NOWA „SCENA POETYCKA” – ANKIETA

BOHDAN ZADURA

Ostatnia dekada to 2003–2013 czy 2000–2010? Gdzie przebiega granica między sceną poetycką a poetycką widownią? Zapewne scenę lepiej widać z widowni, ale czy widownię w ogóle widać ze sceny? Pięć dekad temu chyba byłem na widowni, a teraz? Czy można być jednocześnie w dwóch miejscach naraz? A może jestem w trzecim miejscu, nie na widowni, nie na scenie, a w kolejce do szatni i szukam po kieszeniach numerka? Czy coś mi się całkiem nie poprzestawiało w głowie? Przecież jako pytany powinienem odpowiadać, a nie pytać.

Po buńczucznym „Wycofuję się z życia. Koniec świata.” sprzed dwóch – niestety – dekad, teraz niemające nic z proklamacji stwierdzenie: „Życie wycofuje się ze mnie”. Pełna symetria? Niestety, słowo niby to samo, ale nie takie samo, to tylko na pozór to samo życie, a tak naprawdę zupełnie inny jego rodzaj, tak inny, że aż prosiłoby się, żeby tamto pierwsze wziąć w cudzysłów.

Scena poetycka? Teatralizacja życia poetyckiego? Piszesz, więc musisz czytać. Chcesz żyć, musisz zarabiać. Dorabiać. To nie jest wynalazek ostatniej dekady, że za wieczór autorski można dostać więcej niż wynosi honorarium za książkę poetycką. Płacą ci nie za to, co napisałeś, a za obecność. Za to, że spędzisz w pociągu kilka lub kilkanaście godzin, że przeczytasz jakieś wiersze albo poprowadzisz warsztaty, w których sens, podobnie jak Andrzej Sosnowski, nie wierzysz, albo przeczytasz kilkaset wierszy w jakimś konkursie czy kilkadziesiąt książek w innym. To właściwie wstyd pisać o takich rzeczach, ale autor bywa tak podmiotowo traktowany, że często organizatorzy konkursów poetyckich zastrzegają w regulaminie, że jeśli laureat nie odbierze osobiście nagrody podczas imprezy zamykającej konkurs, to traci do tej nagrody prawo. Upraszczam? Upraszczam, bo przecież nie o sam aspekt finansowy w tym wszystkim chodzi. Ten aspekt w dekadzie, która przed nami, na pewno się nie zmieni.

W 1998 roku wymyśliłem sobie, że na Forcie w Legnicy będę karmił publiczność nie tylko wierszami, ale też naleśnikami, które sam usmażyłem. Był w tym głęboki sens dzielenia się z innymi tym, co wydawało mi się, że mi wychodzi, co umiem robić. Zdaje się, że zostały zapamiętane naleśniki, nie wiersze. Niezależnie od intencji był to jednak czysty przejaw teatralizacji.

Pamiętam, jak podczas festiwalu „Ostry nawrót dekadencji”, zorganizowanego przez „Czas Kultury” w 1997 roku, Saszko Irwaneć powiedział mi, mając na myśli polskich poetów: „Niezłe wiersze, chłopcy, piszecie, ale nie umiecie ich czytać”. Pamiętam, jak kiedyś na Starym Mieście w Warszawie w latach sześćdziesiątych Jonasz Kofta mówił z pamięci swój wiersz, i mówił tak, że uznałem go za genialnego poetę, poprosiłem go o ten tekst, i potem, czytając, nie mogłem zrozumieć, co mnie wcześniej tak zachwyciło. Dość prosta aliteracja: Moja intymna inna Anno jesteś pustynią lotnych piasków? Wystrój knajpy? Świece? Wszystko już było? Pamiętam głos Gałczyńskiego recytującego Niobe, pamiętam głos Broniewskiego czytającego wiersze o Mazowszu. To też był element sceny. Czy można czytać cudzysłowy? Andrzej Sosnowski to potrafi, używając do tego palców. Nie ma moim zdaniem nic złego w tej teatralizacji poezji, kiedy wieczór autorski zmienia się w monodram, jak przy każdym czytaniu Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Wiersze Anety Kamińskiej zrozumiałem tak naprawdę, dopiero kiedy usłyszałem je w jej wykonaniu. Nie mam nic przeciwko muzyce, wizualizacjom i tym podobnym fanaberiom, jeśli tylko nie spychają słowa na dalszy, drugi albo trzeci plan.

Korci mnie, żeby napisać, iż większość tomików poetyckich jest jak większość przemówień sejmowych. Konserwatywny banał, dopełniaczowa metafora, niesprawność językowa, dziewiętnastowieczna świadomość poetycka, jak dziewiętnastowieczna – bo nie dwudziestowieczna – świadomość polityczna, społeczna i prawna parlamentarzystów. Bo tak to z pewnego punktu widzenia, bardziej z widowni niż ze sceny, wygląda. A jednocześnie pytany o kondycję polskiej poezji z pełnym przekonaniem gotów jestem mówić, że ta jest zupełnie dobra, bo nie brak w ostatniej dekadzie świetnych tomów i świetnych wierszy, choć jest ich, rzecz jasna, mniej niż tych marnych. I tak to pewnie było zawsze i będzie w przyszłości.

Mieczysław Orski

 KOSMO-POLACY NOWEJ PROZY

 
 Dokonując kilka lat temu krytycznego przeglądu dorobku najnowszej prozy polskiej, zwracałem uwagę na duży udział w zobrazowanej w niej rzeczywistości atrybutów i rekwizytów z zakresu, ogólnie mówiąc, „dołu materialno-cielesnego” tudzież na symptomy „zaśmiecenia” opanowującego tło narracji powieści i opowiadań. Wiele spośród tych narracji, koncentrujących się na obnażaniu krzywd ludzkich i zła społecznego, wytykaniu wad ustrojowych, piętnowaniu przeżartych korupcją przedsiębiorstw, spółek itp. – zdominowanych zdaniem autorów przez egoistyczne i złowrogie kapitalistyczne układy korporacyjno-mafijne – zdawała się dopadać przy tym epidemia nawrotu do poetyk naturalistycznych.

 Przewijające się tu często w tle śmietniki, szamba, zapaskudzone podwórka blokowisk, straszne mieszkania z ich strasznymi mieszkańcami itp. nie pełnią roli jedynie didaskaliów, dekoracji, a – podszyte całym arsenałem podtekstów, aluzji i symbolicznych strachów – dają wyraz postawom i zapatrywaniom autorów na bieg spraw w kraju, ich filozofii. Tę strategię autorską inspirowało dość powszechne przekonanie, że niepowodzenia, niedole, wszelkie dramaty osobiste i rodzinne obywateli III RP wynikają nie tyle z ich nieudolności, niezaradności, przywar, ile z historycznych powodów, a szczególnie z ich kunktatorstwa, zachowawczości, oportunizmu dziedziczonego w spadku po poprzednikach, reprezentantach peerelowskiego establishmentu, czyli gatunku – jak go definiował kiedyś w opowiadaniach Marek Nowakowski – homo polonicusa, rodzimej odmiany posttotalitarnego homo sovieticusa. Najczęściej portretowani w czarnych barwach ojcowie bohaterów wielu powieści z tamtego rozdziału literatury – pióra m.in. Wojciecha Kuczoka, Sławomira Shutego, Ignacego Karpowicza, Michała Witkowskiego, Piotra Siemiona, Krzysztofa Vargi, Łukasza Orbitowskiego, Tomasza Białkowskiego – personifikowali w optyce narratorów dominujące w społeczeństwie postawy roszczeniowe i bierne, stanowili ucieleśnienie konserwatywnego, zakłamanego, egoistycznego patriarchatu III RP (o czym pisałem w książce Opowieści dla dorosłych i opowiastki dla niedorosłych, Wrocław 2010).

Od pewnego czasu zaczyna jednak w naszej prozie przeważać – z pozytywnym artystycznym skutkiem (nie zawsze docenianym w wirze obecnej marketingowej recepcji i na ogół oszołomionej prawami rynku krytycznej percepcji) – klarująca się wolno inna, wartościowa opcja poznawcza i estetyczna. Jej przedstawiciele zrywają z dominującą dotychczas pesymistyczną wizją odzyskanej i przechodzącej niekorzystną ich zdaniem metamorfozę ojczyzny, a także z drugiej strony z dominacją patriotycznych nut, podgrzewaniem klechd narodowych, kontynuacją litanii odwiecznych polskich skarg itp. Powiedziałbym, że można mówić o zaznaczającym swoje miejsce w nowej literaturze jej „drugim obiegu” – tym razem nie politycznym, a estetycznym. „Drugim”, dlatego że obejmuje on utwory pomijane w rankingach, w hierarchii liczących się obecnie w powszechnej świadomości Polaków zjawisk artystycznych, lokujące się na marginesie uwagi społecznej, promocji medialnej i niestety także (jakże skąpej dziś) kontroli krytycznej – i że dochodzi w nim do głosu mniej ciesząca gusty czytelnicze, wcześniej lekceważona, rzadko patronująca naszej sztuce tendencja kosmopolityczna, zwiastująca wyrwanie się autorów na szersze wody idei i stylów. Przypomnijmy, że o taki punkt widzenia i pisania kruszyli kiedyś kopie z misjonarzami rodzimej, świętoojczyźnianej racji stanu Witold Gombrowicz i Andrzej Bobkowski. Wśród kilku pozycji tego drugiego uciekiniera z Polski, a potem z Europy, same jego Szkice piórkiem (I wydanie Paryż 1957) powinny zapewnić mu miejsce w podstawowym kanonie naszej nowoczesnej literatury, a wciąż nie zapewniają – jak można sądzić, z powodu drażliwej dla wielu rodaków, obrazoburczej wymowy jego refleksji. Ten znakomity, wizjonerski pamiętnik duchowy „kosmo-Polaka” przebija swą zgryźliwą tonacją, kąśliwymi ocenami narodowych stereotypów i idoli, mesjanistycznych mitów i patriotycznej tromtadracji itp. nawet Dzienniki Gombrowicza. Przy czym wiele pesymistycznych diagnoz społecznych i katastroficznych (jak u Witkacego) przeczuć płynęło u Bobkowskiego w dużej mierze z obserwacji nie tylko krajowego podwórka, ale i z postępującej jego zdaniem degrengolady społeczeństwa całej Europy. Co staje się też istotnym wątkiem wielu wydawanych ostatnio u nas utworów.

Do formacji „kosmo-Polaków” dołącza śladem obu prominentnych poprzedników między innymi poeta, eseista, badacz z Olsztyna Kazimierz Brakoniecki – przede wszystkim w swoim niedawno wydanym Dzienniku (choć tu zapewne w kontekście poprzedniego akapitu powinno paść zwyczajowe: toutes proportions gardées), książce będącej owocem podjętej przez autora przed trzema laty refleksyjnej podróży po Niemczech. Debacie autorskiej konkretnego pretekstu dostarczają tu obserwacje Niemców i ich kraju po zjednoczeniu, rozmowy o historii z niemieckimi profesorami, wizyty w muzeach, także nazistowskich, zwiedzanie Wannsee itd.; a patronuje jej zamysł przeanalizowania i skomentowania kondycji kogoś żyjącego współcześnie w naszym kręgu kulturowym, zadania pytań zarówno o jakość i wartość demokracji, tym razem wszakże ponadgranicznej, dzielonej przez narody i polski, i niemiecki, jak i o kultywowanie wciąż żywych w świadomości ludzkiej rykoszetów historii – z ponawianymi na różne modły tematami wojennymi, tragedią Holocaustu, losu polskich Żydów itd. Te kwestie rozpatrywane są jednak nie w trybie „kanonicznym”, nie w nastroju dramatycznych przypomnień, roztrząsań, śledztw, wiecznych żalów, a w intencji zgłębienia i sprawdzenia fundamentów wspólnoty europejskiej. Padają tu pytania o tożsamość mieszkańca Europy po upadku żelaznej kurtyny, o przyszłość obywateli tej wspólnoty – wśród nich zaś szczególnie kogoś żyjącego, jak autor książki, na podminowanym przez epoki konfliktów zbrojnych i sporów politycznych zakątku mazurskim. Kogoś, kto przy tym przez wiele lat praktykując twórcze zajęcia w zaciszu swego warsztatu czytelniczo-literackiego i bibliotek, obcując z niepoliczalnym dorobkiem ludzkiej kultury i nauki, teraz obserwuje, jak wiele z tego kapitału cywilizacyjnego ulega degradacji, ile już z niego przepadło z kretesem, a ile kończy w śmietniku medialnym. Brakoniecki dostrzega w konkluzji swego soliloquium ratunek dla kontynentu (podobnie jak kiedyś Bobkowski) w szansie odnowy szeroko rozprzestrzeniającej się demokracji w duchu etycznym. Kiedy czytałem prawie równocześnie (20 maja ub.r.) w „Gazecie Wyborczej” mądry artykuł Marka Beylina o „śmiertelności” demokracji i o tym, że aby postawić na nogi Europę, nie wystarczy uratować euro, rzucił mi się w oczy wspólny tenor opisanego przez publicystę planu ratunkowego dla obywateli kontynentu z zarysowanym przez Brakonieckiego projektem – rewolucji etycznej. Beylin: Europa potrzebuje nowego paktu dla demokracji (…). Rządy, partie, parlamenty, czyli to, co stanowi filary klasycznej demokracji, wzbudza coraz większą nieufność ludzi… Jest więc jasne, że impuls odnowy demokracji nie wyjdzie od rządów ani tradycyjnych partii, uciekających od ryzykownych decyzji. Taki impuls może wyjść tylko od coraz silniejszych wobec władzy obywateli. Ale, przyznaję, to sprawa diablo trudna… Brakoniecki: Nie wiem i nie będę wiedział, jak nazwać moje pragnienie, gdy myśląc o odnowie życia społeczno-politycznego, którym nie będzie rządzić wolny rynek niewolników, totalitaryzm państwa, kult towaru, rozrywki, spektaklu (…), po raz kolejny jak tylu przede mną w XX stuleciu zastanawiam się nad „trzecią drogą”, tym razem obywatelsko-duchową Demokracją Jedności Świata. Jest to najpewniej mrzonka, chodzi mi o projekt uniwersalnego państwa etycznego… A więc o projekt wyrażający z całą mocą przekonanie, że kryzysu społecznego i ekonomicznego, jak również wszelkich problemów współczesnego świata, tak zwaśnionego i bogatego w wiedzę o totalitaryzmach, nie rozwiążą już sami politycy ani ekonomiści, żadne partie i Kościoły, wszelkie lewice i prawice, różne „-izmy”, na czele z „socjalizmem” i „kapitalizmem” etc. Że rozwiązanie może przynieść tylko wielkie ocknięcie się, rachunek zbiorowego sumienia i przebudowa „obywatelsko-duchowa” społeczeństw ponad podziałami i granicami.

 Henryk Grynberg

PROTOKÓŁ ZE ZBRODNI

Wyjątki z bieżącego pamiętnika

Andrzejowi Sadowskiemu z Dobrego

(pod 1 kol.) Red.: Autor nawiązuje wyżej do czekającej na wydanie książki Andrzeja Sadowskiego Monografie i historie Dobrego i okolic.

