Odra 3/2013 – Jacek Sieradzki

Jacek Sieradzki

 NOŻYCZKI!!

 W zamierzchłych latach siedemdziesiątych próbowałem debiutować w „Polityce”. Marta Fik, która opuszczała wtedy recenzencki fotel, poleciła na swoje miejsce ostrego jak brzytwa publicystę krakowskiego „Studenta” podpisującego się sarmacko Jan Koniecpolski (dziś pod rodowym nazwiskiem Tadeusza Słobodzianka hetmani on na innym polu). Z góry wiadomo było, że krytyk będzie się zajmował tylko wybranymi tytułami i coś z życia sceny jeszcze się na łamach zmieści. Złożyłem z odpowiednią rekomendacją pierwszy w życiu „tygodnikowy” tekst szefowi działu kultury, Tadeuszowi Drewnowskiemu; był, pamiętam, o premierze adaptacji Sławy i chwały w bydgoskim teatrze. A po paru tygodniach pojechałem do redakcji po wyrok. Drewnowskiego spotkałem w korytarzu.

– A tak – powiedział. – Dobry tekst. Weźmiemy, trzeba go tylko skrócić o połowę.

– Dlaczego? – wyjąkałem przybity.

Redaktor przystanął na sekundę. – Żeby był lepszy – rzucił tonem, jakim oznajmia się oczywistości, i poszedł.

Skrócili mi artykuł czule, nie burząc ani sensu, ani konstrukcji, tak że naprawdę był lepszy. Co dalibóg nie było regułą później, w rozmaitych czasach i redakcjach. I z pewnością nie jest regułą dziś, kiedy graficy i sekretarze tygodników i dzienników wyprawiają z tekstami młodszych kolegów po piórze swawole, od których włos się jeży: rżną pointy, przestawiają akapity, wybijają jakieś nieistotne zdania jako tytuły czy wytłuszczenia. Te praktyki, za nic mające autorską integralność, mącą nieco ton niniejszej pieśni, której zamiarem głównym jest, nie ma co ukrywać, pochwała, ba, wręcz apoteoza skrótów w sztuce. Czy inaczej: hołd osobnej, specjalnej, niezwykłej sztuce skrótów. Nawet, horribile dictu, skrótów wymuszonych, jeśli wymuszonych z sensem.

W czasach, które wróciły mi we wspomnieniu, syntetyczność, zwartość, lapidarność wypowiedzi artystycznej była w wysokiej cenie. We wszystkich dziedzinach, także w teatrze. Szkoły uczyły swych adeptów, że ostatnia faza pracy nad przedstawieniem, bezpośrednio przed próbami generalnymi lub w ich trakcie, to czas eliminacji nadmiaru, wyboru najmocniejszych środków wyrazu, rezygnacji z niektórych pomysłów. Czas selekcji – jednako twórczy jak czas kreowania. Ówcześni artyści doskonale zdawali sobie sprawę, że natłok środków perswazyjnych (zwłaszcza tautologii) jest przeciwskuteczny, osłabia przekaz, miast go wzmacniać. I lepiej wywalić coś, z czego nie jest się do końca zadowolonym, niż liczyć, że to coś obroni się w ramach całości bez szkody dla tej całości. Do dziś opowiada się o decyzji Kazimierza Dejmka z czasów jego drugiej dyrekcji w łódzkim Nowym, kiedy na drugiej generalnej Mądremu biada skreślił cały epilog sztuki jako jego zdaniem nie dość scenicznie udany. Jeden z jego najwierniejszych aktorów, mający rólkę (znaczącą) tylko w tej części, po miesiącach pracy usłyszał: „Nie ma cię. Nie grasz w tym spektaklu”. Jedna pewnie z okrutniejszych opowieści, jaką znają kulisy.

Naturalnym partnerem reżysera w cięciach bywał dyrektor teatru, przyjmujący na generalnych rolę pierwszego widza – weryfikatora mocy scenicznych rozwiązań. Co oczywiście nie zawsze przebiegało sielankowo. Wydaje się wszakże, że mechanizm działał o niebo lepiej niż dziś, kiedy dość często słyszymy o konfliktach na próbach, odbieraniu reżyserskiego steru i naruszaniu wolności artysty, a efekty tych sporów są z reguły mało budujące. Kto wie jednak, czy paradoksalnie nie gorsza jest sytuacja odwrotna, gdy twórca nie ma przed premierą żadnej sensownej pomocy (albo na nią nie pozwala). Gdy nie działa mechanizm życzliwej weryfikacji jego sztuki – zanim zacznie się ta weryfikacja najbezwzględniejsza, ze strony publiczności. Gdy kreator jest właściwie sam. Wtedy możliwe są rozmówki podobne do tej półironicznej, jaką odbyłem nie tak dawno w foyer jednego z teatrów.

– Chciało ci się przychodzić? To strasznie długie przedstawienie. Cztery godziny.

– Ale to jest przecież twoje przedstawienie! Nie mogliście tego skrócić?

– A czym my się zajmujemy? Przedwczoraj trwało pięć i pół.

Gdy jakiś czas temu brałem udział w audycji TVP Kultura polegającej na wspólnej rozmowie krytyków z różnych branż, koledzy od filmu i muzyki rockowej uwielbiali wyprowadzać mnie z równowagi drwiącym pytaniem: powiedz nam tylko, ile trwa to twoje ukochane przedstawienie. Trzy godziny? Cztery? Dawałem się podpuszczać jak dziecko, ale potem fanom teatru, wyrzekającym na płaskość widzenia moich rozmówców, sam perswadowałem: to jest przecież normalna reakcja odbiorcy! Czego tu się wściekać?

