Mieczysław Orski

 

BRZEMIĘ DO PODJĘCIA

 

Polska jesień Jana Józefa Szczepańskiego zyskała sobie w naszej – tej liczącej się – krytyce miano najlepszej powieści o wrześniu 1939. Pisząc o niej, autorzy recenzji i esejów zwykle podkreślali „dokumentarny” charakter utworu. Powszechność i przede wszystkim zbytnia stereotypowość tej opinii wydawała się (mimo zawartej w formułce intencji komplementu), i wydaje, krzywdzić jedną z istotnie najważniejszych książek o wojennej „inicjacji” młodego Polaka, obecnie prawie zapomnianą. Przypomina ją wydany teraz – rok po prawie  przemilczanych obchodach dziesięciolecia śmierci wybitnego pisarza, cenionego scenarzysty i bardzo zasłużonego dla ożywienia po przełomie ’89 środowisk literackich pierwszego prezesa Stowarzyszenia Pisarzy Polskich – obszerny III tom jego Dziennika (Wyd. Literackie, Kraków 2013), obejmujący okres 1964-1972. Były to lata wzmożonej pracy Szczepańskiego nad kolejnymi powieściami, opowiadaniami, scenariuszami, a towarzyszył tej pracy w dzienniku zapis gorzkich przemyśleń autora nad stanem literatury i jeszcze bardziej gorzkich refleksji nad stanem umysłów i polskiego morale w sytuacji opanowującego coraz wyraźniej kraj systemu – jak go określał pisarz – „kryptototalnego”.  Liczne zamieszczone w dzienniku uwagi często wynikały ze szczerej wymiany zdań z przyjaciółmi, między innymi z Lemem na temat sytuacji w Polsce: Staszek chory, przygnębiony rozpanoszonym nonsensem. Spektakl obłąkanych scholastyków o poziomie jaskiniowców, którzy gotowi są utopić świat we krwi dla interpretacji doktryny (…) Staszek wątpi w jakąkolwiek przydatność literatury.

Szczepański wielokrotnie wraca w Dzienniku myślą do swoich wcześniejszych utworów i zastanawia się nad ich „przydatnością”, także w swoim dorobku. Wczoraj cały dzień robiłem korektę Polskiej Jesieni z dziwnym uczuciem, że jest to opowieść o cechach wielkiego prawdopodobieństwa – ale jak gdyby nie dotycząca mnie osobiście – pisze przy okazji zaproponowanego mu wznowienia książki. A przy innej okazji, mianowicie uczestniczenia w spotkaniu z byłymi towarzyszami broni z Armii Krajowej we Włoszczowej 26 października 1969, jeszcze mocniej: Wszyscy nosimy ślady chłost i kopniaków, którymi zamknęła się nasza legenda. Więc jakiś niesamowity nastrój wielkiego poronienia (…) jakbyśmy wszyscy razem przeżyli jakąś halucynację (…) Teraz uświadamiam sobie, że i wtedy czułem się jakby na zewnątrz, jakby obok (…) Jakiś wewnętrznie spłaszczony. Jakby wszystko, co robię, było już nie całkiem konieczne, niezbyt ważne.  

Na tę pesymistyczną tonację wyznań – poza przebiegiem tego i innych podobnych spotkań z kombatantami – miał[MO1]  pewnie wpływ również odbiór krytycznych interpretacji ukazujących się wówczas tomów prozy pisarza. Walory artystyczne Polskiej jesieni – nieblaknące mimo upływu lat i wzrostu wiedzy oraz piśmiennictwa dotyczącego września ‘39 – często były w latach gomułkowskiej „małej” stabilizacji lekceważone bądź nie dość doceniane przez recenzentów, podkreślających przede wszystkim zalety „pamiętnikarskie" utworu. Poglądy o fabularnym nieskomplikowaniu i quasi-dokumentarności książki zdawał się podzielać nawet najwybitniejszy z krytyków prozy Szczepańskiego, Jan Błoński, który w szkicu Polak – jakim go widzą, jakim siebie marzy (przedrukowanym tomie Odmarsz,  Kraków 1978) pisał o najlepszej, choć najmniej efektownej pozycji literackiej o polskim Wrześniu. Nie do końca trafnie jednak, jak sądzę, Błoński charakteryzował w swoim tekście sylwetkę psychologiczną dwudziestoletniego bohatera powieści, podchorążego  Strączyńskiego – który jego zdaniem był na tyle dojrzały, aby całkowicie nasiąknąć wartościami i zwyczajami swego środowiska; na tyle jednak młodzieńczy, aby żadnej uszczegółowionej (intelektualnie, religijnie, politycznie) postawy nie wybrać (…) Postępowanie bohatera zmierza spontanicznie do wypełnienia moralnego kodeksu, który został przyjęty milcząco i właściwie nieświadomie. Zgoda na dojrzałość i spontaniczność, niezgoda na milczenie i nieświadomość. Ten podchorąży – którego losy były przecież odzwierciedleniem przeżyć i stanu ducha autora – wykazuje rosnącą w miarę akcji rozwagę, świadomość przeżywania dramatu dotyczącego całego narodu, a przy tym pojmuje konieczność dostosowania się do nowych zasad regulaminu obowiązującego na polach totalitarnego konfliktu XX wieku. Cechuje go wręcz samokrytycyzm, trzeźwość autooceny; racjonalnie – a nie, jak wielu jego rówieśników, z gorącą głową – osądza i wyważa regulamin „moralnego kodeksu", który wcale przez niego nie został przyjęty „milcząco i nieświadomie". Strączyński zalicza się do tych portretowanych w wojennej prozie bojowników, którzy – jak w twórczości trzech Tadeuszów: Różewicza, Borowskiego, Konwickiego – pojmowali potrzebę podjęcia działań adekwatnych do wyzwań tej wojny; odczuwali na sobie symptomy partyzanckiego „zarażenia śmiercią”, zawodność norm tradycyjnych kodeksów etycznych, więc i konieczność rezygnacji z dotychczasowych planów, zamierzeń artystycznych,. Trudno w odniesieniu do Strączyńskiego mówić o „nieświadomości” i „milczeniu”, raczej o inspirującym jego dalsze poczynania nakazie wewnętrznym wyrwania się z kręgu zmitologizowanej, nasączonej romantycznymi wezwaniami i zaklęciami klechdy przeszłości, celebrowanej przez przedwojenne szkoły i domy rodzinne.

Łukasz Musiał

O ZERWANEJ CIĄGŁOŚCI

MIĘDZY ŻYCIEM A LITERATURĄ

 

Gwiazda daleka Roberta Bolaño

 

1.

Jeśli przyznać rację Robertowi Bolaño, który twierdził, że Gwiazda daleka to historia pilota personifikującego czyste zło, a w pewnej mierze i los całego południowoamerykańskiego kontynentu[1], moglibyśmy bez żadnych skrupułów oszczędzić sobie lektury tej szczupłej powieści. Po pierwsze dlatego, że przy całym szacunku dla skomplikowanych dziejów Ameryki Południowej, zwłaszcza Chile, trudno byłoby wykrzesać z siebie autentyczną fascynację akurat tym, geograficznie, kulturowo i mentalnie tak odległym od Polski, zakątkiem świata, za całą wiedzę mając wyłącznie garść nieświeżych stereotypów na temat tzw. „południowoamerykańskości” – stereotypów, które autointerpretacja Bolaño mimowolnie powiela, nawet nie próbując wziąć ich w ironiczny nawias. Ale jest jeszcze inny powód, dla którego nie warto iść ścieżką zasugerowaną przez autora, jeśli jego powieść chce się przeczytać z czymś więcej niż ciekawością tylko zawodową: Gwiazda daleka traktowana jako rzecz o personifikacji zła to utwór do gruntu banalny, bez śladu finezji reprodukujący najbardziej spłowiałe motywy literatury nowoczesnej, przede wszystkim topos poety „złego”, immoralisty. Przypomnijmy: główny bohater to Alberto Ruiz-Tagle alias Carlos Wieder, słuchacz warsztatów poetyckich, enigmatyczny, elegancki, szarmancki. Po wojskowym zamachu stanu generała Pinocheta objawi swoją tożsamość jako pilot zafascynowany przekraczaniem granic między życiem a literaturą, ale i jako człowiek opętany myślą projektem przekroczenia „najświętszych” granic estetyki i etyki, niewahający się popełniać w ich imieniu najbardziej odrażających zbrodni. Jak czytamy na okładce polskiego wydania powieści: Byli koledzy z warsztatów poetyckich podejmują się próby zrekonstruowania historii życia i twórczości tego dandysa horroru, fotografa strachu, artysty barbarzyńskiego, piewcy nowej awangardy nowego – ewidentnie faszystowskiego – świata. Jednak w tej materii Bolaño oferuje jako pisarz w istocie niewiele nowego. Jego bohater to istny zlepek modernistycznych klisz: artysta, jakże by inaczej; tajemniczy i małomówny, rzecz jasna; rysy twarzy zimne, mimo to pociągające; dobrze ubrany, lecz bez przesady, jak ktoś, kto nie chce się zbytnio rzucać w oczy, ma jednak wysokie poczucie własnej wartości; genialny, choć długo nie wiadomo, na czym ta genialność polega; odważny – śmiało patrzy śmierci w oczy. Na koniec jeszcze to nazwisko, Wieder – to nic, że pseudonim. Przecież od dawna wiadomo, że najbardziej cool są w literaturze właśnie nazwiska niemieckie. Dajmy jednak spokój ironii, nie chodzi przecież o to, by się naigrywać z Gwiazdy dalekiej – to byłoby zbyt łatwe – lecz by pokazać, że grzybnia tej opowieści albo jej, by tak rzec, pępek znajduje się być może w innym miejscu, niż z początku skłonni bylibyśmy, idąc za sugestią autora, przyznać.

2.