McLean, 17 I 2012

Drogi Panie Andrzeju, cieszę się, że się Pan zajął przeszłością „Dobrego i okolic”. A oto co w odpowiedzi na Pana pytania mogę dodać, wyjaśnić i uzupełnić. Do wspomnianych przez Pana przesiedleńców z Wielkopolski należała Weronika (nazwiska nie pamiętam), która wyszła za Słonia z moich opowieści, a który po aryjsku się nazywał Stach Słomkowski i takim pozostał. Ostatni raz ich widziałem jesienią 1993 roku u nich w Warszawie. Może mieszka tam ktoś z ich dzieci lub wnuków, którzy nie wiedzą o prawdziwym pochodzeniu swojego ojca, teścia, dziadka. Byłbym wdzięczny za nagraną rozmowę z p. Zastawnym, którego relacja wydaje mi się prawdopodobna. Inni też mówili, że słyszeli strzały (raczej niż granaty) od strony ziemianki, gdzie ukrywała się rodzina mojego dziadka (który już wtedy nie żył). Myślę, że na wsi można było takie odgłosy usłyszeć nawet z odległości 800 metrów. Nazwisko Zych słyszałem u nas w domu od najwcześniejszych lat. Zbrzeźnego pamiętam z okresu, gdy po wyzwoleniu zamieszkaliśmy w Dobrem. W październiku 1958 byłem ze Śliwą w jego zakładzie fryzjerskim (patrz Pełnomocnictwo w tomie Ekipa Antygona) – który notabene mieścił się w tym samym frontowym lokalu co warsztat „żydowskiego kamasznika” – a w lutym 1992 byłem u niego w domu z ekipą filmującą Miejsce urodzenia. Nie wiem nic o rodzinie, która ukrywała się u Pańskiego dziadka, ale mój przyszywany wuj Aron wspominał, że często zachodził do Sadowskiego, do którego miał całkowite zaufanie, choć wuj był w AL-u, a Sadowski w AK. Owym „żydowskim kamasznikiem”, który ukrywał się u ludzi w okolicy (ze swoją żoną), musiał być Chil (Jechiel) Powązek. Mieszkaliśmy z nimi po wyzwoleniu jesienią i zimą 1944/1945 w Dobrem, a później jakiś czas w Łodzi, gdzie w grudniu 1945 roku moja matka wyszła za jego brata, a w 1973 roku w Ameryce – gdy oboje owdowieli – za niego samego.

O przedwojennym pogromie w Dobrem nie słyszałem, tylko o tym w Mińsku Mazowieckim w 1936 roku. Wywracanie straganów, o którym Pan słyszał, było w programie walki ekonomicznej, jaką w tym okresie inicjowała endecja. Na ogół łączyło się to z biciem, a nawet jeśli nie, było pogromem (podobnie jak rozbijanie wystaw sklepowych), i to bolesnym, bo stragan był jedynym środkiem utrzymania dla rodziny i dochód z dnia targowego musiał wystarczyć na cały tydzień. Wzmianka Pawła Śpiewaka o „powojennym” pogromie w Dobrem jest nieścisła, bo wojna wtedy jeszcze trwała, ale prawdziwa. W Dobrem były wtedy już tylko dwa żydowskie mieszkania – nasze i Frydów – i oba zaatakowano. Nam wybito okna, strzelając przez okiennice, a do Frydów (którzy zdążyli uciec na strych) wtargnięto, rabując i demolując. Ma Pan rację, że nie należy tego wymieniać jednym tchem razem z Kielcami, ale pogrom to był i miał swój efekt psychologiczny. Mojej matki nie było w domu (była na weselu), ja, chowając się pod łóżkiem, dobrze słyszałem na podwórzu pod naszym oknem, z którego wyleciały szyby, jak wielki Władek poprosił: „Panowie, dajcie zapalić”, a po chwili rozkazujący głos: „No, dosyć!”, i wystrzał. Wielkiego Władka pochowano na cmentarzu za kościołem tego samego dnia co pozostałych milicjantów, których zmasakrowane ciała przywieziono do Dobrego. Widziałem, jak niesiono trumny i jak oddawano salwy w powietrze na ich cześć. Ten pochówek musi gdzieś być w papierach parafialnych. Akcja odwetowa z Mińska Mazowieckiego przyszła z pewnością po zmasakrowaniu milicjantów, a nie przed nim. Widziałem w rynku trzy ciężarówki z rosyjskim wojskiem (z ustawionymi na szoferkach kulomiotami – jak pisałem w Zwycięstwie), które stamtąd odjechały na obławę. I jeszcze jedno: dla mnie i Żydów w Dobrem przyzwoitym człowiekiem był wielki Władek – notabene były AK-owiec – a nie ten, kto go zabił lub kazał zabić. Nie był komunistą, pamiętam, że z niesmakiem zdjął mnie ze stołu na przyjęciu dla sowieckich oficerów, gdy jak papuga wyrecytowałem wierszyk: Ja malenkij cwietoczek, ja junij pianier, ja Stalina synoczek, zaszczytnik SSSR. Nigdy nie słyszałem o „Wichurze”, ale w Polsce jest teraz bohaterem także „Ogień”, który kazał zabić dwadzieścioro ocalałych żydowskich dzieci.

McLean, 20 I 2012

Drogi Panie Andrzeju, w 1958 roku w gminie w Dobrem widziałem księgi wieczyste, gdzie byli chyba wszyscy właściciele nieruchomości w Dobrem. To byłby bezcenny materiał dla Pana. Proponuję, żeby je Pan odnalazł lub przynajmniej dowiedział się, co się z nimi stało. A potomkowie Żydów z Dobrego może by wreszcie jakoś upamiętnili to miejsce na dołach Gigra, gdzie zabijano i grzebano schwytanych Żydów – być może ich krewnych. Gdy przed laty zwróciłem się z tym do Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie, odpowiedzieli, że mają za dużo takich miejsc.

PS. W relacjach zgłoszonych do Yad Vashem wymienia się zbiorową egzekucję około pięćdziesięciu Żydów w lutym 1943 roku. Babka p. Andrzeja Sadowskiego opowiadała z płaczem, że Niemcy spędzili każdego, kto się znajdował w pobliżu, i zmusili do patrzenia na rozstrzeliwanie dużej grupy, w tym kobiet i dzieci. Inni wspominają o pojedynczych egzekucjach na tychże Gigra dołach (tak się na nie mówi w Dobrem). Ciotka pana Andrzeja – Saturnina z domu Cudna, urodzona w 1933 roku – widziała kilka razy, jak „czarni” prowadzili dwie lub trzy osoby. Raz przez przypadek znalazła się kilkanaście metrów od egzekucji, bo dzieci chodziły tam się bawić w wyrobiskach piachu.

McLean, 25 I 2012

Całkowicie się zgadzam z historykiem Ianem Kershawem, że Holokaust wcale nie jest trudny do wytłumaczenia i że bezradni wobec tego zjawiska są jedynie ci, którzy świadomie wybierają taką postawę (cytuję za „Nigdy więcej”, jesień/zima 2011). Jeszcze tylko dodam, że w miarę badań wytłumaczenie Holokaustu jako największego w dziejach morderstwa na tle rabunkowym jest coraz łatwiejsze, a „bezradność” wybierają ci, którzy mają powody bać się tej trywialnej prawdy.

McLean, 28 I 2012

Drogi Panie Andrzeju, archiwalne informacje o nieruchomościach w Dobrem, które Pan zeskanował, są z pewnością prawdziwe. Nie mogę powiedzieć, czy kompletne, ale wydaje mi się, że tak. A fotografie Dobrego z lotu satelity – z lotu ptaka nigdy by się nie doczekało – są dla mnie niesamowite. Zdumiewa mnie, jak estetycznie wygląda i jak się rozrosła ta biedna żydowska mieścina (przed wojną zdegradowana do „osady”, żeby nie dać Żydom korzyści administracyjnych).

McLean, 31 I 2012

Drogi Panie Andrzeju, „nasza” kamienica to oczywiście ta na południowej pierzei, gdzie zaznaczył Pan sklep Zbrzeźnych. Nie ma jej w opisie nieruchomości „opuszczonych czy porzuconych”, bo została zaraz po wojnie sprzedana. Jest za to dom Szczepańskich (nie Szczępańskich, jak napisano), którzy byli bliskimi krewnymi mojej matki, i jako jedyna spadkobierczyni też go po jakimś czasie sprzedała. Wydaje mi się, że taki sam opis nieruchomości pokazano mi w 1958 roku (przez pomyłkę nazwałem go „księgami wieczystymi”). Pełnomocnictwo z Ekipy Antygony, które napisałem po tamtej wizycie w Dobrem, jest opowiadaniem autentycznym, choć nie bez paru chwytów literackich dla zagęszczenia atmosfery.

Janina Katz

wiersz

1.

Dokąd biegniesz

stara dziewczynko

z różową kokardą

w farbowanych włosach?

Znikąd do nikąd?

On już nie jest.

Nie mówi.

Nie kocha.

Nie zdradza.

Zmów wiersz.

2.

Otwiera się dzień

– na ból,

na słońce,

na śmierć

dalekich i bliskich.

Może właśnie w tej chwili.

Za chwilę.

Może ja

– za chwilę.

Aleksandra Jasińska-Kania

Procent od Kapitału[1]

Autobiografia córki Bolesława Bieruta i Małgorzaty Fornalskiej

Jak urodziłam się, nie pamiętam – od tego zdania rozpoczęłam pisanie swojej autobiografii, kiedy byłam jeszcze małą dziewczynką. Nie było to, niestety, zdanie przeze mnie samą wymyślone. Autor rosyjskiej książki dla dzieci, którą czytałam, rozpoczynał ją słowami: Kak ja rodiłsia nie pomniu. Uderzyła mnie myśl, że gdybym miała napisać prawdziwą opowieść o sobie, musiałabym zacząć od takiego samego zdania. Byłam głęboko przekonana o całkowitej jego prawdziwości, bowiem słowo pamięć kojarzyło mi się wówczas jedynie z możliwością bezpośredniego przywołania w świadomości własnych przeżytych doświadczeń. Wiele lat później dopiero zdobyłam wiedzę o tym, jak skomplikowane jest kształtowanie się pamięci, jak zależna jest ona od przekazów uzyskiwanych od innych.

Miałam jednak równocześnie odczucie kłopotliwości związanej z przywłaszczeniem sobie autorstwa tego zdania. Nie znałam jeszcze wówczas słowa „plagiat” ani sposobu radzenia sobie z takim problemem, polegającego na zapożyczaniu sobie cudzych sformułowań poprzez ujęcie ich w cudzysłów i przekazaniu jako cytatu. A kiedy już nauczyłam się tej techniki, okazało się, że nie jestem w stanie ani przypomnieć sobie nazwiska autora tych słów, ani odnaleźć innych odnośników bibliograficznych, pozwalających mi oddać mu jego prawa do nich. Rozpoczynająca się od tego zdania autobiografia nie była potem przeze mnie, jak dotąd, kontynuowana, być może m.in. wskutek nadmiernej, wcześnie rozwiniętej skrupulatności, połączonej z ciągłym zaabsorbowaniem wielością różnych prac i obowiązków, zwłaszcza zawodowych.

Wszyscy moi bliscy często mówią mi: „Powinnaś spisać swoje wspomnienia, powinnaś napisać autobiografię; to twój obowiązek wobec tych, z którymi łączyło się twoje życie”. Chyba zatem teraz, kiedy ukończyłam 80 lat i przechodzę ostatecznie na emeryturę, uwalniając się od obowiązków zawodowych, powinnam wreszcie zabrać się do tej ostatniej pracy i do wykonania najważniejszego obowiązku wobec siebie i moich bliskich – spisania swoich wspomnień o nich. Mogę teraz przystąpić do tego w komfortowej sytuacji braku jakichś narzuconych mi terminów, z wyjątkiem jedynego deadline, tym razem w dosłownym znaczeniu – wyznaczonego kresem mojego życia.

Poczucie, że powinnam napisać autobiografię, zaczęło kiełkować we mnie bardzo dawno. Byłam małą dziewczynką, ale wcześnie nauczyłam się czytać i pisać. Przypominam sobie okoliczności, w jakich po raz pierwszy wzięłam kartkę papieru i napisałam: „Jak urodziłam się, nie pamiętam, a teraz mieszkam z babcią w Moskwie”. Siedziałam sama przy stole w dosyć dużym i jasnym pokoju nr 51 w hotelu „Luks” przy ulicy Gorkiego (dawniej i obecnie to ulica Twierskaja, a hotel teraz nosi nazwę „Centralnaja”), zamieszkałym przez działaczy Kominternu (III Międzynarodówki Komunistycznej) z całego świata. Musiał to być rok 1937, gdyż później nie mogłyśmy już w tym pokoju mieszkać. Miałam zatem wówczas nie więcej niż pięć lat. Z pamiętnika mojej babci, Marcjanny Fornalskiej, wiem, że w tym pokoju mieszkałam od czasu, kiedy moja mama, Małgorzata Fornalska, przyjechała tam ze mną ze szpitala położniczego po urodzeniu mnie 15 czerwca 1932.

Z opowiadań mojego ojca Bolesława Bieruta wiem, że poznał moją mamę w Moskwie, gdzie oboje skierowani byli na studia w Międzynarodowej Szkole Leninowskiej. Mama, lecząca się z gruźlicy po wyjściu z więzienia na Pawiaku, gdzie odsiadywała wyrok za działalność komunistyczną, i po przedostaniu się przez „zieloną granicę” do Rosji, dołączyła z opóźnieniem do grupy studiującej wówczas KapitałMarksa. Ojciec podjął się pomóc jej w nadrabianiu zaległości. Później często żartował, że ja jestem jego procentem od kapitału.

NOWA „SCENA POETYCKA” – ANKIETA

Ponad czterdzieści lat temu na łamach „The Review” (nr 29-30/1972), ówcześnie jednego z najbardziej wpływowych brytyjskich pism poświęconych poezji, Ian Hamilton ogłosił ankietę dotyczącą przemian zachodzących w poezji minionej dekady. Dwa krótkie pytania postawione w ankiecie, skierowane do znanych poetów i krytyków angielskich i amerykańskich, wywołały burzliwą dyskusję o nowej angielskiej liryce:

1. Jakie były najbardziej a) zachęcające, b) zniechęcające cechy sceny poetyckiej minionej dekady?

2. Jakich zmian spodziewać się można podczas dekady następnej?

Przypominając dzisiaj tę angielską „burzę” na „scenie” poetyckiej, pragniemy skierować podobne pytania do poetów-tłumaczy i poetów-krytyków, zaangażowanych w funkcjonowanie polskiej „sceny”. Kiedy w 1975 roku na łamach „Literatury na Świecie” Piotr Sommer przedstawiał ankietę Hamiltona, wypowiadał się o najnowszej poezji brytyjskiej jako o zjawisku właściwie w Polsce nieznanym. Już niedługo Antologia nowej poezji brytyjskiej (1983) miała zacząć wyrównywać u nas te braki. Po niej pojawiły się polskie tłumaczenia wierszy Douglasa Dunna, Tony’ego Harrisona, Briana Pattena, Michaela Longleya, Dereka Mahona czy Craiga Raine’a – autorstwa Piotra Sommera, Bohdana Zadury, Jerzego Jarniewicza. Dokonało się wówczas znaczne poszerzenie recepcji powojennej, „awangardowej” poezji amerykańskiej, jej mocnej obecności w Polsce na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przede wszystkim dzięki tłumaczeniom poezji szkoły nowojorskiej, m.in. Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego (w tłumaczeniach Piotra Sommera, Tadeusza Pióry, Andrzeja Sosnowskiego, Bohdana Zadury), znajdującej niedawno kontynuację w przekładach poematów Ashbery’ego czy Jamesa Schuylera (Zadury, Sosnowskiego i Marcina Sendeckiego). W ankiecie „The Review” ważne dla dyskutujących stało się pojęcie „scena poetycka”: to do tego sformułowania – najczęściej krytycznie – odnosili się ankietowani, zwracając uwagę na masowość, popularność, doraźność, przygodność i płytkość kryteriów oceny poezji w czasach, w których zamiast tomów oczekuje się właśnie scenicznych czy „teatralnych” wydarzeń, często bardziej związanych z funkcjonowaniem w przestrzeni społecznej, z popularnością samych twórców-celebrytów, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, –niż z samą poezją. Z drugiej strony w Anglii podnoszono możliwość zróżnicowania stylu poezji – jako poezji mówionej, przedstawianej, wygłaszanej ze sceny, gdzie słyszy się głos, akcent, muzykę wiersza, w której ma szansę wybrzmieć to, co lokalne i marginalizowane – także w politycznym sensie. Oczywiście nie jest naszą intencją porównywanie dzisiejszej kondycji i stanu polskiej liryki do wystąpień i twórczości brytyjskich liverpoolczyków, „barbarzyńców” czy poetów z marginesów brytyjskiej middle class końca lat sześćdziesiątych, nie wspominając już o latach sześćdziesiątych amerykańskich beatników czy nowojorczyków. Ankieta brytyjska pozostaje jedynie pretekstem, by zadać analogiczne pytania dotyczące polskiej „sceny poetyckiej” dzisiaj…

Red.: W poprzednim numerze „Odry” opublikowaliśmy odpowiedzi na ankietę udzielone przez Andrzeja Sosnowskiego i Jacka Gutorowa.