Może najlepszą ilustracją kwestii, o jakich tu mowa, są Wichrowe wzgórza, niedawna premiera warszawskiego Teatru Studio. Jej twórcy wpadli na pomysł karkołomny – i przeprowadzili go brawurowo – żeby rozegrać na scenie wszystko to, co grzecznie dziewiętnastowieczna Emily Brontë mogła przemycić do narracji tylko w niedomówieniach. Odwieczny konflikt kultury z naturą, zwierzęce strony miłości, acz i rywalizacji w stadzie, bezwzględność klatek ról społecznych, z których człowiek nie może się wyszamotać. Reżyser Kuba Kowalski rozpołowił scenę na część sterylnie‑kulturalnie‑prosektoryjną i na brud torfu, po którym gania się boso, zderzył sweterki i sukienusie z nagimi brzuchami i bielizną. Julia Holewińska napisała na nowo dialogi, ujawniając to, co było jedynie aluzjami, ale i uzupełniając wywód dziesiątkiem dygresji i wtrętów spoza opowieści; rozbuchaną, intertekstualną zabawą. Nader rozbuchaną. Spektakl trwał trzy i pół godziny, grany o dwudziestej kończył się blisko północy.

Czy musiał? Nie. Wystarczyłoby wziąć do ręki nożyczki. Zastanowić się, czy ze sceny musi padać szczegółowa zoologiczna definicja glizdy i litania nazw odmian ziemniaków. Czy potrzebne jest odgrywanie reklamy kujawskiego oleju i chwalenie się lekturą ostatniej książki Małgorzaty Musierowicz. Czy każda postać musi mieć spowiedź‑solówkę przy wydzielonym mikrofonie, czy gry uprawiane przez bohaterów muszą być tak rozwlekłe i czy z niektórych refrenowych powtórzeń nie można by zrezygnować. Zmuszeni do użycia nożyczek Holewińska z Kowalskim płakaliby rzewnymi łzami, to jasne. Dla każdego autora to rwanie zębów bez znieczulenia. Ktoś by musiał ich przekonać, że spektakl już jest mocny, uderzeniowy, komunikatywny, znaczy to, co miał znaczyć, i znaczy bardzo ciekawie. Ni cholery nie jest mu potrzebne osłabiające moc odbioru oczywiste znużenie w dwusetnej minucie zasiadania w średnio wygodnych krzesłach Malarni. A jednak nawet Agnieszka Glińska, mająca mocny jak rzadko w środowisku mandat dyrektorski, nie odważyła się młodszym kolegom powiedzieć twardo: zróbcie, jak chcecie, spektakl ma trwać dwie godziny czterdzieści. Dlaczego? Żeby był lepszy.

Bo byłby.

Oczywiście lepszość/gorszość to zawsze były i są pojęcia względne. W czasach, do których wracam pamięcią, widowisko teatralne było w o wiele większym stopniu niż dziś nachylone teleologicznie: opowiadano coś ze sceny i opowiadano to po coś. Po coś konkretnego. Cała struktura widowiska służyła temu celowi, dużo łatwiej było – z perspektywy punktu dojścia – selekcjonować poszczególne elementy inscenizacyjne. Dziś, jeśli nawet cel jest w miarę jasny, to jego egzemplifikacje są często niezwektorowane, dygresyjne, kapryśne, równouprawnione w swej zbędności/niezbędności. Wprowadza się je nie w imię logiki opowieści, ale dla nastroju, popisu, nieoczekiwanych skojarzeń. Przy takiej strukturze imperatyw selekcji jest słaby: skoro niemal każdy element jest do wymiany, może być, a może go nie być, no to w imię czego ciąć? Ważne, ile tyłkogodzin wysiedzi widownia.

Ta zaś jest tolerancyjna nad miarę. Owszem, z wielu widowisk pojedyncze osoby, pary, grupki całe wybywają nie tylko w przerwie, ale i w trakcie akcji, i to niedługo po rozpoczęciu przedstawienia. Demonstrują tym sposobem niechęć do obranego typu narracji, do metody komunikowania – raczej nie do treści widowiska. Większość jednak doczekuje końca, pozostaje po paru godzinach w całkiem dobrej formie i dziękuje teatrowi długimi owacjami. Sposób odbioru także uległ przemianom. Ów dawny, teleologiczny teatr miał partnerów na widowni; śledziliśmy widowisko, zastanawiając się, ku czemu zmierza. I gdy zmierzało zbyt wolno lub niejasno, patrzyliśmy na zegarki. Dziś scena zazwyczaj nie żąda tak napiętej uwagi, pozwala na kontemplacyjny luz. Nie nadweręża szarych komórek. Nie wierzę w mocne skupienie widowni scenicznych tasiemców; zbyt często w krzesłach błyskają światła smartfonów, trwa sprawdzanie poczty, przeglądanie stron. Atoli potem oklaski brzmią frenetycznie i rzęsiście. Choć… nie zawsze. Widok zdesperowanych grupek młodzieży usiłujących „na stopa” zwiać w drugiej przerwie Miasta snu Krystiana Lupy, spektaklu granego za miastem bez żadnej komunikacji, naprawdę mógł dać sporo do myślenia.

À propos Miasta snu: właśnie się dowiedziałem, że owo sześcioipółgodzinne widowisko, w niektórych fragmentach zwłaszcza pierwszej części nieomal prowokacyjnie rozwlekłe (nudzicie się? Nudźcie, taka wasza dola), podczas prezentacji paryskich nie przekroczyło długością godzin… czterech.

Ciekawe, czy któryś z francuskich producentów, żądając puszczenia w ruch nożyczek, ośmielił się rzucić w twarz naszemu wielkiemu twórcy owo nonszalancko‑grubiańsko‑oburzają­co‑rozbrajająco‑najsłuszniejsze w świecie: „żeby było lepsze”.

Jacek Sieradzki