W roku 1988 niemiecki teoretyk literatury Karl Heinz Bohrer zapytywał w eseju Die permanente Theodizee (Permanentna teodycea)[2], czy istnieje „zła” literatura, zła w tym sensie, że jakkolwiek wybitna czy wręcz genialna, ma udział w moralnym złu, które ukazuje. Innymi słowy: czy może się zdarzyć, że literatura nie tylko obrazuje zło (w postaci fikcjonalnej), ale też – przez sposób, w jaki to robi – prowadzi do jego pomnożenia w świecie rzeczywistym, w przestrzeni pozaliterackiej (niefikcjonalnej). I że wobec tego należy zachować wobec niej szczególną ostrożność, ba, w pewnych przypadkach ograniczać zasięg jej oddziaływania lub wręcz zakazywać jej rozpowszechniania. De Sade, E.T.A. Hoffmann, Poe, Flaubert, Baudelaire, Lautréamont, Gide, Genet, Klossowski, Jünger, Gombrowicz, Littell: długa jest lista twórców podejrzanych o chęć zniesienia różnicy między literaturą a życiem przy użyciu tego, co specjaliści od moralności – a jak wiadomo, każda epoka oferuje ich w nadmiarze – zwą immoralizmem czy nawet amoralnością. W wojnie podjazdowej między fikcją, która zazwyczaj chce zdjąć z siebie odium fikcyjności, a prawdą, która nie dopuszcza do siebie myśli, że ostatecznie nie jest prawdą, a tylko przelotnym wrażeniem, złu przypadała rola szczególna przynajmniej od Miltona Raju utraconego (1667), bodaj pierwszej tak wyraźnej próby wprowadzenia do literatury zła jako fenomenu tyleż odstręczającego moralnie, co pociągającego estetycznie. Później motyw ten rozwiną w pełni niektóre odmiany europejskiego romantyzmu, w tym tzw. „czarny” romantyzm niemiecki (schwarze Romantik). A zwłaszcza europejski modernizm XIX i XX stulecia – to właśnie głównie ten okres miał na myśli Bataille, pisząc, że literatura nie jest niewinna; że nie jest tylko zbiorem tekstów czytanych dla rozrywki przez „kulturalnych” ludzi, lecz doświadczeniem; podróżą do kresu ludzkich możliwości, do kresu tego, co dobre, ale i do kresu tego, co złe, niezależnie od wszystkiego, co sądzi o tym nasz zmysł moralny[3].

W tych okolicznościach etyka i estetyka zawiązują ze sobą nowy pakt, równocześnie rozszerzając swoje pole znaczeniowe. Etyka przestaje być utożsamiana z dobrem, a estetyka z klasycznym ideałem piękna. Okazuje się, że w przestrzeni sztuki piękna – czyli estetycznie pociągająca – może być także ohyda, zbrodnia, przemoc, eksces. Oczywiście common sense akceptuje ów stan rzeczy pod jednym warunkiem: ukazywanie zła ma pełnić w sztuce funkcję wyłącznie higieniczną. Bez tej funkcji zło jest zawsze moralnie podejrzane, a w konsekwencji niedopuszczalne. Stąd liczne oskarżenia, jakie formułowano wobec twórców tej miary, co Poe, Baudelaire, Flaubert, Lautréamont, Littell, w których twórczości nie dostrzegano dostatecznie wyraźnego elementu umoralniającego, mogącego usprawiedliwić uprawianą przez nich odmianę estetyki literackiej. Do tej listy spokojnie można by też dopisać bohatera Bolaño, którego styl jest morderczy w znaczeniu dosłownym: w ramach własnego zamysłu twórczego Carlosa Wiedera, ukazującego agonię swoich ofiar jako nowy rodzaj sztuki, znajduje się miejsce dla zła prawdziwego, a nie tylko fikcjonalnego. Jak gdyby ten młody poeta za wszelką cenę usiłował dowieść, że „zła” sztuka jest nie tylko wymysłem akademickich teoretyków w rodzaju Bohrera, lecz realnym doświadczeniem zdolnym przemienić ludzkie życie; jak gdyby za nic miał opinie swojej koleżanki po piórze, równie fikcyjnej Elizabeth Costello, postaci stworzonej przez J.M. Coetzeego, która w eseju Problem zła rozważa, czy zło nie powinno (…) pozostawać na zawsze ukryte w trzewiach ziemi, razem z tym, co dzieje się w ubojniach świata (…), ponieważ (…) to, co piszemy, może się stać zagrożeniem dla nas samych. Bo skoro to, co piszemy, może uczynić nas lepszymi, to z pewnością może nas też uczynić gorszymi[4]. Bohater Gwiazdy dalekiej zapewne skomentowałby tę opinię dyskretnym, choć łatwo zauważalnym uśmieszkiem.

Juan Manuel Roca

 

O miłości i dobrach materialnych

                   Kiedy potrzebujesz mieszkania,

                   postaraj się o osobę,

                  zamiast mieszkania. Zamieszkaj w niej.

                        Yoko Ono

 

Osaczony przez samotność i niepogodę,

Zdecydowałem się pójść za radą wiedźmy Wschodu.

Zamiast starać się o mieszkanie,

Wybrałem kobietę, żeby żyć w jej wnętrzu.

Przechodziła akurat, wyprostowana jak córka faraona,

Miedzianoskóra; coś ze schroniska nad brzegiem morza.

Czym prędzej poprosiłem o azyl w jej ciele.

Miałem szczęście, bo wkrótce się przeprowadziłem.

Wszystko szło dobrze. Słyszałem bicie jej serca,

Jakby to był zegar ścienny w domu.

Huśtałem się co rano,

Gdy ona tańczyła przed lustrem.

Stałem się jej posłusznym i wiernym mieszkańcem.

Któregoś dnia ujrzałem dziewczynę,

W której, mimo jej chudości modliszki,

Wyczuwałem wewnętrzne ogrody

Z księżycem w pełni na niebie

I patiem zacisznym wśród roślin.

Powtórzyłem lekkomyślną operację

I zamieszkałem w niej, przysięgam,

Z naiwną intencją, że spędzę tam wieczność.

Kilka miesięcy później, gdy sądziłem, że jestem kimś więcej

Niż przelotnym wędrowcem,

Gdy stanowiłem już część jej skąpego umeblowania,

Dziewczyna uparła się, że mnie wyprowadzi

Ze swojego ciała, a przede wszystkim ze swego porywczego serca,

Aby przygarnąć pewnego muzyka z sąsiedztwa,

Który napełniał ją arpeggiami.

Nie powiem, że przestałem już ufać kobietom,

Lecz na pewno konfuzji panującej

Między najczystszą miłością a dobrem materialnym

 

 

Przypowieść o samotności

Gdy samotność przybierała na sile,

Zdejmując, jedna po drugiej, swoje maski,

Zabierałem ją na spacer po plaży.

Bardzo często

Zapraszałem samotność na tańce

Lub na wielki kongres samotności

Celebrowany tłumnie na stadionach.

Nie chcąc patrzeć na jej poniewierkę,

Któregoś dnia zabrałem ją do krawca.

Wśród ubrań pustych w środku

Krawiec

Z ustami pełnymi szpilek

Niczym lalka vudu

Rozpostarł czarną tkaninę na stole,

Wziął miarę dzikusce-samotności

I oznaczył kredą jej formę.

Miała dokładnie rozmiar mego cienia.

 

 

W kawiarni świata

O poranku,

Gdy słońce stepowe włóczy się po mieście,

Kelnerki z kawiarni

Sprzątają resztki rozmów,

Zmywają z podłogi plamy

Nocnych głosów.

Komuś wypadło w łazience

Słowo miłość,

Bo nie do zniesienia był zapach zwiędłych kwiatów,

Który przyklejał się do ścian.

Wyczyśćcie słowa rozlane na obrusie,

Lub rozrzucone jak niedopałki

Po kątach. Jeszcze tlą się tutaj głosy,

Popiół zdań, zwłoki owoców.

Kelnerki odganiają gazetą muchy.

Słowa to nie czarodziejki, które wypadły z ust bajkopisarzom,

Ani trupy, odchodzące w pustkę.

Muchy pocierają sobie odnóża

Nad smętnymi resztkami.

Może na brzegu szklanki z pianą po piwie

Słowo kraj stanie się wspomnieniem?

Wokół stołu jest coś z pajęczyny, ruiny czasu,

Mieszaniny snu i gnijącego smutku.

Jeszcze leżą krzesła nogami do góry

Jak bocznice, piramidy lub wieże

Umilkłej wieży Babel.

I kelnerki szykują się do uprzątnięcia

Tej jesieni głosów.

Słowa pokąsane namiętnością

Lub schwytane za włosy i odrzucone,

Słowa jąkające się na ustach rannego,

Lub namaszczone trwałą melancholią,

Motyle strącone w locie.

Kelnerki nie wiedzą, że czyszczą, wymiatają słowa,

Że niektóre z tych słów przemierzyły światy,

                                                    nabrzeża, hangary,

By dokonać żywota tu, pod stołem.

Słowo wolność ze swym sztandarem w strzępach

Rozwiewa się wśród resztek nocy

I niełatwo pozszywać je igłami deszczu.

Ani psy ani koty nie zwęszą rumowisk

Z synonimami człowieka.

Nawet słowo strach

Zmieniło skórę i już nie drży.

Ach! te zwinne kelnerki porządkują

Przedmioty, których już nikt nie nazwie.

Obserwuję, jak zbierają odłamki słowa szkło

Wśród zaślepionych Narcyzów,

Którzy udają, że nie widzą siebie

W bagnistych wodach.

Słowo śmierć nie chce umierać,

Broni się przed kresem w kawiarni nocy.

Schludne kelnerki zbierają

Wśród zmiętych papierów, włosów, widziadeł i cieni,

Sylaby dnia, ich niepewne włości.

Zamiatajcie, wymiećcie równiny, przedmieścia, linie metra,

Lodowce i ogrody, naszyjniki i patia,

Echo ciszy, które idzie przez noc.

 

 Juan Manuel Roca             

Przełożyła Krystyna Rodowska

 

Juan Manuel Roca (ur. 1946 w Medelinie), kolumbijski poeta, prozaik i eseista. Zadebiutował w latach siedemdziesiątych. Opublikował m.in. zbiory poezji Memoria del aqua (1973), Luna del ciegos (1975), Fabulario Real (1980), La farmacia del ángel (1995) Esa maldita costumbre de morir (2003).

Jacek Łukasiewicz

STARY POETA W HISTORII

Historia to coś, co było, zdarzyło się dawniej. Ale rozumie się ją także jako proces obejmujący przeszłość, przyszłość i teraźniejszość – pole naszych decyzji i działań. Historia w pierwszym rozumieniu wpływa na nas oczywiście jako tradycja. Ale niczego w niej nie zmienimy, możemy z niej tylko wybrać, ująć ją we własną narrację. Każde jej opowiedzenie jest zarazem oddzielaniem się od niej formą opowieści – czy to będzie historia rodziny, czy miasta, kraju, państwa, cywilizacji, ludzkości.