Paweł Kaczmarski

Marta Koronkiewicz

Joanna Orska

TADEUSZ PIÓRO:

Zacznijmy od konkretów. Według danych Biblioteki Narodowej w latach 2000−2010 opublikowano 1882 książki poetyckie poza szarą strefą; rządowe projekcje na lata 2011−2020 zakładają spadek produkcji „tomików” o 15 procent w ujęciu średniorocznym. Paradoksalnie oznacza to postęp – wydawcy stawiają na jakość, natomiast rosnąca liczba poetów spychana będzie do szarej strefy. Społeczno-polityczne reperkusje tego zjawiska monitoruje międzyresortowy zespół ekspercki. Do jego zadań należy również ocena zmian w postawach laureatów nagród literackich, zwłaszcza pod względem poparcia, jakiego udzielają najbardziej roszczeniowym grupom społecznym, z własną subkulturą na czele. Eksperci zakładają, że poparcie będzie zmniejszać się wprost proporcjonalnie do liczby laureatów i wysokości przyznawanych im nagród.

To krzepi. Śmiem twierdzić, że już za kilka lat będziemy żyć w normalnym kraju, gdzie poezja nie stanowi posłannictwa, ale dobro kultury, takie jak przedstawienie teatralne bądź film. Szara strefa nie zniknie, lecz siła jej oddziaływania, zwłaszcza na młodsze pokolenie, przestanie być znacząca. Z kolei proces przenikania „młodzieży” do szarej strefy hamowany będzie przez system bodźców ekonomicznych, wpisanych w programy stypendialne, mechanizmy dotacji książkowych i tym podobne, dostosowywane do trendów i sytuacji.

Mówiąc lapidarnie, poezja będzie coraz lepsza. Przestanie zanudzać. Jeżeli nie będzie wiadomo, o co chodzi w wierszu, wiadomo będzie, o co chodzi poecie lub jego koleżance po fachu. Krytyk nie będzie wystawiany na pośmiewisko, czytelnik skazywany na bezsenność, wydawca na plajtę. Jednak najważniejsze zmiany dotyczą poezji jako takiej, może nie konkretnych wierszy, lecz ich agregacji, postrzeganej racjonalnie. Poeci będą stopniowo odchodzić od przedstawiania swoich poszukiwań, chwaląc się (słusznie bądź nie) gotowymi rozwiązaniami. Można to przeliczyć na godziny i lata, impulsy i kalorie bądź jednostki miary jak dotąd niezdefiniowane, i każda taka operacja wykaże znaczne oszczędności. Trudno przecenić korzyści, jakie przyniesie to naszej planecie.

Zakończę aforyzmem: poeta musi być politykiem, w przeciwnym razie politycy zajmą się zbawianiem ludzi i narodów.

JERZY JARNIEWICZ:

1.

Scena poetycka? Przed czterdziestu laty, gdy w Wielkiej Brytanii toczono dyskusje o sens tego pojęcia, a więc o teatralizację poezji, jej miejsce w sferze publicznej, aktywizację żywego głosu poety, zjawiska te plasowały się gdzieś na rubieżach znanego nam świata i wywoływały zrozumiałe wątpliwości. Pamiętam, jak sam byłem zdumiony, że poeci brytyjscy odbywają regularne tournée, jak artyści rockowi, czytając ze sceny wiersze dla publiczności z biletami wstępu. I to nie tylko ci związani programowo z poezją słowa mówionego: beatnicy, undergroundowcy, liverpoolczycy czy rapujący dub poets. Na takie tournée wyruszali w latach 70. i 80. poeci będący filarami literackiego establishmentu, jak choćby Ted Hughes.

Polska, rok 2013. To, że poeci czytają na żywo, nie jest już niczym niezwykłym, przeciwnie – poeci przede wszystkim czytają. Niektórzy z tego żyją. Jeszcze inni żyją z tego, że poeci czytają. Głos poety został doceniony – poezja przemówiła, wyszła z książki.

Ta sceniczność poezji docierała do nas etapami, powoli dozując przyjemności. Kilkanaście lat temu pewna poetka z przejęciem opowiadała mi, jak podczas spotkania autorskiego Krzysztof Koehler (tak!) wystukuje stopą rytm. To było coś. Wtedy. Ktoś inny zwierzył mi się, że do wierszy Andrzeja Sosnowskiego nabrał przekonania dopiero po tym, kiedy usłyszał, jak autor je czyta.

Trudno nie witać tej ewolucji z satysfakcją, pod warunkiem że nie stanie się obowiązującym sposobem istnienia poezji. Sceniczność nie jest cechą definicyjną wiersza, co najwyżej jego przypadłością. Są rodzaje wiersza, które powinny być czytane wolno, wielokrotnie i po cichu. Z dołu do góry, a nie tylko z góry na dół. Praktyka dziś jednak taka, że każdy poeta, chcąc nie chcąc, musi czytać swoje wiersze publicznie.

Jeśli piszesz, wejdziesz na scenę prędzej czy później. Laptop i scena w miejsce maszyny do pisania.

Ale dziś pojęcie „scena poetycka” rozumiałbym też inaczej. Jako przestrzeń działań poetyckich, zinstytucjonalizowaną, jednolitą i ograniczoną, która odpowiada za uplemiennienie poezji. Nie to, że poeci łączą się w programowe grupy, te zniknęły wraz z lingwistami z Warszawy, a wspólnych programów poetyckich nie czytałem od lat. Rzecz w tym, że więzi łączące poetów są dziś, jeśli w ogóle są, więziami scenicznymi, a nie programowymi. Że poetów łączy dziś scena. Wspólne czytania, festiwale, podróże.

A gdzie jest teraz off? Offu nie ma. Pisałem w „Witrynie Czasopism”, że dzisiejszy off jest jutrzejszym mainstreamem, to kultura oficjalna w przedbiegach. Nie bez kozery mądrość języka zestawiła „offowość” z „oficjalnością” w pięknym aliteracyjnym związku. Dlatego offowość nie kojarzy się dziś z kontestacją. Najbardziej offowe zjawiska to autorzy publikujący w małych, regionalnych pismach, wysyłający wiersze na lokalne konkursy, obecni w portalach internetowych. I jest to poezja najczęściej, niestety, zachowawcza. Jaki mainstream, taki off.

Z kolei ci, którzy kiedyś symbolizowali offowość, stali się reprezentantami „officjalności”. John Ashbery od lat ma dostać Nobla, a gdy dostanie, będzie to uznane nie za próbę przywłaszczenia sobie kontestującego twórcy przez establishment, ale za sprawiedliwe zwieńczenie jego drogi twórczej. Trudno dziś bowiem o bardziej zinstytucjonalizowanego poetę niż Ashbery. Poeta może kontestować taką instytucjonalizację – niektórzy odmawiają przyjmowania nagród, drukują w wydawnictwach niszowych, odwracają się plecami od mediów. Ładne? Ładne. Tylko że takich poetów nie ma. Oni co najwyżej bywają, a i tak można policzyć ich na palcach jednej ręki.

Polityczność, która była w Anglii jednym z powodów powstania „sceny poetyckiej” i niejako tę sceniczność na poetach wymusiła, jest w najnowszej poezji polskiej nie tyle rachityczna, ile pretekstowa. Kiedy Tony Harrison w języku północnych „barbarzyńców” napisał V., poemat o strajkach górników w 1984, nawiązujący do Elegii napisanej na wiejskim cmentarzu Graya, wybuchł skandal, Anglią wstrząsnęło. O wiersz spierano się od morza do morza. Kiedy Linton Kwesi Johnson rapował Inglan is a bitch („Anglia to suka”), gwałcąc po drodze angielską wymowę i gramatykę, wiadomo było, że coś zaczęło buzować, że oto podnosi głowę milcząca do tej pory rzeczywistość. Póki nasza gramatyka ma się w wierszach dobrze, a (w zasadzie) tak właśnie się ma, póty polityczność poezji będzie tylko tematem trzydniowych sesji akademickich.

Nie mamy dziś wiersza politycznego – żaden wiersz tego stulecia nie doprowadził do sporów o kształt polskiej polityki, o możliwość przedefiniowania tożsamości kulturowej i historycznej. Takie (ogólnospołeczne) spory wywołuje dziś teatr. Takie (ogólnospołeczne) spory wywołują dziś artyści związani ze sztuką krytyczną. Jedynym publicznie (politycznie) ważnym tekstem poetyckim tego stulecia – ważnym z uwagi na rezonans, a nie literacką wartość − był bodaj Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff.

Jeszcze w połowie lat 90. wiersz Foksa, Sarajewo w ogniu, zapraszał do rozprawy z mitem czystości „kultury wysokiej”, współodpowiedzialnym za polityczny horror tamtej dekady, podobnie jak wcześniej pewien wiersz Świetlickiego, dzięki któremu wiemy, kim jest Jan Polkowski, przewietrzał pokój pełen narodowych widm, a inny prześwietlał konstytucję. Był jeszcze gniewny List do papieża Jana Pawła Drugiego. Pocztą niedyplomatyczną Podsiadły. To (różne) wiersze o politycznej doniosłości, która nie sprowadzała poezji do publicystyki, a miała (pozwolę tu sobie na oczywistą przesadę) „odwagę Lenina” i siłę rażenia 95 tez. Mimo potencjalnego radykalizmu Kopyta czy Góry nie widzę w najnowszym stuleciu żadnej propozycji poetyckiej, która miałaby podobną siłę. Może więcej nam to mówi o stuleciu niż o poezji.

2.

Przyszłość? Proces teatralizacji poezji będzie postępował. Nadal będziemy czytać książki, to oczywiste, ale poeci coraz częściej będą robić za aktorów, a poezja za spektakl ze słowem w roli rekwizytu. W efekcie język poezji będzie się (dalej) uniformizował – musi być przecież głosem scenicznym, żeby dotrzeć do odbiorcy natychmiast, wstrząsnąć nim na chwilę i porzucić na zawsze (wiersze bezpowrotne, jednorazowego użytku). Poezja otworzy się na nowe obszary doświadczenia, udzielając głosu niewypowiedzianym dotąd tematom. Poeci, żeby być poetami, będą prowadzili coraz mniej wyrafinowaną grę z mediami.

Liczyć się będzie nie literatura, a jej socjologia. Już się liczy. Kostium poety, biografia, felieton. Nike dostanie autor wierszy o wegetarianizmie.

Marcin Sendecki:

POWAGA

Wypada się chyba umówić – dlaczego nie? – że przez „dekadę” rozumiemy tu ostatnie dwunastolecie, dzięki czemu zajmować się będziemy „polską poezją nowego tysiąclecia” czy też „naszą sceną poetycką XXI wieku”, i tak dalej, co niewątpliwie od razu poprawi nam samopoczucie i da pozór uczestnictwa w rzeczach jeśli nie wielkich, to przynajmniej poważnych.

Przywołuję powagę nie bez kozery, bo zdaje mi się, że właśnie symulowanie powagi jest najpierwszą pozycją repertuarową na naszej „scenie poetyckiej”. Mamy więc poważne tomy poezji, poważną krytykę prasową i uniwersytecką, która owe tomy poważnie omawia, poważne programy radiowe i telewizyjne, w których czasem się poezja poważnie objawia; mamy poważne konkursy, poważne nagrody, poważne festiwale; poważni ludzie zajmują się już to „ośmieloną wyobraźnią”, już to „poezją metafizyczną”, już to „nową politycznością” naszej młodej poezji (którą, ogólnie rzecz biorąc, w najpoważniejszy sposób reprezentuje każdy młody autor, który nie złożył dotąd notarialnie poświadczonego oświadczenia, iż nigdy nie czytał Marksa i z gruntu obca mu anarchia). Mamy także, rzecz jasna, poważne dyskusje o poezji, które wiodą ku poważnej dystrybucji uwagi i uznania. I mamy wreszcie, jak na poważną dziedzinę naszego życia przystało, poważne problemy, z którymi sobie wszakże poważnie i coraz lepiej radzimy. Na przykład z niepewnością, czy doczekamy się kolejnego Nobla (pożyjemy – zobaczymy), albo z zawsze niewczesnym hermetyzmem przekazu (niech będzie przedmiotem dyskretnej apostolskiej troski, aż wymrze bezpotomnie), albo zanikiem czytelnictwa (uznajmy, że czytanie byle jakich wierszy jest lepsze od nieczytania wierszy w ogóle).

Jest więc świetnie i będzie, śmiem sądzić, coraz świetniej. A co ja tu jeszcze robię? Biję brawo i dziękuję państwu za uwagę.

NOWA „SCENA POETYCKA” – ANKIETA

L) Ponad czterdzieści lat temu na łamach „The Review” (nr 29-30/1972), ówcześnie jednego z najbardziej wpływowych brytyjskich pism poświęconych poezji, Ian Hamilton ogłosił ankietę dotyczącą przemian zachodzących w poezji minionej dekady. Dwa krótkie pytania postawione w ankiecie, skierowane do znanych poetów i krytyków angielskich i amerykańskich, wywołały burzliwą dyskusję o nowej angielskiej liryce:

1. Jakie były najbardziej a) zachęcające, b) zniechęcające cechy sceny poetyckiej minionej dekady?

2. Jakich zmian spodziewać się można podczas dekady następnej?

Przypominając dzisiaj tę angielską „burzę” na „scenie” poetyckiej, pragniemy skierować podobne pytania do poetów-tłumaczy i poetów-krytyków, zaangażowanych w funkcjonowanie polskiej „sceny”. Kiedy w 1975 roku na łamach „Literatury na Świecie” Piotr Sommer przedstawiał ankietę Hamiltona, wypowiadał się o najnowszej poezji brytyjskiej jako o zjawisku właściwie w Polsce nieznanym. Już niedługo Antologia nowej poezji brytyjskiej (1983) miała zacząć wyrównywać u nas te braki. Po niej pojawiły się polskie tłumaczenia wierszy Douglasa Dunna, Tony’ego Harrisona, Briana Pattena, Michaela Longleya, Dereka Mahona czy Craiga Raine’a – autorstwa Piotra Sommera, Bohdana Zadury, Jerzego Jarniewicza. Dokonało się wówczas znaczne poszerzenie recepcji powojennej, „awangardowej” poezji amerykańskiej, jej mocnej obecności w Polsce na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przede wszystkim dzięki tłumaczeniom poezji szkoły nowojorskiej, m.in. Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego (w tłumaczeniach Piotra Sommera, Tadeusza Pióry, Andrzeja Sosnowskiego, Bohdana Zadury), znajdującej niedawno kontynuację w przekładach poematów Ashbery’ego czy Jamesa Schuylera (Zadury, Sosnowskiego i Marcina Sendeckiego). W ankiecie „The Review” ważne dla dyskutujących stało się pojęcie „scena poetycka”: to do tego sformułowania – najczęściej krytycznie – odnosili się ankietowani, zwracając uwagę na masowość, popularność, doraźność, przygodność i płytkość kryteriów oceny poezji w czasach, w których zamiast tomów oczekuje się właśnie scenicznych czy „teatralnych” wydarzeń, często bardziej związanych z funkcjonowaniem w przestrzeni społecznej, z popularnością samych twórców-celebrytów, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, –niż z samą poezją. Z drugiej strony w Anglii podnoszono możliwość zróżnicowania stylu poezji – jako poezji mówionej, przedstawianej, wygłaszanej ze sceny, gdzie słyszy się głos, akcent, muzykę wiersza, w której ma szansę wybrzmieć to, co lokalne i marginalizowane – także w politycznym sensie. Oczywiście nie jest naszą intencją porównywanie dzisiejszej kondycji i stanu polskiej liryki do wystąpień i twórczości brytyjskich liverpoolczyków, „barbarzyńców” czy poetów z marginesów brytyjskiej middle class końca lat sześćdziesiątych, nie wspominając już o latach sześćdziesiątych amerykańskich beatników czy nowojorczyków. Ankieta brytyjska pozostaje jedynie pretekstem, by zadać analogiczne pytania dotyczące polskiej „sceny poetyckiej” dzisiaj…

Red.: W poprzednim numerze „Odry” opublikowaliśmy odpowiedzi na ankietę udzielone przez Andrzeja Sosnowskiego i Jacka Gutorowa.

