaje mi się obiecujący. Na temat trzeciego z nich – wykorzystywania gier komputerowych do twórczości filmowej – nie mogę się zresztą wypowiadać, bo w takie gry nigdy nie grałem i się na nich nie znam. Ale i pierwszy pomysł mnie nie przekonuje, nie uważam bowiem, by warto było powoływać nową strukturę kinematograficzną dla umożliwienia swobodnego eksperymentowania bez obaw o konsekwencje. Na postawione przez autora pytanie: niby dlaczego nie stać nas na artystycznie ryzykowne filmy za dwadzieścia parę milionów złotych (skoro zwrot kosztów produkcji nie jest priorytetem)?, odpowiedź jest dość prosta. Nie stać nas, bo każda niegospodarność jest szkodliwa, a niegospodarność z góry założona – w dodatku demoralizująca. By odwołać się do przykładu przedkładanego przez Adamczaka: gdyby bezpośrednio przed realizacją Hiszpanki Łukasz Barczyk zrealizował jakiś udany tani film, wydanie dwudziestu paru milionów złotych na jego bardzo ryzykowny projekt można by uznać za wypadek przy pracy. Skoro jednak tym poprzedzającym ryzyko utworem był film tak nieudany jak Italiani, wsparcie filmu o powstaniu wielkopolskim wygranym dzięki przekupionemu medium (skądinąd pomysł słodki, kiedy poprzestać na opowiadaniu o nim) było niegospodarnością z góry założoną. Kolejne pytanie zaś: Czy nie lepiej dofinansować kwotą 25 milionów złotych film ryzykowny i brawurowy przy świadomości możliwej frekwencyjnej porażki, niż grzecznie podzielić tę kwotę na pięć czy sześć po bożemu nakręconych skromnych fabuł? jest zwyczajnie źle postawione. Po bożemu nakręcone skromne fabuły warto ograniczać do niezbędnego minimum, a filmy ryzykowne i brawurowe produkować za rozsądnie przydzielone środki. Po czym przyznać duży budżet temu reżyserowi, który sprawdził się w mniejszym.

Nie przypuszczam też, by zbawienna miała się okazać jakakolwiek instytucjonalizacja naszych koprodukcji z krajami Europy Środkowo-Wschodniej; zwłaszcza w szybko zmieniającej się sytuacji politycznej przyjęcie podobnego założenia mogłoby wywołać niejeden kłopot. Dwa przykłady z tegorocznej Gdyni wskazują, że warto zdać się w tej mierze na osobistą inicjatywę ekip reżysersko-producenckich. Dwie najbardziej udane spośród naszych najnowszych koprodukcji wynikły właśnie z takich osobistych powiązań twórców, bynajmniej nie z naszym regionem. Pierwszy przykład to Intruz, dla którego autora, mieszkającego w Polsce Szweda Magnusa von Horna, koprodukcja ze Szwecją była czymś naturalnym. Mógł w swoim kraju opowiadać o własnym kraju, a jednocześnie zarówno jego polskie doświadczenie, jak udział polskich członków ekipy, z producentem i operatorem na czele, podpowiadały nadanie filmowi ideowego kierunku ważnego dla Polaków. Z kolei przedwcześnie zmarły Marcin Wrona potrzebował izraelskiego koproducenta – swoją drogą dla finansowego wzmocnienia i dla nowej dystrybucji – ale zwłaszcza dla zapewnienia sobie wymarzonego wykonawcy głównej roli.   

Mam przeświadczenie, że instytucje – jeśli działają sprawnie – same wypracowują korekty swojej działalności, nie oczekując na światłe porady z zewnątrz. Przykładem takiej korekty była reforma systemu eksperckiego z 2012 roku, w wyniku której zamiast – pozornie najsprawiedliwszego – losowania za każdym razem zmieniających się ekspertów, zdecydowano się na system stałych komisji, wyłanianych przez samo środowisko filmowe. Najprawdopodobniej to ta zmiana, dotycząca przecież najwrażliwszego punktu systemu kinematografii – przyznawania bądź odmawiania środków na produkcję filmu – znakomicie przyczyniła się do konsolidacji środowiska, wzmacniając poczucie odpowiedzialności jego poszczególnych członków za kino jako całość. W swoim artykule Marcin Adamczak o tym nie przypomniał, ale to on w niedawno wydanej książce (Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Poznań 2014) zwrócił uwagę, że obecne komisje, kierowane przez wyłonionych przez samo środowisko liderów, przypominają dawne – funkcjonujące w zupełnie innym systemie – zespoły filmowe. Takie grupy doradców, współpracując z autorami w toku kolejnych faz przygotowywania filmu, mogą zasadniczo wpłynąć – i zapewne już wpływają – na poprawienie ich jakości.

Więcej w listopadowym numerze miesięcznika "Odra".