Tak rozumiana historia kończy się z naszym urodzeniem; wszystko, co działo się za mojego życia – czy było ono dotąd krótkie, czy długie – stanowi dla mnie współczesność. Także jednak, gdy traktujemy historię w drugim rozumieniu, obejmującym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – to pierwsze jej rozumienie nie znika z naszej świadomości, tak jak w pamięci Różewiczowskiego dzieła pozostaje historia Polski poznawana w latach szkolnych: XIX-wieczne powstania czy osoba „Dziadka” – Piłsudskiego.

W drugim rozumieniu historii przyszłość i przeszłość są na równych prawach, a nawet przyszłość ma przewagę nad przeszłością. Nie jest to bowiem opowieść o tym, co było niegdyś, przed moim urodzeniem, lecz o procesie, w którym się znajduję – tutaj i teraz. Proces ten może być dla mnie zrozumiały lub niezrozumiały, traktowany deterministycznie lub indeterministycznie. Zawsze jednak najważniejszy jest w nim czas teraźniejszy, gdyż tylko w teraz mam wpływ, mogę działać, kształtować czy tylko projektować to, co będzie, a także wspominać dawne.  

Stary poeta pojmuje historię przede wszystkim w sposób drugi: jako proces zdeterminowany i determinujący. Jesteśmy mu poddani, w nim uczestniczymy, chcemy czy nie chcemy. Determinizm występuje tu w dwóch wersjach. Optymistycznej, prospektywnej („ukąszenie heglowskie”, spełnianie się Ducha Absolutnego, materializm dziejowy pokazujący szlak od wspólnoty pierwotnej do komunizmu) i w wersji pesymistycznej, katastroficznej. Katastrofizm przenikał poezję lat trzydziestych, w tym wiersze bliskiego braciom Różewiczom – Czechowicza. Katastrofistą był Stanisław Ignacy Witkiewicz. Miała to być katastrofa ostateczna, bez dalszego ciągu, a więc nie model Janowej Apokalipsy – żadnej paruzji, tysiącletniego królestwa, niebiańskiego Jeruzalem. Witkacy był dla mnie aktualny w 1945, ’46, ’47, ’48 roku, bardzo – mówił pisarz w wywiadzie dla „Polityki’[1], a przecież właśnie wtedy, w pierwszych latach powojennych, Różewicz niejako równolegle budował swoją pozytywną wizję dziejów. Być może miał to być katastrofizm po katastrofie kulturowej i moralnej, która się dokonała w latach wojny. Zawaliłby się symbolizujący ciągłość kultury Kościół Mariacki, który należało odbudować (projektował taki poemat). I trzeba było zaczynać od nowa, od godziny zero.

Oba tedy determinizmy, optymistyczny i katastroficzny, stanowiły więc pokusy jednoczesne, równoległe, które czasem utajały się, ale nie znikały nigdy, gdyż w światopoglądzie Tadeusza Różewicza (także w poetyckim) oraz w świecie jego wierszy żadne doświadczenia i przeświadczenia nie znikają bez śladu. Bardziej niż u wielu innych pozostają, tworząc kolejne warstwy dzieł i przekonań. Po wojnie wybrał Różewicz nie bez wahań projekt optymistyczny – akceptację nowego ustroju i udział w budowaniu w nim nowego życia. Z myślą socjalistyczną zetknął się jeszcze w latach gimnazjalnych, w półtajnym alternatywnym samokształceniu. Optymistyczny determinizm historii cechował zresztą także XIX-wieczne mesjanizmy – polską poezję romantyczną. Spalenie przez partyzanta „Satyra” egzemplarza Króla-Ducha – o tym wydarzeniu Różewicz wielokrotnie wspominał – można uznać też za symboliczne zerwanie z zawartą w tym poemacie mesjanistyczną (optymistyczną) historiozofią, choć tłumaczył się, iż spalił tę książkę dlatego, że była zbyt ciężka do noszenia w plecaku.

Jeśli w swoim pisarstwie Różewicz zdecydował się stanąć po stronie nowej władzy, nie było to łatwą decyzją. Toczyła się przecież w kraju wojna domowa. Jego dowódca w partyzantce (pierwowzór Komendanta z Do piachu), któremu wiele zawdzięczał, a który doradził „Satyrowi”, oskarżanemu o napisanie prokomunistycznego artykułu, żeby nie wracał do oddziału, ten dowódca pozostał w lesie i jako generał Warszyc miał pod swoją komendą dwa tysiące „wyklętych” żołnierzy. Schwytany, został skazany na karę śmierci. Wyrok wykonano. Młody AK-owiec, niedawny autor Ech leśnych, których patronami byli Żeromski i Słowacki, wypracowywał wtedy w swych pierwszych tomach powojennych własną zewnętrzną i wewnętrzną formę wiersza, która będąc jego indywidualną, organiczną formą, miała być także nowym głosem jego pokolenia. I takim się stała. Publikował później w „Nowej Kulturze” czy „Szpilkach”, lecz kierunek jego twórczości, także po roku 1948, nie był jednak – często to podkreślał – ani oportunistycznym, ani fanatycznym akcesem do „realizmu socjalistycznego”. Musiał ten program, jak mawiał Andrzej Towiański do swoich adeptów, w tym do Mickiewicza i Słowackiego, przeprzeć przez ciało. W sensie niemal dosłownym, jego poezja była bowiem organiczna, „ucieleśniona”. O tym okresie (nie akcesie) socrealistycznym mówił Czerniawskiemu: Wiesz, oni to przyjęli „na wiarę”, natomiast ja, w ciężkim trudzie, często zgrzytając zębami i płacząc, próbowałem to jak gdyby wypracować, jak gdyby stworzyć, z siebie wydobyć [2]. W wywiadach z końca lat osiemdziesiątych Różewicz mocno akcentuje swą ówczesną krytyczną akceptację Polski Ludowej. Przyjmowałem, ale nie przyjmowałem z zamkniętymi oczami, jak wielu moich rówieśników. Przyjmując, miałem zawsze oczy szeroko otwarte. Nie chodzi o to, żebym sobie robił komplementy. Ja po prostu widziałem. A widziałem często dlatego, że moja przeszłość pozwoliła mi widzieć. Mówię, w sensie politycznym: przynależności do Armii Krajowej, ale też o tradycji wyniesionej z domu itd. Słowem, nie rzuciłem się w to z zamkniętymi oczami, działałem z oczami otwartymi, przynajmniej z jednym, natomiast nigdy nie mrugałem, jak wielu moich rówieśników. Jedno oko miewał jednak zamknięte, ale że nie „mrugał” porozumiewawczo do czytelnika, że to tylko na niby, dla pozoru – to pewne. Dlatego mógł później uczciwie zachowywać i nakładać na siebie warstwy swoich doświadczeń – życiowych, intelektualnych i twórczych-literackich.

Tamto „przeparcie” ideologii przez ciało nie zawsze się udawało. Czasem zawodził go krytycyzm polityczny czy rozeznanie we własnych emocjach, częściej buntowało się „ciało” jego wiersza. Odzywał się dzwonek ostrzegawczy: ...bo ja już miałem za dużą świadomość, co to jest dobry wiersz, co to jest nowa forma wiersza (Wbrew sobie). Ostrzeżenie przychodziło więc – można wnosić z tej wypowiedzi – jakby nie od polityki, lecz od poetyki. Komponując w kolejnych dekadach wybory swojej poezji, także jej wydania zbiorowe, poeta również w odniesieniu do tamtego bierutowskiego okresu stosował artystyczne, a nie polityczne kryteria selekcji (aczkolwiek w wielu wypadkach jedne z drugimi się pokrywały) .   

Potrzeba, a nawet konieczność „przeparcia przez ciało” wiąże się z innym ważnym procesem. Można go nazwać sprawdzaniem wielkich narracji małymi. Wielką historię, oddaloną od codziennego doświadczenia własnego jako jednostki i członka społeczności, należy zamienić na mniejszą, związaną z bieżącymi sprawami, z troskami tej społeczności, z jej dniem codziennym. To owe mniejsze narracje są podstawowe, one sprawdzają te większe i największe, nie zaś odwrotnie. Wartość tych małych, jakby powszednich, narracji jest dla Różewicza niekwestionowalna. Dzieje się tak w jego poezji, w jego prozie (co w swojej książce o tożsamości u Różewicza wykazał Wojciech Browarny[3]), także w dramacie. Na pewno w teatrze, gdy taką wagę przywiązuje on do tego, by aktorzy odgrywający postaci sceniczne pili rzeczywistą herbatę z rzeczywistych kubków i kroili prawdziwy chleb prawdziwymi nożami. Tak jak to robią rzeczywiści ludzie, którzy nie tylko podlegają procesom dziejowym, ale i tworzą historię.

Historia należąca do „teraz” XX stulecia jest więc oglądana i oceniana, jakby sprawdzana – „od dołu”. Pierwsza wojna światowa sprawdzana jest z perspektywy zwykłego sanitariusza walczącego w armii rosyjskiej. Druga zaś wojna z perspektywy leśnego oddziału AK – nierozumiejącego, co z nim robią, szeregowca Walusia z Do piachu, a o wiele bardziej jeszcze z perspektywy partyzantów wykonujących na nim egzekucję, i narratora, kaprala-podchorążego „Satyra”. Nie jest bez znaczenia, że oba te utwory oparte zostały na wydarzeniach rzeczywistych.