Paweł Kaczmarski

Marta Koronkiewicz

Joanna Orska

TADEUSZ PIÓRO:

Zacznijmy od konkretów. Według danych Biblioteki Narodowej w latach 2000−2010 opublikowano 1882 książki poetyckie poza szarą strefą; rządowe projekcje na lata 2011−2020 zakładają spadek produkcji „tomików” o 15 procent w ujęciu średniorocznym. Paradoksalnie oznacza to postęp – wydawcy stawiają na jakość, natomiast rosnąca liczba poetów spychana będzie do szarej strefy. Społeczno-polityczne reperkusje tego zjawiska monitoruje międzyresortowy zespół ekspercki. Do jego zadań należy również ocena zmian w postawach laureatów nagród literackich, zwłaszcza pod względem poparcia, jakiego udzielają najbardziej roszczeniowym grupom społecznym, z własną subkulturą na czele. Eksperci zakładają, że poparcie będzie zmniejszać się wprost proporcjonalnie do liczby laureatów i wysokości przyznawanych im nagród.

To krzepi. Śmiem twierdzić, że już za kilka lat będziemy żyć w normalnym kraju, gdzie poezja nie stanowi posłannictwa, ale dobro kultury, takie jak przedstawienie teatralne bądź film. Szara strefa nie zniknie, lecz siła jej oddziaływania, zwłaszcza na młodsze pokolenie, przestanie być znacząca. Z kolei proces przenikania „młodzieży” do szarej strefy hamowany będzie przez system bodźców ekonomicznych, wpisanych w programy stypendialne, mechanizmy dotacji książkowych i tym podobne, dostosowywane do trendów i sytuacji.

Mówiąc lapidarnie, poezja będzie coraz lepsza. Przestanie zanudzać. Jeżeli nie będzie wiadomo, o co chodzi w wierszu, wiadomo będzie, o co chodzi poecie lub jego koleżance po fachu. Krytyk nie będzie wystawiany na pośmiewisko, czytelnik skazywany na bezsenność, wydawca na plajtę. Jednak najważniejsze zmiany dotyczą poezji jako takiej, może nie konkretnych wierszy, lecz ich agregacji, postrzeganej racjonalnie. Poeci będą stopniowo odchodzić od przedstawiania swoich poszukiwań, chwaląc się (słusznie bądź nie) gotowymi rozwiązaniami. Można to przeliczyć na godziny i lata, impulsy i kalorie bądź jednostki miary jak dotąd niezdefiniowane, i każda taka operacja wykaże znaczne oszczędności. Trudno przecenić korzyści, jakie przyniesie to naszej planecie.

Zakończę aforyzmem: poeta musi być politykiem, w przeciwnym razie politycy zajmą się zbawianiem ludzi i narodów.

JERZY JARNIEWICZ:

1.

Scena poetycka? Przed czterdziestu laty, gdy w Wielkiej Brytanii toczono dyskusje o sens tego pojęcia, a więc o teatralizację poezji, jej miejsce w sferze publicznej, aktywizację żywego głosu poety, zjawiska te plasowały się gdzieś na rubieżach znanego nam świata i wywoływały zrozumiałe wątpliwości. Pamiętam, jak sam byłem zdumiony, że poeci brytyjscy odbywają regularne tournée, jak artyści rockowi, czytając ze sceny wiersze dla publiczności z biletami wstępu. I to nie tylko ci związani programowo z poezją słowa mówionego: beatnicy, undergroundowcy, liverpoolczycy czy rapujący dub poets. Na takie tournée wyruszali w latach 70. i 80. poeci będący filarami literackiego establishmentu, jak choćby Ted Hughes.

Polska, rok 2013. To, że poeci czytają na żywo, nie jest już niczym niezwykłym, przeciwnie – poeci przede wszystkim czytają. Niektórzy z tego żyją. Jeszcze inni żyją z tego, że poeci czytają. Głos poety został doceniony – poezja przemówiła, wyszła z książki.

Ta sceniczność poezji docierała do nas etapami, powoli dozując przyjemności. Kilkanaście lat temu pewna poetka z przejęciem opowiadała mi, jak podczas spotkania autorskiego Krzysztof Koehler (tak!) wystukuje stopą rytm. To było coś. Wtedy. Ktoś inny zwierzył mi się, że do wierszy Andrzeja Sosnowskiego nabrał przekonania dopiero po tym, kiedy usłyszał, jak autor je czyta.

Trudno nie witać tej ewolucji z satysfakcją, pod warunkiem że nie stanie się obowiązującym sposobem istnienia poezji. Sceniczność nie jest cechą definicyjną wiersza, co najwyżej jego przypadłością. Są rodzaje wiersza, które powinny być czytane wolno, wielokrotnie i po cichu. Z dołu do góry, a nie tylko z góry na dół. Praktyka dziś jednak taka, że każdy poeta, chcąc nie chcąc, musi czytać swoje wiersze publicznie.

Jeśli piszesz, wejdziesz na scenę prędzej czy później. Laptop i scena w miejsce maszyny do pisania.

Ale dziś pojęcie „scena poetycka” rozumiałbym też inaczej. Jako przestrzeń działań poetyckich, zinstytucjonalizowaną, jednolitą i ograniczoną, która odpowiada za uplemiennienie poezji. Nie to, że poeci łączą się w programowe grupy, te zniknęły wraz z lingwistami z Warszawy, a wspólnych programów poetyckich nie czytałem od lat. Rzecz w tym, że więzi łączące poetów są dziś, jeśli w ogóle są, więziami scenicznymi, a nie programowymi. Że poetów łączy dziś scena. Wspólne czytania, festiwale, podróże.

A gdzie jest teraz off? Offu nie ma. Pisałem w „Witrynie Czasopism”, że dzisiejszy off jest jutrzejszym mainstreamem, to kultura oficjalna w przedbiegach. Nie bez kozery mądrość języka zestawiła „offowość” z „oficjalnością” w pięknym aliteracyjnym związku. Dlatego offowość nie kojarzy się dziś z kontestacją. Najbardziej offowe zjawiska to autorzy publikujący w małych, regionalnych pismach, wysyłający wiersze na lokalne konkursy, obecni w portalach internetowych. I jest to poezja najczęściej, niestety, zachowawcza. Jaki mainstream, taki off.

Z kolei ci, którzy kiedyś symbolizowali offowość, stali się reprezentantami „officjalności”. John Ashbery od lat ma dostać Nobla, a gdy dostanie, będzie to uznane nie za próbę przywłaszczenia sobie kontestującego twórcy przez establishment, ale za sprawiedliwe zwieńczenie jego drogi twórczej. Trudno dziś bowiem o bardziej zinstytucjonalizowanego poetę niż Ashbery. Poeta może kontestować taką instytucjonalizację – niektórzy odmawiają przyjmowania nagród, drukują w wydawnictwach niszowych, odwracają się plecami od mediów. Ładne? Ładne. Tylko że takich poetów nie ma. Oni co najwyżej bywają, a i tak można policzyć ich na palcach jednej ręki.

Polityczność, która była w Anglii jednym z powodów powstania „sceny poetyckiej” i niejako tę sceniczność na poetach wymusiła, jest w najnowszej poezji polskiej nie tyle rachityczna, ile pretekstowa. Kiedy Tony Harrison w języku północnych „barbarzyńców” napisał V., poemat o strajkach górników w 1984, nawiązujący do Elegii napisanej na wiejskim cmentarzu Graya, wybuchł skandal, Anglią wstrząsnęło. O wiersz spierano się od morza do morza. Kiedy Linton Kwesi Johnson rapował Inglan is a bitch („Anglia to suka”), gwałcąc po drodze angielską wymowę i gramatykę, wiadomo było, że coś zaczęło buzować, że oto podnosi głowę milcząca do tej pory rzeczywistość. Póki nasza gramatyka ma się w wierszach dobrze, a (w zasadzie) tak właśnie się ma, póty polityczność poezji będzie tylko tematem trzydniowych sesji akademickich.

Nie mamy dziś wiersza politycznego – żaden wiersz tego stulecia nie doprowadził do sporów o kształt polskiej polityki, o możliwość przedefiniowania tożsamości kulturowej i historycznej. Takie (ogólnospołeczne) spory wywołuje dziś teatr. Takie (ogólnospołeczne) spory wywołują dziś artyści związani ze sztuką krytyczną. Jedynym publicznie (politycznie) ważnym tekstem poetyckim tego stulecia – ważnym z uwagi na rezonans, a nie literacką wartość − był bodaj Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff.

Jeszcze w połowie lat 90. wiersz Foksa, Sarajewo w ogniu, zapraszał do rozprawy z mitem czystości „kultury wysokiej”, współodpowiedzialnym za polityczny horror tamtej dekady, podobnie jak wcześniej pewien wiersz Świetlickiego, dzięki któremu wiemy, kim jest Jan Polkowski, przewietrzał pokój pełen narodowych widm, a inny prześwietlał konstytucję. Był jeszcze gniewny List do papieża Jana Pawła Drugiego. Pocztą niedyplomatyczną Podsiadły. To (różne) wiersze o politycznej doniosłości, która nie sprowadzała poezji do publicystyki, a miała (pozwolę tu sobie na oczywistą przesadę) „odwagę Lenina” i siłę rażenia 95 tez. Mimo potencjalnego radykalizmu Kopyta czy Góry nie widzę w najnowszym stuleciu żadnej propozycji poetyckiej, która miałaby podobną siłę. Może więcej nam to mówi o stuleciu niż o poezji.

2.

Przyszłość? Proces teatralizacji poezji będzie postępował. Nadal będziemy czytać książki, to oczywiste, ale poeci coraz częściej będą robić za aktorów, a poezja za spektakl ze słowem w roli rekwizytu. W efekcie język poezji będzie się (dalej) uniformizował – musi być przecież głosem scenicznym, żeby dotrzeć do odbiorcy natychmiast, wstrząsnąć nim na chwilę i porzucić na zawsze (wiersze bezpowrotne, jednorazowego użytku). Poezja otworzy się na nowe obszary doświadczenia, udzielając głosu niewypowiedzianym dotąd tematom. Poeci, żeby być poetami, będą prowadzili coraz mniej wyrafinowaną grę z mediami.

Liczyć się będzie nie literatura, a jej socjologia. Już się liczy. Kostium poety, biografia, felieton. Nike dostanie autor wierszy o wegetarianizmie.

Marcin Sendecki:

POWAGA

Wypada się chyba umówić – dlaczego nie? – że przez „dekadę” rozumiemy tu ostatnie dwunastolecie, dzięki czemu zajmować się będziemy „polską poezją nowego tysiąclecia” czy też „naszą sceną poetycką XXI wieku”, i tak dalej, co niewątpliwie od razu poprawi nam samopoczucie i da pozór uczestnictwa w rzeczach jeśli nie wielkich, to przynajmniej poważnych.

Przywołuję powagę nie bez kozery, bo zdaje mi się, że właśnie symulowanie powagi jest najpierwszą pozycją repertuarową na naszej „scenie poetyckiej”. Mamy więc poważne tomy poezji, poważną krytykę prasową i uniwersytecką, która owe tomy poważnie omawia, poważne programy radiowe i telewizyjne, w których czasem się poezja poważnie objawia; mamy poważne konkursy, poważne nagrody, poważne festiwale; poważni ludzie zajmują się już to „ośmieloną wyobraźnią”, już to „poezją metafizyczną”, już to „nową politycznością” naszej młodej poezji (którą, ogólnie rzecz biorąc, w najpoważniejszy sposób reprezentuje każdy młody autor, który nie złożył dotąd notarialnie poświadczonego oświadczenia, iż nigdy nie czytał Marksa i z gruntu obca mu anarchia). Mamy także, rzecz jasna, poważne dyskusje o poezji, które wiodą ku poważnej dystrybucji uwagi i uznania. I mamy wreszcie, jak na poważną dziedzinę naszego życia przystało, poważne problemy, z którymi sobie wszakże poważnie i coraz lepiej radzimy. Na przykład z niepewnością, czy doczekamy się kolejnego Nobla (pożyjemy – zobaczymy), albo z zawsze niewczesnym hermetyzmem przekazu (niech będzie przedmiotem dyskretnej apostolskiej troski, aż wymrze bezpotomnie), albo zanikiem czytelnictwa (uznajmy, że czytanie byle jakich wierszy jest lepsze od nieczytania wierszy w ogóle).

Jest więc świetnie i będzie, śmiem sądzić, coraz świetniej. A co ja tu jeszcze robię? Biję brawo i dziękuję państwu za uwagę.

Jacek Łukasiewicz

Koniunkcje

*

mgła płacze

inaczej

skrapla się

i drży

cisza w niej

wybrzmiewa

gdy samotne drzewa

wyrastają

z mgły

*

tony zapoznane

fletnia

z teorbanem

brząkanie

we śnie

coś się w mgle

unosi

coś chce

o coś prosi

tak tak

i nie nie

*

ta koniunkcja

nuży

gdy uncja

podróży

wsącza się

do krwi

gdy przestrzeń

nad nami

ziemia

pod chmurami

w dole

mgliste dni

Olga Tokarczuk

 FRANK

 (fragment powieści)

Bywa, że Bóg męczy się swoją światłością i ciszą, mdli go od nieskończoności. Wtedy, jak ogromna wszechwrażliwa ostryga, której ciało, tak nagie i delikatne, czuje najmniejsze drganie cząsteczek światła, kurczy się w sobie i zostaje po nim trochę miejsca, gdzie od razu z niczego pojawia się świat. Najpierw świat przypomina pleśń, jest delikatny i biały, ale rośnie szybko, pojedyncze nitki łączą się ze sobą, tworząc mocne poszycie. W końcu twardnieje i odtąd zaczyna nabierać kolorów. Towarzyszy temu niski, ledwie słyszalny dźwięk, ponura wibracja, która wprawia atomy w niespokojne drżenie. Z tego właśnie ruchu powstają cząsteczki, a potem ziarnka piasku i krople wody, które dzielą świat na pół. Teraz jesteśmy po stronie piasku.

Widzimy niski horyzont i ogromne niebo, złote i pomarańczowe. Wielkie bulwiaste cumulusy odpływają ku zachodowi jeszcze nieświadome, że za chwilę spadną w otchłań. Pustynia jest czerwona i nawet najmniejsze kamienie rzucają długie rozpaczliwe cienie, którymi próbują się wczepić w solidną materię.

 Końskie i ośle kopyta prawie nie zostawiają śladów, osuwają się po kamieniach, wzniecają trochę pyłu, który zaraz osiada i zakrywa każda powstałą rysę. Zwierzęta idą powoli z opuszczonymi głowami, zmęczone całodzienną podróżą, jak w transie. Ich grzbiety przywykły już do ciężarów, jakie nakłada się na nie każdego ranka, po nocnym postoju. Bezmyślne, śpią na stojąco. Tylko osły robią każdego ranka raban, rozdzierając świt pełnym żalu i zdumienia wrzaskiem, który budzi ludzi. Ale teraz nawet one, urodzeni buntownicy, zupełnie zamilkły, licząc na rychły postój. Między nimi poruszają się ludzie, smukli na tle krągłych, zniekształconych ładunkiem kształtów zwierząt. Jak wskazówki zegarów, które uwolniły się od swoich cyferblatów, teraz samowolnie odmierzają czas oderwany, chaotyczny, którego nie będzie już w stanie poskromić żaden zegarmistrz. Ich cienie, długie i ostre niczym igły, dźgają pustynię i drażnią zapadający zmierzch.

Wielu z nich odzianych jest w długie jasne płaszcze i ma na głowach turbany, kiedyś zielone, a dziś wyblakłe od słońca. Inni schowali się pod kapeluszami o dużych rondach i ich twarze wcale nie różnią się od cieni rzucanych przez kamienie.

To karawana, która kilka dni temu wyruszyła ze Smyrny i zdąża na północ, przez Konstantynopol, i potem przez Bukareszt na Podole. Po drodze będzie się rozdzielać i łączyć. Część kupców odbije już za kilka dni, w Stambule, ci pójdą przez Saloniki i Sofię do Grecji i Macedonii, inni wytrwają aż do Bukaresztu, a jeszcze inni pójdą do końca, wzdłuż Prutu do polskiej granicy i przekroczą ją, przechodząc płytki Dniestr. Co postój trzeba zdejmować z grzbietów zwierząt wiezione towary i doglądać tych, które leżą, porządnie zapakowane na wozach. Niektóre z nich – delikatne jak partia długich tureckich fajek; każda z nich pakowana osobno, w pakuły i jeszcze obwiązana płótnem, ściśle. Jest także trochę tureckiej broni i końska paradna uprząż, kobierce i tkane pasy, którymi szlachcice przewiązują swoje żupany. Mają też bakalie w drewnianych skrzyniach, skrzętnie zakryte przed słońcem, materyjki różne, a nawet cytryny i pomarańcze nie do końca dojrzałe, żeby mogły przetrwać podróż.

Jeden Ormianin, niejaki Jakubowicz, który dołączył do karawany w ostatniej chwili, wiezie na osobnym wozie towary luksusowe: kobierce dywańskie, mielibasze, tureckie kilimy, czamlety, czyli wielobarwne sukna z wielbłądziej sierści, i piękne wełniane muchajery. Teraz drży o ten towar, unosi się gniewem o byle co. Już był skłonny iść na statek i ze Smyrny do Salonik przewieźć wszystko w dwa dni, ale handel morski dziś niebezpieczny – można wpaść w niewolę, opowieści o tym krążą nieustannie, gdy tylko przystanie się na stacjach, przy ogniu.

Nachman, który właśnie usiadł z płaską skrzynką na kolanach, wiezie tytoń ubity ciasno w twarde paczki. Niedużo tego, ale liczy na zysk spory, bo tytoń kupił tanio i dobrej jakości. Ma jeszcze przy sobie, w specjalnie uszytych kieszeniach, inne, drobniejsze, cenne rzeczy: piękne kamienie, głównie turkusy, oraz kilka długich, mocno sprasowanych pałeczek smółki do palenia, którą dodaje się do fajek i którą tak lubi Mordechaj.

Szykowali karawanę przez kilka dobrych dni i jednocześnie trzeba było jeszcze biegać po tureckich urzędach, żeby dostać za obfitym bakszyszem ferman – rozkaz do władz tureckich po drodze, aby karawanę przepuszczały.

Dlatego tak jest zmęczony, i to zmęczenie ledwie go opuszcza. Najbardziej pomaga mu widok kamienistej pustyni. Wychodzi poza obóz i tam siada, z dala od gadania. Słońce jest już tak nisko, że kamienie rzucają przed siebie długie ciemne cienie, niczym ziemne komety, inne od tych niebieskich, zbudowane z cienia, nie ze światła. I zastanawia się Nachman, który wszędzie widzi znaki, jaką to przyszłość niosą te ziemskie ciała, jaką wróżbę.

I jeszcze jedna rzecz go uspakaja – plik kartek, które nosi w płaskiej, skórzanej tureckiej torbie, wyszywanej wesoło w jaskrawe wzory. Codziennie przybywa co najmniej jedna zapisana kartka.

Prawda jest taka, że Nachman nie może się powstrzymać. To jest jak świerzbienie, ustaje tylko, gdy zaczyna składać chaos myśli w zdania. Skrzypienie pióra go uspokaja. Ślad, który pozostawia pióro na karcie papieru, daje mu przyjemność, jakby jadł same słodkie daktyle, jakby miał w ustach rachatłukum. Wszystko się wtedy układa, składa, porządkuje. Bo Nachman ma wrażenie, że uczestniczy w czymś wielkim, niepowtarzalnym i jedynym. Że to samo nigdy już się nie stanie i nigdy czegoś takiego nie było. I na dodatek, że pisze dla tych, którzy się jeszcze nie urodzili, bo oni będą chcieli wiedzieć.

Zawsze ma przy sobie przybory do pisania: tę płaską skrzynkę, drewnianą, może niepozorną, ale jest tam papier, butelka z atramentem, piasek w zamykanym pudełku, zapas piór i nożyk do ich ostrzenia. Nachman wiele nie potrzebuje, siada na ziemi, rozkłada skrzyneczkę, która zręcznie zamienia się w niski turecki stolik, i Nachman jest gotowy do pisania.

Od kiedy jednak zaczął towarzyszyć Jakubowi, coraz częściej spotyka jego niezadowolony wzrok, karcący. Jakub nie lubi skrzypienia piór. Kiedyś spojrzał mu przez ramię. Dobrze, że akurat robił rachunki. Jakub powiedział, żeby nie zapisywał tego, co on mówi. Nachman musiał go zapewnić, że tego nie zrobi. Lecz wciąż męczy go ta sprawa – dlaczego?

– Jak to jest? – zapytał go kiedyś. – Przecież śpiewamy: Daj mi mowę, daj mi język i słowa, abym mógł powiedzieć prawdę o Tobie. A to jest z Hemdat Yamim.

 Jakub go skarcił:

– Nie bądź głupi. Mało to się nasi dziadowie napisali? I co z tego mają?! Jak cię zobaczę, że piszesz, dam ci w łeb, żeby cię otrzeźwić.

I tyle. Ale Nachman wie swoje. Główną pracą Nachmana jest Żywot Najświętszego Sabbataja Cwi (oby jego imię było błogosławione!). Pisze w tajemnicy. Ale od czasu do czasu przerywa, gdyż męczy go, iż ten, który będzie to czytał, musi wiedzieć, kim jest ten, który to pisał. Zawsze za literami stoi czyjaś ręka, ze zdań wyłania się czyjaś twarz. Przecież i zza Tory wyłania się zaraz jakaś inna obecność, wielka, taka, którą trzeba pisać pogrubioną literą. Tora też i cały świat składają się z imion Boga. Każde słowo jest jego imieniem, każda rzecz. Tora jest utkana z imion Boga, jak wielka tkanina Ariga, choć jak jest zapisane w Księdze Hioba: Żaden śmiertelnik nie zna jej porządku. Nikt nie wie, co jest osnową, a co wątkiem, jaki jest wzór na prawej stronie i jak ma się do wzoru, który znajduje się po lewej.

Rabbi Eleazar, bardzo mądry kabalista, domyślił się już dawno temu, że litery Tory zostały nam podane w niewłaściwej kolejności. Bo gdyby je podano tak, jak ma być, każdy, poznając jej porządek, natychmiast stawałby się nieśmiertelny i sam potrafiłby ożywiać zmarłych i czynić cuda. Dlatego – żeby utrzymać porządek tego świata – fragmenty te pomieszano. Nie pytaj, kto. Jeszcze nie czas. Tylko święty potrafi je ustawić we właściwym porządku.

NOWA „SCENA POETYCKA” – ANKIETA

 Prawie czterdzieści lat temu, na łamach „The Review” (nr 29–30/1972), jednego z ówcześnie najbardziej wpływowych brytyjskich pism poświęconych poezji, Ian Hamilton ogłosił ankietę dotyczącą przemian zachodzących w poezji minionej dekady. Dwa krótkie pytania postawione w ankiecie, skierowane do znanych poetów i krytyków angielskich i amerykańskich wywołały burzliwą dyskusję o nowej angielskiej liryce:

1. Jakie były najbardziej a) zachęcające, b) zniechęcające cechy sceny poetyckiej minionej dekady?

2. Jakich zmian spodziewać się można podczas dekady następnej?

Przypominając dzisiaj tę angielską „burzę” na „scenie poetyckiej”, pragniemy podobne pytania skierować obecnie w Polsce do poetów-tłumaczy i poetów-krytyków, zaangażowanych w funkcjonowanie naszej „sceny”. Kiedy w 1975 roku, na łamach „Literatury na Świecie”, Piotr Sommer przedstawiał tę ankietę Hamiltona, o najnowszej poezji brytyjskiej wypowiadał się jako o zjawisku właściwie w Polsce nieznanym. Już niedługo Antologia nowej poezji brytyjskiej (1983) miała zacząć wyrównywać u nas te braki; po niej pojawiły się polskie tłumaczenia wierszy Douglasa Dunna, Tony’ego Harrisona, Briana Pattena, Michaela Longleya, Dereka Mahona czy Craiga Raine’a – autorstwa Piotra Sommera, Bohdana Zadury, Jerzego Jarniewicza. Dokonało się wówczas znaczne poszerzenie recepcji powojennej, „awangardowej” poezji amerykańskiej, jej mocnej obecności w Polsce na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przede wszystkim dzięki tłumaczeniom poezji „szkoły nowojorskiej”, m.in. Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego (w tłumaczeniach Piotra Sommera, Tadeusza Pióry, Andrzeja Sosnowskiego, Bohdana Zadury), znajdującej niedawno kontynuację w przekładach poematów Ashbery’ego czy Jamesa Schuylera (Zadury, Sosnowskiego i Marcina Sendeckiego).

W ankiecie „The Review” ważne dla dyskutujących stało się pojęcie „sceny poetyckiej”: to do tego sformułowania – najczęściej krytycznie – odnosili się ankietowani, zwracając uwagę na masowość, popularność, doraźność, przygodność i płytkość kryteriów oceny poezji w czasach, w których zamiast tomów oczekuje się raczej właśnie scenicznych czy „teatralnych” wydarzeń, często bardziej związanych z funkcjonowaniem w przestrzeni społecznej, popularnością samych twórców w roli – jakbyśmy dzisiaj powiedzieli – celebrytów niż z samą poezją. Z drugiej strony w Anglii podnoszono możliwość zróżnicowania stylu poezji – jako poezji mówionej, przedstawianej, wygłaszanej ze sceny, na której słyszy się głos, akcent, muzykę wiersza, w której ma szansę wybrzmieć to, co lokalne i marginalizowane – także w politycznym sensie.

Oczywiście nie jest naszą intencją porównywanie dzisiejszej kondycji i stanu naszej liryki do wystąpień i twórczości brytyjskich „liverpoolczyków”, „barbarzyńców” czy poetów z marginesów brytyjskiej middle class końca lat sześćdziesiątych – nie wspominając już o latach sześćdziesiątych amerykańskich „beatników” czy „nowojorczyków”. Ankieta brytyjska pozostaje jedynie pretekstem, by zadać analogiczne pytania dotyczące polskiej „sceny poetyckiej” dzisiaj. „Sceny” niekoniecznie motywowanej nasileniem się zjawisk w rodzaju slamu, albo też coraz częściej uprawianej przez twórców i ich patronów formuły poetyckiego koncertu, zastępującej zwykły wieczór autorski. Więc – jak dzisiaj rozumieć i interpretować pojęcie „poetyckiej sceny”? Czy jest ono znaczącym, pobudzającym pojęciem, impulsem dla samej poezji? Czy można też widzieć w obecnej postaci polskiej poezji – coraz bardziej performatywnej – kontynuację eksperymentów podejmowanych przez twórców kontestujących reguły modernistyczno-narodowego kanonu w poezji anglosaskiej? Czy poezja polska „lat pierwszych”, pisana przez twórców najmłodszych, przekształca reguły poetyckiej ekspresji, pozostając właśnie sceniczną, często związaną z muzyką, wygłaszaniem (przynajmniej w zamyśle) dla szerokiej publiczności? I czym jest „polityczne” zaangażowanie języka polskiej poezji lat?

Z drugiej strony – czy można przesunąć akcenty na to, co poza sceną, na „głosy z offu”? Kiedy poeci każą nam wziąć w nawias pojęcie „sceny poetyckiej”? Co ciekawego można powiedzieć o najmłodszej poezji, nie używając słowa „polityczność”? W końcu, jak te dzisiejsze twórcze działania ocenić – czy coś nowego w języku polskiej poezji powodują, czy są raczej automatyczne, modne, powtórkowe? W ten sposób moglibyśmy uściślić wyjściowe pytania, które kierujemy przede wszystkim do autorów amerykańsko-brytyjskiego zamieszania w poezji początku lat dziewięćdziesiątych. Jak obawiał się Czesław Miłosz – miało doprowadzić ono do „umasowienia”, zbanalizowania i zepsucia „polskiej szkoły poezji”.

Paweł Kaczmarski

Marta Koronkiewicz

Joanna Orska

Andrzej Sosnowski:

Sceneria

Myślę, że „scena poetycka” w minionej dekadzie była interesująca – pojawiło się kilka nowych nazwisk na okładkach ciekawych książek, które nie są „automatyczne, modne, powtórkowe”, a publikacje niektórych ludzi „nienowych” też chwilami nieźle się prezentowały. Wspominam książki, ponieważ tak zwana scena poetycka do nich, i do rozmowy o nich, się sprowadza (w języku angielskim można sobie wszelkie występy publiczne darować, a i tak jest się nolens volens na scenie – wystarczy drukować. Po polsku brzmi to trochę inaczej, bo „scena” łatwo się kojarzy z teatrem, z estradą, ze scenicznymi deskami).

Jeśli więc o występowalność chodzi, to autorskie czytanie wierszy przed słuchaczami może być jednostronnie lub obustronnie krępujące czy wręcz żenujące, jednak nie jest ono z definicji czymś niewydarzonym – komuś, kto pisze wiersze, czasem po prostu wypada posłużyć się „żywym” głosem, którego tradycyjnie poszukuje się nawet w martwym piśmie. Wokalne występy z jakimś akompaniamentem, z mniej czy bardziej dziwnym instrumentarium, też mają długą tradycję. One zawsze są niejako z natury ekstrawaganckie czy ekscentryczne, a więc nie ma od tej strony żadnego „zagrożenia”, bo nigdy nie będzie tak, że nagle wszyscy będą w ten sposób dokazywać.

W ostatniej dekadzie poprzedniego wieku nowa poezja dość swobodnie poruszała się po drogach lokalnych, gminnych i powiatowych, zbiorczych, dojazdowych – pieszo, na rowerze czy nawet wołami. Sprzyjało to w miarę spokojnej obserwacji: zdarzały się dobre recenzje, opisy, omówienia; zaczęły ukazywać się książki krytyków. Wszystko to realne jest pewnie jeszcze i dzisiaj; a jednak tak jakby generalnie schodziło na dalszy plan za sprawą możliwości otwierania szybszych tras wirtualnego ruchu, który stawia wiersz w niekorzystnej sytuacji bazyliszka lub młodego jeża na zagubionej autostradzie. Rozwinął się jakiś marionetkowy, komiczny „marketing” – słyszałem, jak wydawcy mówią o potrzebie „ogrywania” nowej książki z wierszami w mediach i „na rynku”. Na wirtualnym rynku poetycką książkę bardzo łatwo można ograć, i to do zera. Wystarczy seria „zajawek” czy pisanych na kolanie (laptop) „wpisów”; parada typowo sieciowej trzpiotowatości. „Poeta powraca w najlepszym stylu i porywa czytelnika, otwierając drzwi do swego mitu”. Dyrdymałki kursują najczęściej bez podpisu.

Wzrosła nagradzalność, czyli liczba nagród. W nagrodzie dla poety nie ma niczego ewidentnie złego, jeśli autor z niekłamaną satysfakcją odbiera wyróżnienie z rąk osób przyjemnie kompetentnych, co się zdarza. Nagrody powinno się jednak przyznawać i wręczać raczej na boku, niejako pod stołem lub na jakimś zapleczu, żeby wiodące publikatory nie mogły przy okazji „spełniać” swojej „misji”, coś tam mimochodem „nagłaśniając”.

Ostatnio istnieje również szeroko rozwinięta festiwalowość. Najlepsze są festiwale, które najmniej spektakularnie obwieszczają swoją festiwalowość: najprzyjemniejszy jest Lublin, po Lublinie – Poznań. Świetny festiwal wrocławski jest przearanżowany i przereżyserowany; ponadto impreza sprawia dziwne wrażenie rozbudowanej sceny dla autorów i tłumaczy pracujących na jedno wydawnictwo, co budzi mieszane uczucia. Bardzo miły festiwal w Gdyni kręci się wokół nominacji i nagród, ma więc też swój przygodny refleks medialny. Co dziwne, zupełnie przyzwoicie wypada Warszawa (mam na myśli „Manifestacje poetyckie” SDK).

Należałoby może na sam koniec wspomnieć względnie nową plagę prawie zawsze bezproduktywnych zajęć (tak zwanych warsztatów) pisarzy z młodzieżą, ludźmi w sile wieku i seniorami. Tak widziałbym z grubsza „scenę poetycką” minionej dekady.