Henryk Grynberg

Z ZAPISKÓW

CHAJCI BURSZTYN I ELEGO GOLDSZTEJNA Z SIENNICY

 

Chajcia: Mieszkaliśmy w Siennicy, małym miasteczku niedaleko Mińska Mazowieckiego. Mieliśmy ładny dom, zawsze otwarty dla biednych. Miałam pięciu braci i trzy siostry. Nasze dobre nazwisko znane było w okolicy, więc swaci przybywali ze wszystkich stron. Najstarszy brat, Dawid, ożenił się z Szyfrą, wnuczką rabina z Modzic. Mieli trzech synów – Elełe, Chajdełe, Mendełe – i niczego im nie brakowało. Drugi brat, Isroel, ożenił się z Chaną ze znanej warszawskiej rodziny Zylbersztajnów. Mieli córeczkę Blumcię i synka Mordchełe, którzy byli osłodą ich życia. Trzeci brat, Szlojme, ożenił się z Hindą z Bidermanów z Pułtuska. Mieli synka Dawidka i żyli w dostatku i błogosławieństwie. Moja starsza siostra, Surełe, wyszła za Zeliga Kaczyńskiego z Nasielska – mędrca, który siadał u cadyka z Góry Kalwarii przy pierwszym stole. Mieli trzech synów – Icchoka, Srulka i Mendla – i żyli z nadzieją na lepsze jutro. Wszyscy oni mieszkali w Warszawie, a Abram i ja, Chajcia, z rodzicami i pomagaliśmy w interesie. Mania i Mendł chodzili jeszcze od szkoły. Gdy Abram się ożenił, wszystkie obowiązki spadły na mnie i choć rodzice chcieli, żebym wyszła za mąż, wiedziałam, że jestem im niezbędna w domu. 

Po wybuchu wojny stosunki z sąsiadami się zaogniły. Gdy ceny szły w górę, straszyli nas Berezą Kartuską, dochodziło do bicia. Zabierali, co się dało, pod pozorem, że dla wojska. Kto nie dawał, był uważany za wroga. Trzeciego września było ciężkie bombardowanie, bomby zapalające, szrapnele. Uciekliśmy do sadu. Gdyśmy wrócili na noc do domu, wszystko było zrabowane, albo poniszczone i połamane. Wiele dni uciekaliśmy z domu i wracali na noc, wielu ludzi zginęło. Dwunastego września rano weszli Niemcy, zagnali wszystkich do kościoła i podpalili domy. W kościele było tak ciasno, że nie można było usiąść. Kobiety z dziećmi na ręku stały cały dzień i całą noc bez jedzenia i picia. Dzieci płakały z głodu i pragnienia, starcy jęczeli, nie mogąc ustać na nogach. Nie można było wyjść za potrzebą, załatwiano się na miejscu, piekło. Słyszeliśmy strzelaninę, widzieliśmy w oknach łuny pożarów, byliśmy pewni, że nas w tym kościele spalą i ludzie się ze sobą żegnali. Gdy wypuszczono matki z małymi dziećmi, kobieta, której dom jeszcze stał, poprosiła Niemca, żeby jej pozwolił wejść i coś zabrać dla dziecka. Pozwolił, a gdy weszła do środka, podpalił dom. Widząc to, matki z dziećmi w panice wróciły do kościoła. Następnego rana wypuścili wszystkich oprócz mężczyzn, których zabrali na roboty.

W miasteczku nie było co jeść. Chodziliśmy po wsiach i prosili chłopów, żeby nam coś sprzedali. Po jakimś czasie piekarnie zaczęły piec chleb z żyta dostarczonego przez Niemców, ale trzeba było wstawać przed świtem albo stać w kolejce całą noc po pół kilo chleba na osobę. Nie starczało dla wszystkich, więc Żydom kazano stać w osobnej kolejce i dostawaliśmy tylko ćwierć kilo na osobę z tego, co zostało. Nieraz po wielu godzinach stania na mrozie wracało się do domu z niczym.

W zimowe noce jeździłam do Warszawy z mięsem i masłem i przywoziłam galanterię. Trzydzieści kilometrów na furze, bo Żydom nie pozwalano jeździć pociągiem, a mróz dochodził do trzydziestu stopni. Jeśli drogi były oblodzone albo furman nie dostał paszy dla konia, szliśmy pieszo, nieraz po kolana w śniegu. W drodze powrotnej nakładałam wiele kilometrów, roznosząc towar do klientów w okolicy. Brat widział, jak ciężko pracuję i bardzo chciał mi pomóc, ale nie mógł, bo mężczyzn łapano na roboty, gdzie ich strasznie bito i poniżano.

Wybraliśmy stare cegły, dokupiliśmy nowych i i jako tako odbudowaliśmy dom. Jonasz Godsztejn wrócił z Warszawy do swoich rodziców i zaczął u nas bywać. Przychodzili także inni. Nawet wójt, żonaty chrześcijanin, który miał córkę niewiele młodszą ode mnie. Ja ich wszystkich traktowałam jak dobrych znajomych, ale sprawy się skomplikowały, bo wójt zaczął mi proponować, żebym z nim poszła na spacer. Próbowałam obracać to w żart, ale nie pomogło. Gdy kategorycznie odmówiłam, pojechał do Mińska Mazowieckiego i doniósł, że u nas i Goldsztejnów są nielegalne towary. Przyjechali żandarmi, przeprowadzili rewizję i skonfiskowali nam galanterię za trzy tysiące złotych, a u Goldsztejnów skóry za cztery tysiące, bijąc przy tym i i szczując psami, które gryzły do krwi.

Tu kilka uwag na stronie. Pierwszego września wybuchła wojna nie tylko polsko-niemiecka, ale wojna przeciwko Żydom. Żeby ani jeden Żyd nie został. Nawet pół-Żyd. Już nie potrzeba było posłanki Prystorowej, księdza Trzeciaka, premiera Składkowskiego, narodowców i pikieciarzy. Ich wszystkich prześcignął Amalek – przeklęte i wymazane niech będzie jego imię. Jego ambicją było pokonać cały świat i zająć się „problemem żydowskim”. Jak można, żeby taki mały naród rozsiany po świecie, niemający własnego kraju zajmował tak ważne posesje i czołowe miejsca w kulturze, sztuce, finansach, wiedzy? Żeby taka mniejszość konkurowała z potęgą, jak Niemcy i ich mądrością? Nie można na to pozwolić. Temu planowi służyła propaganda, że Żydzi wywołali wojnę i że po tej wojnie ani jeden Żyd się nie ostanie. Nikt nie rozumiał, co to znaczy. Ach, to tylko słowa. A on tymczasem systematycznie realizował swój plan i wyjaśniał nieporozumienia.

Po zajęciu Polski zarejestrowano wszystkich Żydów bez wyjątku: zasymilowanych, przechrzczonych, nawet takich, co dawno przestali być Żydami, ale mieli żydowskiego dziadka – do trzeciego pokolenia. Wysiedlono do specjalnych dzielnic żydowskich i oznakowano żółtymi łatami lub opaskami z gwiazdą Dawida. Zarejestrowano wszystkie żydowskie majątki. Podjeżdżano ciężarówkami do składów, warsztatów i sklepów i zabierano towary, więc każdy wyprzedawał, co mógł. Chrześcijanie korzystali z okazji i kupowali za bezcen. Wobec tego zaczęto rewidować każdego, kto niósł paczkę i niech powie, skąd ma. Wywozili nie wiadomo dokąd kapitalistów, adwokatów, lekarzy, inżynierów, nauczycieli, rabinów. Zabrali mojego wujka Openhajma, który mieszkał w Warszawie, Muranowska 42. Minął tydzień bez wieści, a potem ciotka dostała zawiadomienie, że jeśli chce zobaczyć męża, niech przyjedzie do Oświęcimia. Pojechała z paczką niezbędnych rzeczy, to wręczono jej pudełko z popiołem: Tu jest twój mąż. Palili żydowskie księgi, bóżnice zamieniali w stajnie, obcinali nożami brody z kawałkami ciała.

Judenrat musiał codziennie dostarczać określoną liczbę ludzi do przymusowych robót. Jeśli zabrakło choćby jednego, łapali dwudziestu, a nawet pięćdziesięciu dodatkowych lub ogłaszali przymusowe roboty dla wszystkich. Na tych robotach ludzie padali z wycieńczenia. Bogatsi wykupywali się i za te pieniądze Judenrat kupował żywność dla tych, co pracowali. Gdy otoczono żydowskie ulice płotami i murami, ceny żywności skoczyły w górę. Za kilo czarnego chleba płaciło się 100 złotych, za kilo kapusty 30, 10 złotych za kilo obierek z kartofli. Opał był tak drogi, że palono meblami. Wyprzedawano się, kupowali polscy policjanci i szmuglerzy. Szerzył się tyfus, suchoty, a nie było lekarzy, bo wywieziono albo się ukrywali, a polskim lekarzom zabroniono leczyć Żydów. Śmierć stała się zjawiskiem codziennym. I jeszcze przesiedlano Żydów z innych miast. Żyd z Kalisza opowiadał, że o świcie ogłoszono przez megafony, że muszą w ciągu dwudziestu minut stawić się na rynku. Co można zabrać z sobą w ciągu dwudziestu minut? Załadowali ich do pociągu i dwa dni wieźli do Mińska Mazowieckiego bez jedzenia i picia.

Zaczęto zwozić furami kamienie i zwalać w środku getta. Kupa kamieni rosła z dnia na dzień. 25 lipca Judenrat dostał rozkaz, żeby dostarczać codziennie stu mężczyzn i sto kobiet do tłuczenia kamieni. Judenrat argumentował, że to prawie wszyscy dorośli i jeśli będą od rana do nocy tłuc kamienie, to kto będzie utrzymywał i karmił rodziny? Obniżono więc kontyngent kobiet do pięćdziesięciu. Gdy wyznaczonych robotników skoszarowano, rozeszła się pogłoska, że skoszarowanych nie wysiedlą, a pozostałych, kto wie? Teraz każdy pchał się do tłuczenia kamieni. Kobiety, dzieci, starzy i chorzy siedzieli na ziemi i tłukli kamienie ze wszystkich sił. Utworzyliśmy komitet samopomocowy i gotowaliśmy obiad dla pracujących, Jonasz i ja byliśmy członkami komitetu. Cztery tygodnie później wysiedlono Mińsk Mazowiecki – tysiące ludzi w ciągu jednego dnia. Żydzi zaczęli uciekać z Siennicy, więc przyjechali żandarmi i zapewnili Judenrat, że małych miasteczek nie ruszą i zaczęto wracać do domu. Cztery tygodnie później przesiedlono Żydów z Latowicza do Kolbieli, z paczkami w ręku jako całym dorobkiem. W wigilię Rosz Haszana – już jako mężatka – siedziałam w bożnicy z moją kochaną matką i serdecznie się modliłam, nie wiedząc, że to nasze wspólne święto już nigdy się nie powtórzy.