Tomasz Kunz

DLACZEGO „MŁODA POEZJA” NIE ISTNIEJE?

Kwestionując istnienie zjawiska określanego mianem „młodej poezji”, chcę zastanowić się przede wszystkim nad przyczynami uporczywego funkcjonowania tego pojęcia we współczesnym dyskursie literaturoznawczym. Odpowiedź na tytułowe pytania ma zatem prowadzić do kwestii znacznie ważniejszej, jaką jest próba zrozumienia mechanizmów odpowiedzialnych za to, że tak chętnie posługujemy się pojęciami, które nie przystają już do naszego sposobu doświadczenia świata. Sięgam tu po formułę doświadczenia, aby wyraźnie zaznaczyć, że nie mówię o jakimś fakcie obiektywnym, który istniałby niezależnie od form naszego poznawania i nazywania świata i który byłby wobec nich uprzedni – logicznie i czasowo (nie można wszak mówić o obiektywnym „istnieniu” lub „nieistnieniu” jakiegoś faktu niezależnym od jego historycznych form przejawiania się w języku).

To, że jakieś zjawisko nie daje się empirycznie potwierdzić, nie oznacza przy tym, że pojęcie nazywające to zjawisko nie może rodzić praktycznych skutków. W przypadku „młodej poezji” owe praktyczne skutki przybierają wszak formę festiwali, konferencji, spotkań, dyskusji czy publikacji książkowych. Nieistniejące zjawisko, dostatecznie przekonująco skonceptualizowane, rodzi więc całkowicie realne, wymierne i empirycznie uchwytne fakty społeczne. Przyczyny inercyjnego używania pojęć, które nie przystają do współczesnego sposobu przeżywania świata, a które mimo to wciąż kształtują formy jego opisu, mają więc, jak się zdaje, charakter przede wszystkim pragmatyczny: pojęcia te stanowią swoiste zabezpieczenie i gwarancję kontynuacji pewnego sposobu działania, do którego przywykliśmy i któremu zapewniają one przynajmniej tymczasową legitymizację. Temu właśnie służy owa „katedra pojęcia”, o której Fryderyk Nietzsche pisał, że wznosi się ją na ruchomych fundamentach i niejako na płynącej wodzie[1].

Teza, której chciałbym bronić, brzmiałaby zatem następująco: „młoda poezja” to pojęcie performatywne, tyleż opisujące, co wytwarzające opisywane zjawisko. Istniało kiedyś zjawisko zwane „młodą poezją”, ponieważ oznaczający je termin był integralnym elementem dyskursu kształtującego nasze wyobrażenia na temat procesu literackiego, a zatem zwrotnie także empiryczne – instytucjonalne, społeczne, polityczne czy ekonomiczne – formy urzeczywistniania się tego procesu. Dyskurs ten nie nadaje się już jednak do opisu nowych zjawisk, będących skutkiem gwałtownych przemian cywilizacyjnych, technologicznych i kulturowych charakterystycznych dla późnej czy też płynnej fazy nowoczesności, a dalsze posługiwanie się terminami należącymi do pojęciowego instrumentarium nowoczesnego literaturoznawstwa, takimi jak „młoda poezja”, wydaje się służyć jedynie obronie przywilejów, prestiżu i instytucjonalnego statusu studiów literackich jako odrębnej dyscypliny wiedzy. Edward Balcerzan już ponad czterdzieści lat temu zauważał, że pojęcie „młoda poezja” jest dosyć niewygodne w działaniu krytycznym. Poznański krytyk zwracał uwagę na wątpliwą operacyjność tej kategorii, wynikającą z nieuchwytności określanego nią przedmiotu: rekonstruujemy – pisał – splot faktów, gotowych się każdego dnia najniespodziewaniej rozpleść, wchodząc w inne zupełnie od poprzednich związki[2]. To jednak niejedyny kłopot.

Zauważmy, że w tej osobliwej zbitce pojęciowej, jaką jest „młoda poezja”, to człon określający okazuje się nieoczekiwanie nadrzędny znaczeniowo. „Poezja” to zaledwie środek ekspresji dla suwerennej i dominującej jakości, jaką jest młodość. To młodość obdarza poezję nową energią, przywraca jej żywotność, stanowiąc zapowiedź zmiany i niespodzianki. Gdyby w owej zbitce chodziło przede wszystkim o poezję, a nie o młodość, musielibyśmy uznać, że istnieją formalne lub tematyczne kryteria pozwalające wyróżnić jakieś uniwersalne cechy tej szczególnej odmiany „poezji”. Nie ma jednak żadnych tego rodzaju kryteriów poza kryterium metrykalnym, należącym wszak do porządku biologii, a nie do porządku języka. Jedynym określeniem „swoistym” dla literaturoznawstwa, stosowanym powszechnie (zwłaszcza w edytorstwie) w odniesieniu do młodzieńczej twórczości są „juwenilia”, pojęcie wartościujące, o wyraźnie deprecjonującym charakterze. „Juwenilia”, wyróżniane jako osobna grupa tekstów w wydaniach zbiorowych, nie wchodzą z reguły w skład „kanonicznego” korpusu tekstów danego autora; stanowią w najlepszym razie marginalia jego dorobku i są zwykle traktowane jako pozbawiona samodzielnej wartości (…) prehistoria twórczości właściwej (Słownik terminów literackich, 1988). W dodatku także kryterium metrykalne, użyte w odniesieniu do twórczości literackiej, okazuje się nader nieprecyzyjne i względne. Kiedy kończy się młodość poety? Jaka relacja zachodzi między wierszami młodzieńczymi i wczesnymi? Czy utwory późno debiutujących poetów można nazywać wierszami młodzieńczymi? Czy wiersze Janusza Szubera, pisane w okresie nowofalowego Sturm und Drang, a ogłoszone drukiem przez niemal pięćdziesięcioletniego autora to wciąż jeszcze „młoda” poezja, ujawniona po czasie część pejzażu „młodej poezji” lat siedemdziesiątych? Czy też może Szuber objawia się od razu jako poeta dojrzały, a „młodość” czy „młodzieńczość” jego wierszy przybiera od razu formę właściwą dla dojrzałej czy też późnej fazy twórczości? 

Pojęciem „młoda poezja” z upodobaniem posługuje się zwłaszcza ta część krytyki, która nie kryje swoich ambicji dydaktycznych i prawodawczych, dąży przede wszystkim do wypełniania swoich „gospodarskich” powinności, do hierarchizowania i porządkowania zjawisk literackich według czytelnych aksjologicznych porządków, ufna w istnienie stabilnych i trwałych kryteriów wartościowania. Dobrym przykładem takiej postawy byłaby działalność krytyczna Mariana Stali, który, odwołując się do kryterium pokoleniowego, dość regularnie sporządzał swego czasu syntezy i podsumowania porządkujące obraz współczesnych zjawisk poetyckich. Jest to powszechnie akceptowana strategia krytyczna, typowa dla akademickiego literaturoznawstwa, należy jednak pamiętać, że takie ujęcie procesu literackiego czyni z niego integralny element ogólniejszego, nowoczesnego paradygmatu myślenia o historii jako celowym i rozumnym procesie dialektycznego ścierania się podmiotów zbiorowych, prowadzącym do wykształcenia się nowych form świadomości. Każdy, kto odwołuje się do takiego modelu uprawiania krytyki literackiej, uznaje zatem, choćby mimo woli, ów nowoczesny sposób myślenia za najlepsze narzędzie poznawcze służące wyjaśnianiu natury zachodzących współcześnie zjawisk.

W sposobach posługiwania się pojęciem „młodej poezji” da się zauważyć pewną zasadniczą sprzeczność. Z jednej strony młodość, jak już wspomniałem, ulega absolutyzacji i idealizacji jako siła odnowicielska i źródło wyczekiwanej zmiany, z drugiej „młodej poezji” odmawia się autonomicznej wartości, jej sens i znaczenie określa się zwykle negatywnie poprzez odniesienie do literackiej tradycji, kanonu lub po prostu twórczości uznanych już, starszych autorów, z którymi porównuje się ją i zestawia. „Młoda poezja” żyje zatem jedynie życiem pożyczonym, w znacznej mierze zależnym od mocniejszych form obecności, które co prawda pozwalają jej zaistnieć, ale jednocześnie uzależniają i upodrzędniają. Twórczości młodej poetki czy młodego poety nie traktuje się jeszcze jako pełnowartościowego i pełnoprawnego faktu literackiego, ten bowiem, jak pisał swego czasu Janusz Sławiński, „urzeczywistnia się” i nabiera wagi dopiero obrastając odczytaniami i interpretacjami, które inaugurują i podtrzymują jego rzeczywiste historycznoliterackie trwanie[3]. Zanim tekst nie obrośnie tymi odczytaniami, zanim nie wykształci owej legitymizującej jego istnienie krytycznoliterackiej „otuliny”, traktowany jest nieufnie i z rezerwą, przy czym „młodopoetyckie etykiety”, jak trafnie zauważa Dariusz Pawelec, niezależnie od intencji krytyków wytwarzają z reguły efekt wykluczenia oznaczanej w ten sposób twórczości („Dekada Literacka” nr 2–3/2008).

Konferencja na Uniwersytecie Wrocławskim Nie zawsze fragment. Poezja polska lat pierwszych miała podwójny cel. Pierwszy – to mocniejsze zaakcentowanie obecności nowej polskiej poezji na Akademii; chodziło zarówno o przełamywanie pewnych instytucjonalnych stereotypów związanych z „nową” literaturą, jak i o zastosowanie zestawu narzędzi teoretycznych i krytycznych do opisania wierszy powstałych w ciągu ostatniej dekady. Drugi – to sprowadzenie z kraju grupy najciekawszych i najbardziej oryginalnych krytyków. Pierwsza ambicja zmaterializowała się pod postacią referatów, których część mamy przyjemność zaprezentować w tym i kolejnym numerze „Odry”. W konferencji obok autorów tych referatów udział wzięli m.in. Anna Kałuża, Dorota Kozicka, Karolina Felberg, Alina Świeściak, Krzysztof Hoffman, Paweł Mackiewicz oraz niżej podpisani. W dyskusjach, które następowały po sesjach, uczestniczyli też m.in. Jacek Łukasiewicz, Andrzej Skrendo, Krzysztof Uniłowski, Tomasz Mizerkiewicz i Piotr Śliwiński.

 To właśnie dyskusje, które następowały po sesjach, pozwoliły nam zrealizować drugie z zamierzeń: sprokurowanie swobodnej, konstruktywnej i odkrywczej rozmowy na temat literatury, która autonomiczne głosy uczyniłaby po prostu punktem wyjścia do wspólnej interpretacyjnej pracy i tak zwanej wymiany myśli. Skróconą transkrypcję jednej z dyskusji – zamykającej konferencję, przeprowadzonej z udziałem Anny Kałuży, Piotra Śliwińskiego i Tomasza Kunza – prezentujemy w tym numerze „Odry”; natomiast komplet tekstów referatowych oraz pełny zapis wszystkich dyskusji znajdą się w tomie pokonferencyjnym, który mamy nadzieję wydać jeszcze w tym roku. Nasza konferencja została zorganizowana pod patronatem Pracowni Literatury po 1989 roku Instytutu Filologii Polskiej UW jako „impreza naukowa” komplementarna wobec trzeciej edycji Mikrofestiwalu, organizowanego z pomocą „Odry”, OKiS-u i samorządu miasta Wrocławia przez redaktorów Ósmego Arkusza „Odry”. Również ten projekt planujemy przedłużyć na najbliższe lata.

 Marta Koronkiewicz

Paweł Kaczmarski

LISTY WITOLDA GOMBROWICZA DO ALICJI DE BARCZA

1955–1966

Na tradycyjnie pojmowanej sztuce pisania listów Witoldowi Gombrowiczowi nie zależało: jego listy są konkretne, lapidarne, nigdy dygresyjne (jak listy-eseje Stempowskiego) czy narracyjne (jak listy-dzienniki Bobkowskiego), konceduje w swojej charakterystyce epistolografii pisarza Andrzej St. Kowalczyk[1]. Oczywiście, Gombrowicz doceniał konieczności i szanse tego medium w swoich czasach i wyzyskiwał je do cna, o czym świadczy jego rozległa, choć słabo jeszcze znana korespondencja. Jest ona dziełem autobiograficznym, integralnie związanym z twórczością pisarza, stąd nie przypadkiem planowano włączenie jej wyboru do edycji Dzieł zebranych w Bibliotece „Kultury”. Pojawiła się wówczas w tym środowisku opinia, przekazana przez tłumacza Gombrowicza Rudolfa Richtera, że najobszerniejsza i najbardziej emocjonująca jest korespondencja z Litką[2]. Litka to Alicja de Barcza, z domu Liphardt (1909–1973) , primo voto Romaszkan, znana Richterowi i Gombrowiczowi z przedwojnia, choć każdemu z nich z osobna (nie zetknęli się wtedy nigdy we troje). De Barcza było nazwiskiem jej drugiego męża, poznanego i poślubionego na Węgrzech, w których Litka przeżyła wojnę i które opuścili razem po wkroczeniu Rosjan, chroniąc się najpierw we Włoszech, a potem emigrując do USA. Tam Litka, ucząc języka francuskiego na prowincjonalnym uniwersytecie, odniosła pod pseudonimem Alexandra Orme literacki sukces, który pozwolił jej wrócić do towarzyskiego stylu życia sprzed wojny w środowisku emigracji polskiej i środkowoeuropejskiej. Dziesięć lat po śmierci męża, tęskniąc za krajem, wróciła późną jesienią 1973 roku do Polski, do rodzinnej Warszawy, gdzie zmarła zaraz potem w grudniu.

Korzystając ze swojego dobrego materialnego statusu w USA oraz stosunków towarzyskich, zaangażowała się w wieloraką pomoc dla klepiącego biedę Gombrowicza, służąc mu pieniędzmi, kontaktami i informacjami. Pisarz pomoc przyjmował (Właściwie powinienem był odesłać Ci te dolary krwawo zapracowane, ale, moja droga, wobec dolarów jestem zupełnie bezsilny – c’est plus fort que moi – nie uwierzysz, co się dzieje ze mną na ten widok. Uśmiałem się, czytając smakowite zresztą menu, jakie sporządziłaś, bo ja tu za to mogę zjeść 20 obiadów, pójść 60 razy do kina lub opłacić miesięczne komorne – list z 27 III 1956), a nawet podpowiadał środowiskową strategię tej pomocy i jej taktyczne rozwiązania. Największą bez wątpienia zasługą dla światowej promocji i recepcji pisarza było znalezienie mu tłumacza na język niemiecki w osobie Rudolfa Richtera, który tłumaczył go pod pseudonimem Walter Tiel. Do śmierci Gombrowicza przełożył on wszystkie wydane po polsku jego książki. Były to przekłady powszechnie chwalone przez krytykę (co nie zawsze było udziałem tłumaczeń utworów Gombrowicza na inne języki!), z czego pisarz czerpał ogromną satysfakcję. W Dzienniku 1961 pisał: Czasem naokoło siebie widzę tylko las wrogów. A czasem, gdzie okiem rzucę, ukazuje się dobroczyńca. Litce, na przykład, zawdzięczam Waltera Tiela. A Tielowi zawdzięczam przekład Ferdydurki z polskiego na niemiecki, powitany chórem pochwał w prasie niemieckiej – i zawdzięczam mu wysiłek tak gorący, bezinteresowny, skrupulatny, że w tej chwili już prawie wszystkie moje utwory są, przed terminem, przyswojone niemczyźnie i gotowe do wydania. Jak się odwdzięczyłem Litce, że mi ten skarb wynalazła, że odważyła się mnie go narzucić? Po jego śmierci Rita Gombrowicz pisała do Richtera: Mąż wciąż mi powtarzał, że jest Pan jego najlepszym tłumaczem, który całą jego twórczość przełożył z zapałem i poświęceniem (…) i darzył Pana żywą przyjaźnią (1 VIII 1969).