Więcej w kwietniowym numerze miesięcznika.

Zofia Tarajło-Lipowska

TRYUMF BOHUMILA HRABALA

 

 Było u nas hrabalistów wielu i hrabalistów wielu jest u nas – a nie chcę tu wchodzić w żadne kwasy czy w relacje. Jako pilna czytelniczka Hrabala ze stażem niemal półwiecznym (pojedyncze opowiadania Hrabala były drukowane w studenckim czasopiśmie „itd.” w roku 1967), jego tłumaczka (w przełożonej przeze mnie biografii Hrabala pióra Moniki Zgustovej wpleciono wiele cytatów z jego dzieł, które z braku powiązania z konkretnym tekstem sama tłumaczyłam, bo szperanie w dotychczasowych tłumaczeniach byłoby żmudne, a termin naciskał), a także jako badaczka czeskiej literatury, postaram się choć trochę wyjść poza tzw. opłotki. Nie zrobię bynajmniej dziury w niebie (Hrabalowskim), wskażę tylko kilka nurtujących mnie kwestii.

CZESKA KONCEPCJA „LAMEZONU”

Koncepcję „lamezonu” łączy się w obiegowej opinii z pisarstwem Václava Svobody Plumlovskiego (1872–1956), autora naiwnego (bardzo naiwnego), poety in situ, którego dorobek bywa przedmiotem dywagacji raczej socjologicznych czy kulturoznawczych niż literackich. Z Bohumilem Hrabalem – intelektualistą i genialnym twórcą – niewiele ma on jednak wspólnego; nigdy się nie znali i nie spotkali, żadne fakty ich nie łączą. Václava Svobodę („Plumlovský” to nazwisko dodane od nazwy miasteczka Plumlov pod Prostějovem) nikt jako literata nie traktował poważnie. Jego kulawe rymowanki były przedmiotem łagodnych kpinek, obiektem jowialnego humoru, a autor zmarł w zakładzie dla obłąkanych. Za rzekomy dowód geniuszu z jego strony uznaje się pomysł „lamezonu” (z francuskiego la maison), instytucji, która miała być połączeniem kościoła (chramu, świątyni) z gospodą – w tej funkcji, jaką pełni hospoda w Czechach, czyli nieoficjalnego domu gminnego, świetlicy. Ze strony Plumlovskiego była to jednocześnie bardzo mocna potrzeba: chodziło mu o fizyczne istnienie takiego lokalu, aby poeta (u niego: człowiek wyjątkowy, natchniony) nie był pozostawiony sam sobie.

W „lamezonie” poeta gości codziennie, czuje się tu jak wśród swoich, odprawia swoje przeżywanie świata jak rytuał. Dążność do zachowania tego typu przybytku przejawia się również w całej twórczości Hrabala: uświęca on gospodę jako miejsce sakralne, wysuwa sugestię, że ceremoniał bycia w gospodzie przypomina rytuał chrześcijańskiej mszy. Blisko też stąd do Hrabalowskiej deklaracji, że ulubione rzeczy zawsze święci wodą święconą… święconą przez samego siebie.

Jakże wspaniała jest kultura, która swym kręgiem obejmuje zarówno prowincjonalnego przygłupa, szaleńca, jak i wyrafinowanego i błyskotliwego twórcę…

Humor jako uniwersum

W artykułach o czeskim humorze (nad którymi moje studia przerodzić się miały kiedyś w książkę) wielokrotnie natykałam się na twierdzenie, że „humor jest najlepszym narzędziem poznania”. Przeważnie opinie te dotyczyły satyry, najczęściej satyry politycznej, głównie chodziło w nich o krytykę z pozycji socjalnych, choć czasem mogły wskazywać na specyfikę czeskiego „paradoksalnego” surrealizmu. Można jednak to spostrzeżenie doprecyzować: jeśli literatura jest poznaniem, to właśnie czeska literatura, częściej niż inne, realizuje poznanie przez humor, a także częściej jako literatura konstytuuje się przez humor (nie zawsze szczęśliwie).

Polska kultura, w której humor ma swoje ustalone, tradycyjne miejsce, wydaje mi się bardziej „kanciasta” od czeskiej, bardziej dosłowna, bez przymrużenia oka. Nawet kpina z topornego patosu czy demonstrowanie dystansu do wzniosłości wydają się ostentacyjne, drwiąco-bolesne. Polscy kabareciarze rozśmieszają publiczność, ale sami zbytnio rozbawieni nie są: sztuczne grymasy robią w nadziei, że krzywe zwierciadło je uzasadni, nada im sens. Humor jest w naszej kulturze wyraźnie, ceremonialnie oddzielony od tragizmu, powagi.

Natomiast w świecie Czechów kipi autentyczna radość, śmiech, jak to się mówi, wychodzi z trzewi. Produkcje kabaretowe, monologi typu „Hyde Park” równie jak publiczność cieszą swoich autorów i aktorów, nawet zdolnych amatorów. Odkryciem ostatniego dziesięciolecia stał się Zdeněk Izer, natchniony kawalarz, samorodek aktorski – z zawodu mechanik samochodowy. Z żartów, które telewidzom prezentuje, naruszając tabu i szargając autorytety, trudno wyłuskać coś subtelniejszego (ale zdarzają się perełki – zastrzegam), uśmiać się jednak można, choćby się człowiek wstydził, że go to aż tak śmieszy. Komików sięgających po „drastyczne” tematy nie brak też w naszych kanałach TV, ale raczej reprezentują oni doły gustów, wstydliwe niziny inteligencji. W czeskiej telewizji takie programy z humorem, wzbogacone dowcipami, to nie tylko rozrywka, ale codzienny komentarz.

Słynny czeski humor to coś więcej niż ozdoba ludowej proweniencji, to element świadomości, tło egzystencjalnego poznania, wbudowanego w widzenie świata.

Język Hrabala

Jak wielokrotnie stwierdzono (choć nie zawsze skalę tego twierdzenia dostatecznie sobie uświadamiamy), Hrabalowska proza nie jest w pełni przetłumaczalna na polski: w tłumaczeniu zawsze czytelników coś omija. Co? Otóż to, że jej potoczność konwersacyjna niesie ze sobą informacje, odcienie, smaczki, których polska kolokwialność nie dopuszcza. Nasz intelektualista, „wykształciuch”, który czyta Hrabala, inaczej niż czeski reaguje na drastyczne sformułowana i gry językowe: np. przetłumaczenie Hrabalowskiego wulgaryzmu na polski wulgaryzm nie załatwia sprawy odbioru świata kreowanego poprzez słowo, bo użycie tego słowa – tego języka – nie buduje takiego świata, jaki stworzył pisarz. Dlatego polskich badaczy Hrabala należałoby podzielić na tych, którzy poznawali jego utwory w oryginale, i na tych, którzy zapoznawali się z nimi tylko w polskich tłumaczeniach. Najcenniejsza jest oczywiście znajomość obu tych „wersji”, bo skłania do uogólnień wielce ważnych i ciekawych. Przytoczę tu refleksje pani profesor Krystyny Kardyni-Pelikánovej, polonistki, Polki osiadłej w Brnie, która trafnie to ujmuje: Fascynuje mnie zwłaszcza jego [Hrabala] język: to płynne przechodzenie z potocznego do literackiego i na odwrót. Tu się okazał mistrzem. Odbiło się to potem pozytywnie i na konstrukcji narratora, i w ogóle instrumentacji rodzajowej jego utworów. Tego język polski nie jest w stanie oddać w pełni. Zbyt duży rozziew istnieje wciąż tutaj między kulturą wysoką i niską. Ta ostatnia odczuwana będzie pewnie jeszcze długo jako „wpadka” wulgarności i raczej prowokacja estetyczna niż charakterystyka pośrednia środowiska, nie mówiąc już o satysfakcji estetycznej. Czesi ów rozziew wspaniale łagodzą swoim sentymentalizmem (który oni widzą raczej jako swoisty romantyzm klauna, wyśmiewanego nieudacznika, ale zwyciężającego w momencie swej zdawałoby się ostatecznej klęski).

Może Czesi, zwłaszcza Hrabal, nas również nauczą, jak sobie poradzić z tą nieuniknioną „wpadką wulgarności”? Nie przez drwinę i szyderstwo, nie przez traktowanie jej jak słabości, ale poprzez oswojenie, dowcipną pobłażliwość wobec tejże wulgarności?

 

Upadek nieudacznika

Monika Zgustová, autorka wspomnianej biografii Hrabala, twierdzi, że swoją poetykę wyprowadził on z tragikomicznego spojrzenia na świat, z przyjętej przez siebie postawy ironicznego niedowiarka, jak i z głębokiego zrozumienia dla niestałości ludzkiej duszy. Jaka jest ludzka dusza? Co jej można wybaczyć, a za co ją trzeba potępić? Czy niestałość duszy jest grzeszna? W powieści Obsługiwałem angielskiego króla Hrabal zaskakuje polskich czytelników uwagą, że grzechy nie istnieją. Powiada też, że nie można nikogo karać za to, że urodził się w takim-a-takim roku, a już na pewno nie są do tego upoważnieni ludzie urodzeni w świecie nowym. Owa powieść o nieudaczniku Janie Dziecięciu lepiej trafia w mentalność czeską niż przygody Dzidziusia Górkiewicza w mentalność polską; ta pierwsza dokładnie odpowiada czeskiemu rozumienie humanizmu. Zilustrujmy to słowami fikcyjnego Czecha, Járy Cimrmana, sparodiowanego „czeskiego geniusza” (przedmiotem parodii jest częste mistyfikowanie wizerunków zasłużonych Czechów przez ich biografów). Otóż w jednym z filmów Zdeňka Svěráka i Ladislava Smoljaka rzeczony Jára Cimrman, tym razem jako nauczyciel, na lekcji gimnastyki pokazuje dzieciom, jak powinny pokonać przeszkodę: „Powiadają, żeby za wszelką cenę się nie płaszczyć. Ale ja mówię: możesz się płaszczyć, podpełznąć... ale potem znów się wyprostuj” (tłum. z pamięci – Z.T.-L.). Taka dewiza życiowa może być zbawcza w nurcie zwrotów i „przekrętów” historii.

Obsługiwałem angielskiego króla jest parabolą czeskiego, specyficznie, „aksamitnie” filozoficznego podejścia do historii i do człowieka. Czesi jak my mają swych nieugiętych, nieustraszonych bohaterów narodowych: lecz siła postawy tychże często tkwi w pozornym antybohaterstwie, które generuje siłę ich trwania – siłę uzyskaną dzięki (inaczej niż u nas) ugięciu się przed przeciwnościami, zamiast narażania się na zniszczenie przez przyboje szalejącego żywiołu. Takim bohaterem był Szwejk Jaroslava Haška; i niedaleki od Szwejka jest Hrabalowski kelner Jan Dziecię. Miał on kiedyś „dziecięce” wyobrażenie o życiowych celach – chciał zdobyć pieniądze. Nazwisko ma znaczące i w jakimś sensie znaczący jest jego zawód: kelner, czyli usługujący, który przestrzeń swego małego luksusu buduje sobie z napiwków, otrzymywanych „z grzeczności”, „z łaski” lub nawet sprytnie wymuszanych na klientach. Samo usługiwanie, czy wręcz służalczość, nie ma u Czechów tak mocno jak u nas ujemnego odcienia. (Inna rzecz, że sługa powinien pana przechytrzyć, jak to z reguły bywa w bajkach, ciągle w Czechach popularnych i przeżywanych, nie tylko przez dzieci). Hrabal nie opisuje więc sytuacji marginalnej, wyjątkowej, ale kształtuje sytuację modelową, podstawową, której nadaje cechy skrajne, groteskowe, zgodnie z artystycznym przywilejem twórcy. Groteskę wiedzie ku tragizmowi, co w nakręconym na podstawie tej powieści filmie Jiřego Menzla mniej się zaznacza: tutaj groteska raczej się wykrzywia, uegzotycznia.

Powieść Obsługiwałem angielskiego króla jest apoteozą antybohatera – takiego, który tkwi w każdym z nas, niezależnie od narodowości. „Kto jest bez winy, niech pierwszy rzuci kamień” – to biblijne zdanie powstrzymuje przed pochopnością sądów. Jednocześnie – sądzę – jest jedynym pouczeniem  jakie Hrabal zaczerpnął z Biblii. Wina jest przypisana ludzkiemu losowi, o czym zresztą świadczy choćby obyczaj spowiedzi, a literatura tej miary, co twórczość Hrabala, zawsze jest aktualną spowiedzią dokonywaną według własnych, autorskich kryteriów i zamiarów.

A co z polską recepcją Hrabala?

Czy Bohumil Hrabal był humorystą, czy filozofem? Czy humor splatał z filozofią i podlewał liryzmem? Dlaczego pisarz Hrabal, jak głosi obiegowa opinia, miałby być lepiej znany, wcześniej odkryty, bardziej ceniony w Polsce niż w Czechach? Być może dlatego, że jego pisarstwo w czeską kulturę wkomponowuje się dokładniej niż w polską, pasuje do niej, a mniej zaskakuje: jest jak Mont Blanc wobec innych formacji alpejskich (nie chodzi o wyżyny jako metaforę wielkości, tylko o plastyczne wyobrażenie), a nie jak Mont Blanc wyrosły na równinie. Sądzę, że w Polsce bardziej niż wielkość Hrabala dostrzega się jego odmienność  , nie tylko w sferze subtelnego humoru opartego na paradoksie, bo także w rezygnacji pisarza z kategoryczności w wyrażaniu świata… Jego jakąś miękkość, zgodę na świat, jakikolwiek by był. Hrabal, mówiąc w uproszczeniu, jest bardziej ludzki. Jego twórczość wyraża także to, co upoważnia do łączenia go z polskim etosem; i to „ludzkie oblicze” – bez podziałów na narody, na kasty, na ideologie – jest nam bliższe, niż bylibyśmy skłonni oficjalnie przyznać.

Nawiązując jeszcze do wyżej skomentowanego wątku biblijnego, należy podkreślić, że co prawda istnieją obecnie w polskiej nauce tendencje do interpretowania Hrabala w świetle słów ewangelistów i proroków – czyli doszukiwania się chrześcijańskich korzeni tej twórczości – to sam Hrabal, o ile w ogóle świadomie podejmował te tematy, to na pewno nie chciał być głosicielem prawd zaczerpniętych z Ewangelii. Pragnął jedynie poszerzać swoje objęcie świata – czyli „wziąć świat w objęcia”, w sensie emocjonalnym i rytualnym.

Jak nie poznałam Hrabala

Dawno już temu, w czasach pierwszej fali polskiej recepcji Hrabala, na nadbałtyckim kempingu przy wieczornym smażeniu w ognisku rybki na patyku, słuchałam barwnej opowieści pewnego pana o starszej pani przybyłej z Drohobycza na tzw. ziemie zachodnie, o jej władczym sposobie bycia, optymizmie podlanym sentymentem i żywym zainteresowaniu nowościami, zawsze przykrawanymi do tego, co było „kiedyś” i „tam”, w Drohobyczu. W trakcie tej opowieści (której anegdotycznych wtrętów już nie pamiętam) nabierałam coraz większej pewności, że ten pan opowiada… o mojej rodzonej babci! Okazało się, że rzeczywiście: ten narrator, w dalekim stopniu, był nawet spowinowacony ze mną. Babcia zaś była postacią na tyle malowniczą, że słuchy o niej chodziły po dalszej rodzinie i po znajomych. Na imię miała Wiktoria, z domu Lachowicz, i była niezwykłą postacią, opowiadano o jej fantastycznej żywotności, żelaznym zdrowiu i o tym, że w każdym towarzystwie musiała grać pierwsze skrzypce. Sama z jej monologów najlepiej pamiętam frazę: „Umieraliśmy wszyscy ze śmiechu…” (na przykład kiedy wspominała przedwojenną biesiadę rodzinną czy powojenne spotkania krewnych, rozproszonych po „ziemiach zachodnich”) oraz słowa pocieszenia pod moim adresem: „Ja też byłam brzydka, ale za mąż się wydałam”. Krzątając się przy kuchni, rzucała uwagi: „Oj, dziecko, co ja się natańczyłam w życiu, nabawiłam… Ciebie to chyba nie spotka”. I rzeczywiście.          

Kiedy w późnych latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku od docenta Otakara Bartoša, praskiego polonisty, usłyszałam, że Hrabal, który wieczorami przesiadywał w piwiarni U Zlatého Tygra (Pod Złotym Tygrysem), poznał opowieść o mojej drohobyckiej babci i że chce ją poznać, postanowiłam babcię, wówczas przeszło dziewięćdziesięciodwuletnią, do Pragi przywieźć. Ale tu babcia, która zawsze serce miała „jak dzwon” (dokładnie tak mówiła, bijąc się w piersi, nie z pokory bynajmniej, ale dla symulacji efektu dźwiękowego) w kwietniu 1986 zmarła na zawał serca.

Uprzytomniłam sobie wtedy, że babcia zawsze wydawała mi się potencjalną „postacią Hrabalowską” i że tkwił w niej odprysk postaci legendarnego Hrabalowskiego stryja Pepina: wyobrażałam sobie, że dałaby się opisać w takiej, Hrabalowskiej poetyce. Opowiadała mi np., jak w czasie wojny przewoziła na brzuchu słoninę z poddrohobyckiej wsi, wymienianą na radio. Jak za zegarek dostała coś do jedzenia u „oficerszy”, czyli żony radzieckiego oficera (defilującej ponoć po mieście w nocnej koszuli). Jak ją w końcu z rodziną z Drohobycza wypędzono – zabrała moją przyszłą mamę, suczkę pekińczyka Bajkę, książki i maszynę do szycia „Minerwa”, i pojechały „z transportem” do nieznanej im części Polski, tej Polski powojennej.

Z drohobyckich postaci, którymi mogłabym zaimponować w Pradze oczekującego tego spotkania Hrabalowi, pozostała więc moja mama Maria Janina, która tuż przed wojną zdała maturę w drohobyckim Seminarium Nauczycielskim im. Królowej Jadwigi. Wszystko było dobrze, wyjąwszy dwie okoliczności: po pierwsze Maria Janina odmówiła wyjazdu do Pragi, tłumacząc się stanem zdrowia. Z rodzinnego albumu powyrywałam więc wszystkie zdjęcia (sam album był zbyt ciężki do pociągu), tłumacząc mamie, że pokazanie pisarzowi tych zdjęć to potrzeba najwyższej wagi. Ale wtedy sama zapadłam na zdrowiu, a mianowicie przechodzone (przejeżdżone między Wrocławiem a Pragą) przeziębienie rozwinęło się w zapalenie płuc. Minęło więc parę miesięcy, w czasie których poznanie Mistrza Bohumila Hrabala zeszło na plan dalszy.

Docent Bartoš przygotował mnie na wizytę U Zlatého Tygra: wieczorami Mistrz Hrabal głośno czyta nowe teksty, potem ukołysany piwem je gubi, rozsiewa w okolicy swego stołu, a udający „sztamgastów”tajniacy z czechosłowackiej StB (Służby Bezpieczeństwa), gorliwie zbierają pojedyncze kartki jako trofeum (licząc pewnie na premię). W roku 1988 wespół z odwiedzającym mnie bratem poszliśmy do hospody U Zlatého Tygra w nadziei dołączenia do kompanii Mistrza, ale docenta Bartoša akurat wtedy nie było. Hrabal wstał i popatrzył na nas, podchodzących nieśmiało do stołu, tak odpychająco (chyba widział w nas potencjalnych „zbieraczy kartek”), że czym prędzej wycofaliśmy się; nie ośmieliłam się rzucić hasła: „Drohobycz” czy „Bruno Schulz” (którego mama znała z widzenia). Ściśle rzecz biorąc, postanowiliśmy przyjść jeszcze raz, razem z docentem Bartošem, ale także nie złożyło się.

A wczesną wiosną 1989, po zamieszkach w dwudziestą rocznicę śmierci Jana Palacha, praska studentka polonistyki Alena Černá przyniosła mi maszynopisową kopię opowiadania Hrabala Kouzelná flétna (Czarodziejski flet). Jako nowa osoba „w branży”, murem siedziałam nad tlumaczeniem kilka dni i nocy; przeżywałam to głęboko. Tłumaczenie jednak zostało w szufladzie, bo już w następnej „Polityce” ukazało się tłumaczenie tego opowiadania pióra Józefa Waczkówa. Cóż, Hrabal zawsze był „nasz”, nie tylko „mój”.