Korespondencja Witolda Gombrowicza z Alicją de Barcza nie jest oczywiście „najobszerniejszą” wśród pozostałych po nim zespołów epistolograficznych. Z samym tylko Richterem wymienił kilkakrotnie więcej listów. Ale jest to korespondencja na pewno bardzo emocjonująca, intymna szczerością, na jaką pisarz nie zdobył się nawet w listach do członków własnej rodziny, o których pisał zresztą do niej szokująco, że trudno wyobrazić sobie coś głupszego i bardziej beznadziejnego (24 II 1953)[3]. Czy intymność Gombrowicza z listów do Litki, wręcz sekretność, której gdzie indziej w jego korespondencji nie spotkamy, była li tylko grą w amitié amoureuse, jak przypuszcza Nina Taylor-Terlecka? Nie wydaje się. Pisarz w swoich kontaktach z Litką chyba do końca liczył na odnalezienie emocjonalnej bliskości ich związku sprzed wojny, jak by o tym świadczyła jego pełna gorzkiej rezygnacji reakcja po nieudanym – pierwszym i ostatnim po wojnie – spotkaniu z Litką w Vence w 1966 roku wobec Rudolfa Richtera, w którym szukał po tym niepowodzeniu powiernika. Rzecz charakterystyczna, że spisując na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Wspomnienia polskie, gdzie wspomina swoje znajomości z kobietami (nie umiałem sobie dać z nimi rady […], byłem z nimi takie właśnie, jakim nie trzeba być), szczegółowo towarzyskie kółka i salony, w których obracał się razem z Litką; jej akurat nie wymienia ani słowem, jakby chciał chronić przed światem ten szczególny rodzaj relacji, jaki go z nią łączył. Ma to swoje znaczenie, jeżeli pamiętać, że pisarz zawsze bardzo świadomie kreował swój publiczny wizerunek i ściśle dozował wszelkie informacje na swój temat.

Wszelako to tylko jedna strona medalu. Była i druga, której istnienia pisarz nawet się nie domyślał. Litka, darząc go przyjaźnią, uznając jego literacki geniusz (dla którego służbę uważała chyba nawet za swój patriotyczny obowiązek) – uczuciem, do którego jak się wydaje aspirował, darzyła Rudolfa Richtera, swojego „drogiego Dudeczka”, tak go nazywała we wzajemnej korespondencji od jego imienia. Ale to już temat na odrębny tekst.

Marek Zybura

Wojciech Kudyba

 WSCHOWA JAKO AXIS MUNDI

  W TWÓRCZOŚCI SERGIUSZA STERNY-WACHOWIAKA

Obszerna i wielogatunkowa twórczość Sergiusza Sterny-Wachowiaka nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z autorem bardzo aktywnym i świadomym swych zadań w polsko-niemieckim polilogu kulturowym. Sergiusz Sterna-Wachowiak współpracuje z wieloma prestiżowymi organizacjami literackimi (w Polsce i w Niemczech. Udziela się jako eseista i krytyk literacki na łamach pism polskich i niemieckich, od wielu lat kieruje wydawnictwem SPP w Poznaniu, redagując m.in. renomowaną serię książek poetyckich (opublikowano tu zbiory takich poetów, jak Else Lasker-Schüler, Johannes Poethen,  Christoph Lippelt oraz prozę Annemarie Müller-Górzno czy Rainera Wochele). Jest też autorem antologii dwudziestowiecznej poezji polskiej Polnische Lyrik aus hundert Jahren (Hamburg 1997). W swych esejach i wierszach konsekwentnie buduje mityczny obraz „pogranicznej arkadii”, świadomie przeciwstawiając go polskiej mitologii Kresów wschodnich.

Współczesne krajobrazy pogranicza południowo-zachodniej Wielkopolski i Dolnego Śląska stają się w utworach Sterny-Wachowiaka palimpsestami. Spojrzenie poety sięga w głąb warstw przeszłości, wydobywając na jaw barwne i wielokształtne Sitz im Leben polskich, niderlandzkich i niemieckich rzemieślników, żydowskich i czeskich uczonych oraz niemieckich poetów śląskiego baroku. Zabiegi poety dobrze ilustruje jego wiersz Las Świętego Krzysztofa:

Co zostało z Christophwalde koło Krajeńskich Strzelc?

Z Holland-Pasłęka, Olędrów Borujskich, Terespotockich

czy Nowosileńskich? Chłopi spod Lejdy, z Fryzji, znad

Zuider Zee osuszali tam bagna. Stawiacze grobli i śluz,

nomadowie Północy w drodze po tolerancję, świętego

Graala i miseczkę fasoli. Rok 1567, 1296 albo 1765.

Christophwalde. Guszt-Hollander. Skorupka fajansowej

wazy z Delft? Drewniany sabot w mule? Zasuszony płatek

tulipanu?

Nadchodzi jesień i czerwienią się buki. Spójrz, liliowe plamy

wrzosowisk na wzgórzach. Ciemnozielone, grube sukna traw. I jeż,

ze złotym jabłkiem na kolcu. Szydło światła nad wodami czystymi

jak słoneczniki porzucone w trawie. Odległe dachy miasta, woń

torfowisk i turzyc. Frans Hals? Łukasz z Lejdy?

Dzieło nieśmiertelnego pędzla skończone i odchodzi

plejstocen, mistrz. Jeszcze krząta się czeladź (…)

Pytanie, jakie pada na początku utworu, jest pytaniem o ślad. Można by przypuszczać, że chodzi wyłącznie o coś, co odcisnęło się w języku, zostawiło w nim swoje piętno, ale nazwy geograficzne odsyłają tu dalej, kierują w stronę ludzi. Toponimy okazują się śladami osób. Cały krajobraz jawi się jako przestrzeń tropów – Innego, zapis jego obecności. Pejzaż – widziany w wierszu jako tekst – nie ma charakteru przedmiotowego, lecz podmiotowy. Wraz z poetą odkrywamy, że przeszłość ma twarz – mianowicie bliźniego. Pytanie o to „co zostało?” nie dotyka wyłącznie czasu, przestrzeni i języka. Autor przypomina, że ślad minionego jest śladem osoby – tej, a nie innej. Przekonuje, że przeszłość ma charakter zobowiązujący – jest mieszkaniem konkretnego człowieka. Próba zapomnienia, wymazania śladów musiałaby być próbą zabicia tego, który przeszedł. Ślad okazuje się wezwaniem do wspólnoty, do etyki solidarności z tym, który go zostawił (por. Emmanuel Levinas, Ślad innego).

Na czym miałaby ona polegać? Na uważności wobec krajobrazu jako tekstu przeszłości, na czułości wobec tych, którzy zapisali w nim swój los. Nie są oni anonimową zbiorowością. Przeciwnie – są indywidualnymi osobami, które autor przyzywa po imieniu. Co więcej: pyta nas o nie, poruszony zagadką ich obecnej nieobecności. Skąd ten paradoks? Chyba stąd, że ślady osób są kruche. Istnieją o tyle, o ile chcemy, by do nas przemawiały. Nie przypadkiem poeta wspomina o skorupce wazy i płatku tulipana. Ślady domagają się troski, ukazują się nam w swojej biedzie, wymagają opieki. Dla tego, kto potrafi je odczytać, stają się jednak czymś więcej niż uciążliwym zobowiązaniem. Jawią się jako dar. Pozwalając na wgląd w los Drugiego, poszerzają naszą własną egzystencję o inny sposób widzenia i przeżywania świata. Są zdolne do budowania poczucia wspólnoty losu. Uświadamiają coś, co należy do paradygmatu każdej ludzkiej egzystencji – wysiłek zamieszkania w świecie, zanurzenie w czasie, daremną walkę z tym, co nieuchronne, ulotność życia, jego kruchość. Olędrzy z Holland-Pasłęka nie są w omawianym wierszu obcymi. Ukazują się tacy jak my – poszukujący lepszych warunków życia, lepszego społeczeństwa, goniący za marzeniami, śmiertelni. Jesteśmy tacy sami, jak oni – wpisani w ten sam obraz malowany nieśmiertelnym pędzlem, poddani prawom geografii, przyrody i historii. Tak odczytuję przesłanie utworu.

W jednym z esejów Sterny-Wachowiaka odnajdujemy fragment, który ma charakter programowy i może być traktowany jako wskazówka, wytyczająca kierunek interpretacji świata przedstawionego w utworach pisarza: Pogranicza są trzywarstwowe, wykształcają trzy pokłady. Pokład pierwszy tworzą „ja” wewnętrzne, „ja”, które są opoką grupowych czy gminnych tożsamości: „ja” Żydów, „ja” Litwinów, „ja” Polaków, „ja” Niemców, a raczej „ja” narodu, kultury i religijności (…). Pokład drugi to „ty”, (…) szaty współżyjących kultur, różnice obnoszone jak znaki przynależności do grup narodowych albo wyznaniowych gmin, cechy z dala widoczne; język, mentalność, obyczaj, moda, sposób bycia, preferencje, akcesoria, ceremoniał (…). Pokład trzeci tworzy głębokie „my”, „my” człowiecze, międzyludzkie, humanistyczne, ethos elementarny wspólny wszystkim narodom, kulturom i wyznaniom: nie zabijaj, nie czyń drugiemu, co tobie niemiłe”[1].

Wyprawa w głąb krajobrazu, podróż w czasie, próba odczytania śladów przeszłości – wszystko to zmierza tu w stronę spotkania z Innym. Jest rodzajem rozmowy w horyzoncie wartości uniwersalnych, ogólnoludzkich. Ów dialog jest bardzo ważny, w jego trakcie dokonuje się bowiem osobliwa gra konstruowania i dekonstruowania tożsamości. Jak przekonuje pisarz, tożsamość ludzi pogranicza (a więc nas wszystkich?) nie jest czymś raz na zawsze ustalonym. Wręcz przeciwnie: jest rzeczywistością dynamiczną, bo dokonującą się w żywym spotkaniu. Idei tej Sergiusz Sterna-Wachowiak poświecił powieść Iskra lejdejska. Eugeniusz Dzięcielewski w swym opracowaniu Wschowa i Ziemia Wschowska w literaturze (Wschowa 2006) pisze o tej książce następująco: We Wschowie i w Ziemi Wschowskiej jest wiele śladów pogranicza w architekturze i zabytkach, a także w ludzkich losach, w samych już właściwościach mieszkańców. Są wśród nich (…) Jonasz Szlichtyng z dolnośląskiego arystokratycznego rodu, Niemiec, który podpisuje się „eques Polonus”, jak i polski szlachcic Rafał Gurowski, który jest niemieckim hrabią (…). Przypadki tych historycznych postaci w Iskrze lejdejskiej są personifikacjami rzeczywistości, w której unieważnione zostały narodowe, kulturowe i wyznaniowe korzenie, granice i tożsamości. (…). Zasadą świata-tygla jest przecież nieustanna płynność, multiplikacja, przemienność, a więc i metamorfoza, wcielanie się i podszywanie jednego pod drugie. Nie dziwi, że „iskra lejdejska” konsekwentnie przeskakuje w powieści także pomiędzy rzeczywistością a zaświatami, spotykając ze sobą żywych i umarłych, ludzi i duchy. Pozwalam sobie przypomnieć Iskrę lejdejską po to, by podkreślić, że w twórczości Sergiusza Sterny-Wachowiaka granice kulturowe pełnią funkcję pars pro toto granic pomiędzy światem widzialnym i niewidzialnym. Płynna tożsamość bohaterów powieści tylko na pozór pozwala się wpisać w paradygmat postmodernizmu. W rzeczywistości odnosi się raczej do idei przenikania się transcendencji i immanencji, otwartości egzystencji wobec spraw nadprzyrodzonych. Spotkanie Drugiego odbywa się w utworach Sterny-Wachowiaka zawsze w horyzoncie otwarcia na to, co zupełnie inne, co przekracza wymiary bezpośrednio danego „tu” i „teraz” i kieruje ponad rzeczywistość, którą znamy.

Pietro Citati

ROZKOSZNE KOLACJE U WIELKIEGO APOKALIPTYKA:

E. M. CIORAN

Kiedy żył Cioran, nie było bramy, przez którą wchodziłbym z większą radością, niż ta przy rue de l’Odéon, ulicy, gdzie mieszkał. Brakowało windy (zainstalowano ją później). Wijące się schody prowadziły do niskich drzwi jednego z owych chambres de bonne, w których XIX-wieczni mieszczanie zamykali swoje służące. Na dźwięk dzwonka Cioran szedł otworzyć: szczupły, uśmiechnięty, przemieniony w wiernego sługę samego siebie, prosił, żebyśmy schylili głowy, bo w przeciwnym razie uderzymy się we framugę drzwi.

Wkraczaliśmy do królestwa rzeczy małych i łatwo było odgadnąć, że Cioran, który mieszkał przez długie lata w nędznych hotelowych pokojach, kochał namiętnie swój dom, swoją muszlę, swój kokon i za żadną cenę nie zamieniłby go na żaden inny. Wszystko było tam niewiarygodnie mikroskopijne. Sypialnia jak dla liliputa, niewidzialna kuchnia, obiad podany na wiklinowym stoliku, chwiejne letnie foteliki, taras z kilkoma doniczkami, gdzie Simone hodowała róże i gdzie Cioran kontemplował swoją nieskończoność; a także gabinet wykrojony w mansardzie. Na krześle i na podłodze leżały książki. Ale gdzie się podziały dziesiątki tysięcy innych książek, które przeczytał ten nadzwyczajnie wykształcony i nienasycony człowiek w ciągu całego swojego życia? Czy schował je w piwnicy? Nie sądzę; najpewniej je zjadł niczym słodki i gorzki zwój, który anioł ofiarowuje Janowi w Apokalipsie.

Przechodziliśmy na koniec przez ostatnie drzwiczki i trafialiśmy do „salonu” – nikt tak go zresztą nie nazywał – gdzie Simone i Cioran przyjmowali gości. Zachowałem przejmujące wspomnienie z tamtych wieczorów, ponieważ nigdy się już nie powtórzą, ponieważ nie powrócą z kryjących je ciemności, a zarazem wspomnienie nadzwyczaj pogodne, bo niewiele razy zdarzyło mi się być w życiu równie szczęśliwym. Siadaliśmy do stołu. Simone przynosiła własnoręcznie przyrządzoną zapiekankę albo rybę albo pieczeń. I zaczynaliśmy rozmawiać. Nie ma nic piękniejszego od rozmowy przyjaciół, o wszystkim i o niczym, o pomysłach, książkach, anegdotach, wspomnieniach, fantazjach, które pojawiają się swobodnie, wedle kaprysu albo z potrzeby serca. Każde słowo spotykało się ze zrozumieniem i wywoływało natychmiastową odpowiedź, równie błyskotliwą jak pytanie. Wszyscy czuli się swobodnie, ponieważ Cioran porzucał na kilka godzin towarzyszące mu ciemności. Uśmiechał się albo śmiał głośno tym swoim wielkim śmiechem melancholików, którzy wkładają w niego całe swoje pragnienie szczęścia majaczącego przez chwilę i jakże rzadkiego. Nie demonstrował ani autorytetu, ani prestiżu. Nienawidził władzy, sławy, kochał nieskończenie wolność. Był dowcipny, przenikliwy, demoniczny, a także nadzwyczaj czuły, serdeczny i łagodny wobec nas wszystkich i wobec wszystkich innych istot ludzkich, które ów mizantrop kochał za naszym pośrednictwem.

Proszę mi wybaczyć, że wybrałem tak okrężną drogę, żeby opowiedzieć o nadzwyczajnej książce, którą Cioran napisał w 1964 roku: Upadek w czas. Gdybym miał jakiekolwiek pedagogiczne powołanie i miał wskazać młodemu człowiekowi książkę, która nauczyłaby go myśleć, powiedziałbym mu: „Otwórz tę książkę, są tam wszystkie wielkie tematy, które filozofowie przestali poruszać, myśli, które dzisiaj, przypadkiem czy na mocy przeznaczenia, pojawiają się w naszym umyśle. Tutaj znajdziesz ich odbicie w niezrównanym lustrze”. Chociaż Cioran nie żywi miłości do samego siebie, ta książka jest rodzajem dziennika, wszystko jest tam osobistym doświadczeniem, albo, co oznacza jedno i to samo, owocem jego potężnej wyobraźni, a przecież nie ma tam żadnego bezpośredniego śladu jego ja, ponieważ doświadczenia poddane są pod sąd – aprobujący lub potępiający – bezosobowego umysłu. Podobnie jak u Pascala, napięcie jest tak ogromne, że cała psychologia spala się i przemienia w metafizyczny błysk. Wymieniłem Pascala; Cioran jest rodzajem nowoczesnego Pascala. Tak jak on, zaznał pokusy sceptycyzmu. Unicestwił się w Bogu, następnie zaś, inaczej niż Pascal, nie mógł znieść tak głębokiego spokoju, dialogu z Jednym; opuścił zatem Boga, by żyć pośród wątpliwości i szczątków własnej inteligencji.