                                                          

Zofia Tarajło-Lipowska

http://bohemistyka.bloog.pl

 

Dziękuję pani prof. Krystynie Kardyni-Pelikánovej za wypowiedź, którą tu zacytowałam (z prywatnego listu), i za zgodę na jej publikację. Z.T.-L.

 

 

Joanna Orska

 

NOWOFALOWCY I BARBARZYŃCY

 

W polemicznej odpowiedzi na tekst Krzysztofa Koehlera, w którym bodaj po raz pierwszy w polskiej krytyce pojawiło się pojęcie „o’haryzmu”, Marcin Świetlicki pisał: (…) chętnie dowiedziałbym się, w jaki sposób jestem rzeczonym „o’harystą” i co ów termin właściwie oznacza. Wprawdzie w kilku wierszach stworzyłem preteksty do podejrzeń, że przeczytałem wiersze Franka O’Hary, ale czy jest to dowód na cokolwiek? Bo może bardziej jestem „brautiganizmem” przesiąknięty? A może jednak „berrymanizmem”? A co K.K. sądzi o „pattenizmach”? (Koehleryzm, „brulion” nr 16/1990). Sprawa obecności tłumaczeń „nowojorskiej szkoły”, ważnej dla polskiej poezji na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – identyfikowana poprzez przywołane tu pojęcie-hasło „o’haryzm” – wpisała się w świadomość krytyczną jako jedno z szeroko rozpoznawanych, choć nie do końca zrozumianych i niezbyt chętnie wyjaśnianych zjawisk. Nie poddaje się też, poza nielicznymi wyjątkami, zasadniczym badaniom roli, jaką lektura poetów amerykańskiego modernizmu i postmodernizmu odegrała dla twórców-tłumaczy, najważniejszych z perspektywy lat dziewięćdziesiątych – więc Williama Carlosa Williamsa, Charlesa Reznikoffa, Franka O’Hary dla Piotra Sommera; Ezry Pounda, Elizabeth Bishop, Johna Ashbery’ego dla Andrzeja Sosnowskiego; znowu Ashbery’ego dla Bohdana Zadury, Jamesa Schuylera dla Marcina Sendeckiego czy Williama Stevensa dla Jacka Gutorowa, żeby wymienić tylko niektórych. Tymczasem powszechnie przyjętą opinią wydaje się, że właśnie w związku z tłumaczeniami z angielskiego – i w odniesieniu do tego specyficznego doświadczenia lekturowego poezji innej niż polska – otworzyły się ówcześnie możliwości dywersyfikacji języka liryki, niezwiązane z polską wyłącznie sceną dyskusji literackiej i z polskimi wyłącznie mistrzami (choć warto zaznaczyć, że polskie tłumaczenia anglosaskiej poezji językowo wynikają tak samo z obcych, jak i z rodzimych tradycji).

Sprowadzanie tak szerokiego kontekstu do jednego tylko nazwiska: Franka O’Hary – oraz jednej, trudnej przy tym do precyzyjnego określenia cechy: poetyckiego autentyzmu dyktowane było pragmatyką okołoprzełomowej dyskusji i natychmiast skompromitowane zostało jako śmieszne. Samo przywołanie w słowach Świetlickiego Johna Berrymana (później ważnego dla Darka Foksa i Edwarda Pasewicza) czy Richarda Brautigana (istotnego chociażby dla Podsiadły) nie zmienia zasadniczo „amerykańskiej” tendencji polskiej lekcji anglosaskiej poezji. „Amerykański” kontekst komplikuje natomiast pojawienie się nazwiska Briana Pattena – poety z bardzo głośnej swego czasu formacji liverpoolskiej, która na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stanowiła jedno z bardziej rozpoznawalnych zjawisk rewolucji artystycznej, jaka miała miejsce w tym północnoangielskim, robotniczym mieście. Liverpool w tamtym okresie, między innymi jako miasto Beatlesów, zyskał rangę brytyjskiej stolicy kultury – stał się też rozpoznawalnym znakiem ówczesnej studenckiej rewolty. Patten był poetą dla polskich twórców w latach osiemdziesiątych może równie ważnym, jak później O’Hara czy Ashbery, a jego młodzieńcze wiersze o małym Johnnym i jego bombie atomowej były tłumaczone w Polsce po raz pierwszy przez Piotra Sommera w Antologii nowej poezji brytyjskiej w 1983 roku. Nazwisko Pattena często przewija się w wypowiedziach krytycznych i metakrytycznych „brulionowych” autorów czy w ogóle związanych z latami dziewięćdziesiątymi poetów: Marcina Sendeckiego, Jacka Podsiadły z jednej, Jacka Gutorowa i Jerzego Jarniewicza z drugiej strony, Gutorow zaś wspomina przy tym o samej antologii Sommera jako o ważnym z jego perspektywy doświadczeniu czytelniczym. Wspomniana Antologia, z tłumaczeniami Bohdana Zadury, Jarosława Andersa i samego Sommera, zawierała wiersze poetów brytyjskiej „nowej fali” (stosuję to pojęcie metaforycznie, na gruncie brytyjskiej krytyki nie odnosi się ono do poezji) – ówcześnie w Polsce w zasadzie nieobecnych, a po większej części debiutujących w podobnym czasie co przedstawiciel tak zwanej pop-poetry, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Obok Dereka Mahona, Michaela Longleya, Douglasa Dunna, Tony’ego Harrisona, były tu także uwzględnione teksty takich autorów jak Seamus Heaney, trochę wcześniej i później debiutujących, jak Craig Rain. Punkt ciężkości tej szerokiej reprezentacji poetów Wielkiej Brytanii, tam już popularnych i rozpoznawanych, a u nas właściwie nieznanych, związany był jednak z twórcami pokoleniowo i estetycznie bliskimi samemu pomysłodawcy i redaktorowi Antologii… – Piotrowi Sommerowi.

Antologia nowej poezji brytyjskiej pojawiła się na polskim rynku w nie najlepszym dla takich pozycji czasie. W dwa lata po wybuchu stanu wojennego nie wywołała zbyt głębokiego zainteresowania, choć obecność w książce poetów z marginesu brytyjskiego establishmentu, przede wszystkim zaś północnoirlandzkich – w związku z ważną z perspektywy ich wierszy „politycznością” – wpisać się powinna doskonale w koniunkturę na poezję duchowego zaangażowania i oporu wobec tego, co oficjalne. Początek polskich lat osiemdziesiątych to dla poezji lata, w których nadal najobficiej czerpie się z doświadczeń poezji zaangażowanej na sposób nowofalowy. Przy tym rok ’68 – data światowej studenckiej rewolucji – także dla drogi twórczej mało znanych u nas Brytyjczyków i Irlandczyków pozostawał istotnym, kształtującym momentem, a pewne elementy ich światopoglądu i artystycznego warsztatu mogły odsyłać do silnie obecnych w polskiej świadomości czytelniczej wzorców „poezji świadectwa i sprzeciwu” (by odwołać się do formuły Barańczaka). Sommer, po wydaniu już w 1998 roku całej serii tomów brytyjskich poetów w wydawnictwie Biura Literackiego (ówcześnie przy Forcie Legnica), z goryczą mówił o „braku koniunktury” na poetów północnoirlandzkich (z czego od lat dziewięćdziesiątych wyłączyć by należało irlandzkiego noblistę Seamusa Heaneya). Nie czytano brytyjskiej poezji z pasją zarówno w latach osiemdziesiątych, kiedy obecność różnych wcieleń historii w ich wierszach posiadała zapewne zbyt „spokojny” wyraz, ze względu na małą radykalność gestów politycznych, jak też w końcówce polskich lat dziewięćdziesiątych, kiedy: (…) poezję polską na pewien czas przestała obchodzić historia, a także zużyta ponoć („nowofalowo”?) publicystyka poetycka (Po stykach, Gdańsk 2005).

Uczestnicy europejskich i amerykańskich buntów studenckich przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych byli dziećmi wyżu demograficznego, jaki po wojnie wystąpił w większości krajów Europy. Czas ich dojrzewania to z jednej strony okres względnego spokoju i gospodarczej prosperity, z drugiej zaś czas niepokoju wywołanego polityką zimnowojenną, przede wszystkim wyścigiem zbrojeń, motywowanym dodatkowo przez najrozmaitsze kryzysy natury politycznej (szok sueski, kryzys kubański, konflikt izraelsko-palestyński). Zarówno polscy, jak brytyjscy studenci w pamiętnym roku ’68 dzielili w swoich krajach tak dobrodziejstwo powszechnej edukacji, jak i poczucie absurdu oraz całkowitej obcości wpajanych im konwencji społecznych. Towarzyszący temu kompleks deheroizacji biografii literackiej, charakterystyczny zwłaszcza dla powojennej Polski, powiązany był ze świadomością głębokiej zależności osobistych losów od procesów o geopolitycznym charakterze i poczuciem bezradności, które znajdowało odbicie w refleksji egzystencjalnej. Początki procesów globalizacyjnych, związanych przede wszystkim z rozpowszechnianiem informacji i określonego modelu kultury poprzez telewizję, dawały przy tym studentom zza żelaznej kurtyny niespotykane wcześniej poczucie przynależności do pewnego rodzaju generacyjnej wspólnoty. Z upływem lat sześćdziesiątych było ono wzmacniane – po obu stronach oceanu Atlantyckiego – rozwojem idei Nowej Lewicy, które obracały się przeciwko uniformizującym i ekonomicznym skutkom globalizacji. W Polsce, ze względu na rozmaite ograniczenia wynikające z przynależności do Bloku Wschodniego, obraz takiej wspólnoty musiał ulegać jednak rozmaitym aberracjom; przeważało raczej odczucie marginalizacji i kulturalnego wykluczenia ze świata. Jednak dzielenie fascynacji pewnymi ideami socjalistycznymi, jak i dostrzeganie komplikacji związanych z ich realizacją w ówczesnych państwach komunistycznych, stanowiły element również dzielonego z innymi młodymi ludźmi doświadczenia – które przejawiało się w braku zaufania do wszelkiego rodzaju zinstytucjonalizowanych autorytetów. Podobna wydawała się także powszechnie rozpoznawana konieczność ponownego „przedstawienia świata” poza zastanymi społecznymi i politycznymi konwencjami, która polegać miała na odkłamaniu tego, co oficjalne. Dlaczego więc polskiej scenie poetyckiej początku lat osiemdziesiątych, tak pilnie korzystającej z nauk związanych z wierszem i buntem Nowej Fali, brytyjskie doświadczenia poetyckie nie wydały się wystarczająco interesujące czy przydatne? Jak można sądzić, decydującą rolę odegrała – pomimo pewnych podobieństw – odmienność światów czekających na przedstawienie; w różnych środowiskach, wobec odmiennych reguł komunikacji, postulat odnowienia znaczeń języka musiał oznaczać co innego. Przeciwstawienie tego, co zafałszowane, uogólnione i establishmentowe – temu, co doraźne, partykularne i zmarginalizowane stanowiące przesłankę dla doświadczenia fundującego pewnego rodzaju zrewoltowaną wspólnotę, uzyskiwało w konsekwencji daleko odbiegające od siebie realizacje.