Żaden nowoczesny pisarz nie stworzył równie gęstej prozy. Cóż za wspaniała koncentracja, jakaż dramatycznie oczyszczona ze wszystkiego proza: pozbawiona wszelkiej otoczki, wszelkiego cienia, echa, wszelkiej zwłoki, niepewności; na naszych oczach wybucha prawda, która nagle jaśnieje i utrwala się na papierze. Nie ma w niej nigdy żadnego planu, projektu. Cioran posuwa się i cofa, robi skok do przodu pośród błysków, skrótów, krzyków, nawracania. Chociaż nauczył się francuskiego, czytając moralistów XVII i XVIII wieku, jego proza przypomina prozę późnego romantyzmu: okrutną, konwulsyjną, apokaliptyczną. Raz jest pełna wspaniałych sarkazmów rodem z Baudelaire’a, raz śmiertelnej rozpaczy, raz frywolnych i błyskotliwych aforyzmów, raz romantycznej wesołości, raz chwil buddyjskiego spokoju, raz dążenia do nieosiągalnej lekkości. Zawsze odnosimy wrażenie, że to nie on myśli, lecz myślą go: ciało, nerwy, potęga umysłu. I dlatego nas rani, a czasami nas obraża, nam zaś przypada w udziale rozmyślanie nad bólem i rozmiarem każdej rany, nad każdym słowem, kiedy przemierzamy nieznośną niemal gęstość jego prozy.

Upadek w czas zaczyna się tak, jak powinna zaczynać się każda książka, od komentarza na temat drugiej sceny Księgi Rodzaju: na temat ziemskiego Raju i grzechu. Podobnie jak Kafka, również Cioran marzy nie o Drzewie wiadomości dobrego i złego (z którego wzięły się wszystkie nasze nieszczęścia), lecz o Drzewie życia, jedynie zasługującego na to, byśmy go żałowali. Aż po ostatnią swoją książkę Cioran nie zapomniał nigdy swojej mistycznej weny: zachował pamięć o niewinności, świecie sprzed upadku, o Jednym, wieczności, spokoju, o życiu zanurzonym w głębokiej pierwotnej ciszy, niewysłowionej szczęśliwości, o rozkosznym zdziwieniu, w którym tkwił świat, zanim rozległo się Słowo. Odrzucał „ja”, ludzką naturę, poznanie.

Ale jakże pozostaje różny od Kafki! W Aforyzmach z Zurau Kafka przypomina nam, że Ogród istnieje i został stworzony dla nas: że Niezniszczalne nie uległo zniszczeniu i że dziś jeszcze żyjemy w Raju, kiedy przebywamy w czasie, chociaż niewielu, lub nikt, tego nie zauważa. Jako jedyny spośród pisarzy nowoczesnych Kafka przebywa pod listowiem i wśród zapachu Drzewa życia. Postawa Ciorana jest całkiem odmienna. Sądzi on, że Bóg ponosi największą winę. Zamiast pozostać w swoim milczeniu, otoczony czystym światłem, stworzył świat i stąd wywodzi się cała nasza aktywność, nasze upodobanie do braku umiaru, do gestów. Człowiek z Raju, nawet przed grzechem, nosił w sercu truciznę, był pomyłką już w momencie narodzin; określały go niepokój, podatność na pokusy, pragnienie śmierci, niezdolność do bycia szczęśliwym, trwoga, lęk. Mógł jedynie się zbuntować, usiłować stać się jednostką. Co zaś się tyczy spokoju, w którym przez jakiś czas zanurzony był głęboko Kafka, nie pasował do Ciorana. Przez chwilę marzy on o życiu w zwolnionym tempie, składającym się z tak niedostrzegalnych wrażeń, że wydają się nieistniejące, ale zaraz potem popada znów w niepokój, trwogę, cierpienie. Cioran podziela z Bogiem i człowiekiem podwójny upadek, wyobraża sobie, że był jakimś bogiem, który upadł o wiele straszliwiej niż bogowie i demony; nigdy nie będzie mógł o tym zapomnieć i w każdej chwili odkrywa na nowo zgrozę upadku. Ale nawet gdyby nie był bogiem, któż inny przypomina bardziej człowieka wygnanego z Raju? Oskarża go o gorączkę, ale nikt bardziej niż on nie wie, co to gorączka. Atakuje chrześcijaństwo, lecz dręczy go chrześcijańska rana. Chce cierpieć, domaga się od rozumu dostarczenia mu narzędzi, by mógł się dręczyć, żąda argumentów przeciwko sobie samemu i widzi w cierpieniu jedyną podstawę własnego życia. Dopóki czujemy się dobrze, nie istniejemy. A raczej nie wiemy, że istniejemy, twierdzi. Mimo swoich upartych marzeń o Początku, pozostaje rozdwojony, odległy od natury, podobnie jak nowoczesny człowiek i wszystkie oskarżenia, jakie do niego kieruje, mógłby skierować równie dobrze do samego siebie (…).

Bóg i upadły człowiek mają dwie możliwości wyrazu: negację i wątpienie we wszystko, szczególnie wszakże negację. U Ciorana dostrzec można odległe dziedzictwo diabolicznej misji: niczym Mefistofeles jest on duchem, który neguje, sieje zniszczenie i sam się niszczy, czyni to z lękiem i poczuciem szczęścia, a w jego obelgach kierowanych pod adresem człowieka gromadzi się przerażająca złość. Ale jego prawdziwym żywiołem jest wątpienie, któremu poświęca nadzwyczajną książkę. Nieważne, że go nienawidzi i dyskredytuje, że odmalowuje jego jałowość, bezpłodność, filozoficzną zbędność, otaczającą go więzienną atmosferę. W istocie żyje on i żywi się wątpieniem i taka rozpaczliwa kondycja, której nadaje dramatyczny impuls nieznany tradycyjnemu sceptykowi, dostarcza mu rodzaju witalnej radości. Poprzez wątpienie pragnie dotrzeć gdzie indziej. Wątpi, wątpi, wątpi w siebie, wątpi we własne wątpienie, przecina ostatnią więź, łączącą go z sobą samym, i w tym momencie wszystko ginie, ulatnia się i rozwiera się przed nim ogromna Pustka. Zastanawia się: co robił Bóg, kiedy nic nie robił? Jak, przed stworzeniem świata, wypełniał swoją straszliwą bezczynność? To najgłębszy i najwspanialszy obraz samego siebie, jaki powołał do życia Cioran.

Upadek w czas nie ma konkluzji, ponieważ myśl Ciorana nigdy nie ma konkluzji, postępuje na mocy biegunowych kontrastów, twierdzi to, czemu zaprzeczyła, odwraca to, co wydawało się ustalone, widzi jednocześnie tysiąc aspektów myśli albo losu. A jednak jest w nim powracająca, nigdy niezapomniana, tęsknota za Apokalipsą, przyjmująca dwie formy. Pierwsza jest łagodna: marzenie o końcu historii, kiedy być może przed człowiekiem otworzy się czas wyzbyty pragnień, uwolniony od dawnego przekleństwa, kiedy będzie nam może dane odnaleźć ów boski ślad pochodzący sprzed zerwania z resztą stworzenia. Druga jest straszliwa. Cioran, który znał od zawsze trwogę życia w czasie, cierpi na znacznie gorszą udrękę: udrękę bycia odrzuconym przez czas. Nie ma już teraźniejszości. Nie ma już chwili ani ruchu. I wydaje mu się, że wypada z czasu, tak jak zapadamy się w więzieniu bez dna; spotyka tam rodzaj podrzędnej wieczności, podróbkę prawdziwej nieśmiertelności: inercję, stagnację, nudę, nierzeczywistość, piekło. Straszliwy wyrok. To, co mogło być szczęśliwością, jest jedynie grozą.

Pietro Citati

Przełożyła Joanna Ugniewska

Tekst ukazał się na łamach „La Repubblica” 24 marca 2011 z okazji stulecia urodzin E.M. Ciorana.

Stanisław Stabro

                                                Spór o naukę

WĘGIEL NASZEGO ZAWODU

Prawie pół wieku temu, w roku 1967, w tekście Węgiel mojego zawodu Kazimierz Wyka napisał: Jestem historykiem literatury. Dla człowieka taką uprawiającego profesję tradycja jest tym samym, czym węgiel dla górnika. Jest (…) tym pokładem (…) w którym z natury swojego zawodu grzebie historyk literatury, fedruje górnik¹. Następnie, definiując pojęcie tradycji, cytował Zygmunta Mysłakowskiego: Wyrazu ,,tradycja” (…) używamy w znaczeniu spuścizny kulturowej, ogółu dóbr duchowych, przekazanych pewnemu pokoleniu przez jego przodków. Przekazywanie to nie odbywa się jednak w sposób mechaniczny, na mocy tej tylko właściwości, że pewien przedmiot trwa. (…) Mamy tutaj do czynienia z tworami, które nie mają pozaludzkiego istnienia, a żyją tylko w zachowaniu się ludzi i przekazywane są o tyle tylko, o ile pomiędzy poszczególnymi osobami wytwarza się droga komunikacyjna².

Krakowski badacz, autorytet w dziedzinie historii i krytyki literatury, wychowawca wielu pokoleń polonistów, eseista, ale i autor opowiadań definiował siebie jako stróża tradycji. Nie stróża tradycjonalizmu ani konserwatyzmu. I już wtedy zwracał uwagę na nadmierny kult techniki uprawiany przez jemu współczesnych, który stawał się przeszkodą w sięganiu po trudne dobra w obrębie tradycji. Według Wyki jeżeliby potraktować tradycję jako funkcjonowanie, system przepływu pomiędzy dobrami wytworzonymi w przeszłości a aktualnym tych dóbr przyswajaniem, to składałyby się na nią trzy czynniki: wybór, ciążenie i orientacja. Tradycja stawałaby się w ten sposób komunikacją w domenie dóbr kultury i ich funkcjonowaniem poprzez wybór. Ale Wyka równocześnie był przeciwny wszelkiego rodzaju tradycjonalizmom, zakładającym niezmienność funkcjonowania i krwiobiegu tradycji, w haśle: niechaj będzie on taki, jaki był dotąd! Z drugiej strony ta sama tradycja według autora Węgla... mogła się stawać opętaniem, urzeczeniem, fascynacją, wcale nie prowadząc do tradycjonalizmu. W tym ujęciu teraźniejszość łączyła się z Norwidową przeszłością, stając się również projekcją przyszłości. Uniwersytecki badacz, pisarz, intelektualista stawał się w ten sposób jednym z gwarantów podtrzymywania, podtrzymania i nieustannego odnawiania aktu kulturowej ciągłości, równie ważnej dla ogółu jak i szereg innych, wspólnotowych wartości.

Z tego tekstu Wyki, podobnie jak i z wielu innych pism profesora, wyłaniała się wizja jednostki zakorzenionej w owej szeroko pojętej wspólnocie, nie tylko uczonych, kierujących się konkretnym etosem. Była to także wizja podmiotu na trwałe zakotwiczonego w społeczeństwie, darzącym go prestiżem i uznaniem (oczywiście nie mam tu na myśli polityków). Gratyfikacją nie tylko pieniężną, ale również tą w sferze społecznego uznania.

Z eseju Wyki o „węglu jego zawodu” wyłaniał się w ten sposób wątek głębokiej więzi autora nie tylko ze wspólnotą uczonych, ale również ze wspólnotą społeczną. Poczucie satysfakcji i radości z wykonywanego zawodu, pojmowanego przez badacza jako rodzaj autentycznej misji. Dzisiaj to pojęcie, w ramach ,,języka zdeprawowanego”, używane jest w odniesieniu do zaciężnych najemników, zajmujących się wojskowym rzemiosłem w odległych krajach. Pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku miało ono natomiast swój głęboki, nie tylko edukacyjny, sens. Dotyczyło m.in. funkcji i ról społecznych inteligentów, intelektualistów, pełnionych przez nich dla dobra wspólnoty. Wydaje się dzisiaj, że te role i te funkcje, także nauczyciela akademickiego, należą do niepowrotnej przeszłości. W rodzimym pejzażu bezwzględnej wersji kapitalizmu w amerykańskim stylu nie ma miejsca dla klerka i tej wizji świata wartości, którą on proponuje. Tzw. „rzeczywistość” stawia mu twardy opór i stara się za wszelką cenę zminimalizować jego odziaływanie. Zastąpić je techniczną, ekonomiczną, korporacyjną nowomową naszych czasów.

Powróćmy jednak do naszego zasadniczego tematu. Do pytania, kim jest narrator, bohater tekstu Wyki, żyjący dzisiaj w kolejnej odmianie naszego „nowego wspaniałego świata”? Do jakiej może nawiązywać tradycji na progu „Nowej Ery”, początku trzeciego tysiąclecia?… W jaki sposób może ją konstruować? W swoich rozważaniach będę tu musiał zstąpić na grunt lokalny i partykularny, gdyż rzecz będzie dotyczyła realiów konkretnego zawodu uniwersyteckiego polonisty, któremu, jak niżej pisanemu, nie zawsze blisko do zaszczytnego miana klerka. W dodatku w trakcie dalszych uwag same pojęcia zarówno węgla, jak i zawodu odsłonią swoją wieloznaczną (może dwuznaczną?) treść. A i sam dyskurs dotyczący tych szczegółowych zagadnień może okazać się zanadto eseistyczny, nie daj Boże, rozchwiany (?).

Jednym z najgorszych przeciwników bohatera tekstu Wyki, żyjącego w obecnym okresie, jest pogłębiający się w Polsce z biegiem czasu proces biurokratyzacji i sformalizowania nauki. Proces sformalizowania samej kariery naukowej wymagałby osobnej rozprawy. W tekście pod znamiennym tytułem: Śmierć uniwersytetów ks. Michał Heller napisał: Wszyscy widzą nonsens dziejący się pod tym względem na naszych uniwersytetach i w instytucjach badawczych. I wszyscy pozwalają się wciągnąć w ten wysycający lej. Nie da się procesu nauczania i badania zamienić na klikanie w odpowiednie rubryki na ekranie komputera („Tygodnik Powszechny” nr 28/2012).

Wspominając czas, kiedy jeszcze nie używano tego urządzenia do produkowania niezliczonej ilości formularzy, ksiądz filozof podkreślał wagę uniwersyteckiej wolności, w ramach której władza państwowa miała ograniczony wstęp na teren uniwersytetu. Dzisiaj biurokracja działająca od wewnątrz universitas jest, według Hellera, bardzo zdradliwym zagrożeniem tej wolności oraz czynnikiem destrukcyjnym. Udaje ona, że wspiera działalność naukową, a w gruncie rzeczy paraliżuje ją, zamieniając pracę badawczą i dydaktyczną na produkowanie papierów, które napędzają cały proces. Tego rodzaju uwagi Hellera nie dotyczyły wprawdzie „obsługi administracyjnej” ani „administrowania nauką” jako czynności niezbędnych, ale zasadniczy problem pozostaje nadal aktualny. Podobnie jak owa nieznośna, wciskająca się każdą szczeliną, formalizacja bez mała wszystkich etapów procesu dydaktycznego, wyrażająca się np. w nakazie sporządzania i wpisywania do elektronicznego systemu  s y l a b u s ó w . Zabija ona radość odkrywania, nowych światów i prawd oraz spontanicznego, niekoniecznie w krajowych ramach kwalifikacyjnych, dzielenia się nimi z naszymi podopiecznymi. Często towarzyszy tym procesom presja wywierana na pracowników przez odpowiednie wewnętrzne agendy uczelni, które w tego typu działaniach widzą symbol modernizacji szkolnictwa wyższego.