Twórcy brytyjscy, których wiersze zamieszcza w swojej antologii Sommer – tacy jak Douglas Dunn, Tony Harrison, Seamus Heaney czy Glyn Hughes – wywodzili się spoza centrum „angielskości” w wielu tego słowa znaczeniach: a więc z obrzeży Anglii, ze Szkocji, Irlandii, w mniejszym stopniu z Walii. Pochodzili przy tym z „z obrzeży oficjalnej kultury”, przede wszystkim w znaczeniu klasowym – byli beneficjentami aktu darmowej edukacji w szkołach średnich, którą zaraz po wojnie, jeszcze przed zwycięstwem labourzystów w wyborach w 1945, wprowadził konserwatywny minister R.A. Butler. Neal Corcoran, w książce English Poetry Since 1940, wspomina o zainteresowaniach artystycznych i tematach, które okazały się charakterystyczne dla twórczości artystów „z awansu społecznego”. Zarówno w poezji, jak i prozie czy dramacie zajmowano się „innością” – różnicą kulturalną pomiędzy wykształconym dzieckiem i jego rodzicami, geograficzną różnicą pomiędzy metropoliami angielskiego południa i wiejskim krajobrazem północnego gniazda rodzinnego. Ważnym wątkiem poezji była trauma związana z oderwaniem od rodzimych kulturowych źródeł. Szczególnie ciekawe – z punktu widzenia przemian w polskiej liryce po 1989 roku – wydaje się przy tym zjawisko określane przez Sommera „poezją barbarzyńców” – nie do końca w zgodzie z tym, co się za taką poezję w krytyce brytyjskiej uważa (tam stosuje się je wyłącznie w odniesieniu do nazwisk Douglasa Dunna i Tony’ego Harrisona). Nowe kategorie tożsamości i doświadczenia w poezji „barbarzyńców” były budowane w opozycji do kanonicznego modelu brytyjskiej, mieszczańskiej kultury z jej sztywnymi normami obyczajowymi i jej szkolną czy akademicką normą językową (received pronunciation) jako językiem kulturalnych elit. Budowane były z osobistych, doraźnych doświadczeń ludzi z brytyjskich peryferii: z przyglądania się współpasażerom w metrze, robotnikom na placu budowy, sprzedawcom w lokalnym sklepiku, ostatnim, tradycyjnym farmom Szkocji i Irlandii (ze wstępu do Antologii…). Mogłoby to wywoływać skojarzenia z postulatami Świata nieprzedstawionego Zagajewskiego i Kornhausera, dopominających się o uobecnienie w literaturze rzeczywistości pochodów pierwszomajowych i robotników spod budki z piwem, niemniej polscy poeci upominali się w ten sposób o odkłamanie języka oficjalnego – zastąpienie go takim, jaki niósłby ze sobą znaczenia odpowiadające światu o charakterze uniwersalnym, nie przestając być przy tym językiem kulturalnego kanonu, zakładającego utopijnie jeden, wspólny system komunikacji dla wszystkich Polaków. Z tej perspektywy brytyjskie, irlandzkie poetyki, nastawione na odnowienie języka poetyckiego, niosły ze sobą przede wszystkim znaczenia skierowane ku lokalności, przeciwdziałające wykluczaniu tego, co w kulturze zmarginalizowane, bo związane z osobistą, prywatną biografią i z językiem jednostki. W posłowiu do Kolejowych dzieci Seamusa Heaneya (Wrocław 2010) Piotr Sommer, zastanawiając się nad brakiem zainteresowania twórczością irlandzkiego noblisty w Polsce lat osiemdziesiątych, zauważa, że sentymentalizm, nostalgiczność, sielankowość jego poetyckich propozycji mogły go wpisywać w nurt popularnej u nas „wiejskiej” literatury, odwołującej się do mitu lokalności i związanej z nią kategorią autentyczności – jednostkowego doświadczenia i języka, co wówczas było niemal synonimem literatury fałszywie zaangażowanej i nazbyt mocno wspieranej przez politykę kulturalną. W literaturze angielskiej, w latach kiedy Heaney zyskiwał popularność, krytyce doskwierał tymczasem właśnie brak literatury pokazującej kawałek „prawdziwego życia”, pojmowanego w kategoriach lokalnych – stąd chętnie czytano poetów „plebejskich”: Dunna ze swoją Terry Street, Harrisona ze Szkołą elokwencji i miastem Leeds, i Heaneya ze swoją farmą i okręgiem Derry. W krytycznej książce W brzuchu wieloryba Jerzy Jarniewicz podkreślał, że Heaney irlandzki mit – przeciwstawiając go temu, co oficjalne w modernistycznej brytyjskiej kulturze – ryzykownie łączył w swoich wierszach bagiennych północnoirlandzką rzeczywistość z obrazami barbarzyństwa północnej Europy z epoki brązu. W rozmowie z Magdaleną Szczubret, opublikowanej na stronie Biura Literackiego w 2010 roku, przy okazji drugiego już wydania Kolejowych dzieci, Jarniewicz stwierdzał, że Heaney pisał o historycznych wydarzeniach tak, by nigdy nie wyprowadzić wiersza z obszaru empirycznie doznawanej prywatności. Jeśli pojawia się wielka i publiczna historia, przefiltrowana jest zawsze przez to, co osobiste i lokalne. Z kolei poezja Tony’ego Harrisona, profesora literatury klasycznej na Uniwersytecie w Leeds, związana tradycyjnymi miarami, odwołująca się do klasycznych formuł i motywów literatury, kontrapunktowała ich wyrafinowanie z klasowym zapleczem osobistej biografii i języka autora jako „barbarzyńcy” ze społecznego, robotniczego marginesu. Jarniewicz w przywołanej książce, w rozdziale poświęconym poetom-barbarzyńcom, zwrócił uwagę na fakt, że konflikt klasowy mający u swych źródeł nierozwiązane problemy społeczne, w którym dochodzi do dyskryminacji odmian regionalnych angielszczyzny jako niezgodnych z przyjętą normą gramatyczną, jako zwulgaryzowanych form językowych w poetyckim języku Harrisona uzyskał szczególną realizację. Twórczość ta wyrastała z refleksji nad archeologią współczesnej angielszczyzny oraz nad całym kompleksem zjawisk społecznych, politycznych i kulturowych (…). Wyrasta też być może z bardziej radykalnego przekonania, że język nie tylko odzwierciedla układ sił w rzeczywistości pozajęzykowej i obowiązującą hierarchię wartości, ale je współtworzy. 

Dlaczego polscy poeci, tacy jak Bohdan Zadura czy Piotr Sommer, pokoleniowo zbliżeni do polskiej Nowej Fali – w perspektywie polskiej kultury nie dzieląc przecież z brytyjskimi doświadczenia klasowej marginalizacji, nie walcząc o obecność lokalnego doświadczenia i lokalnego języka, upodrzędnianego wobec zhierarchizowanej przede wszystkim politycznie brytyjskiej kultury – tak chętnie sięgali do doświadczeń brytyjskiej „nowej fali”, do zaczerpniętej właśnie stamtąd formuły buntu wobec oficjalnie przyjętych, społecznych konwencji? Sommerowi połowa lat siedemdziesiątych w Polsce wydawała się czasem zbyt przepolityzowanym, w którym: Etyczne powinności i coraz bardziej przewidywalne jednoznaczności języków literackich z impetem wypierały tony bardziej zniuansowane i wytwarzały coraz bardziej przewidywalny zespół oczekiwań (posłowie do Kolejowych dzieci). Północnym Irlandczykom – Heaneyowi, Mahonowi, Longleyowi – udawało się nie ulegać presjom doraźnych powinności poezji, którym ulegała droga sercu „krajówka” (ta w kraju i ta poza umiłowanym krajem). Wariant irlandzki polityki z wiersza nie wykluczał, ale nie pozwalał jej zapanować nad poezją; nie pozwalał także zredukować czytelnika do statusu ucznia, a jednostki do egzystencjalnie wyabstrahowanej pochodnej stosunków politycznych. Zadura jako tłumacz Harrisona z kolei być może jego wierszom, pisanym często dialektem yorkshirskiego Leeds, zawdzięcza świadomość tego, czym właściwie jest wykluczająca lokalność i partykularyzm „polityczna poprawność” klasycznej, kanonicznej lekcji poezji – tak trudna do wyminięcia, skoro stanowi samo sedno poetyckiej świadomości. W Ciszy, jedynym prawdziwie „prywatnym” poemacie stanu wojennego, Zadura – podążając tu za doświadczeniem Harrisona – wygrywa presję, jakiej podlega osobista żałoba po śmierci ojca wobec politycznej sytuacji w kraju z jednej strony i wobec możliwości wyrazu, jakie poeta ma do dyspozycji – skundlonego, zafałszowanego języka służącego opisowi komunistycznej codzienności w mediach i kanonicznych tradycji wzniosłego decorum elegijnego poematu o funeralnym charakterze.

Sommer nie był w swoich zainteresowaniach Brytyjczykami osamotniony. W połowie lat siedemdziesiątych alternatywę wobec ponowofalowego, dysydenckiego modelu polskiej poezji usiłowała zbudować także grupa katowickiego „Kontekstu”, która w książce Spór o poezję dopominała się między innymi o polską lekcję poezji liverpoolskiej (por. tekst Tadeusza Sławka Sztuka słowa, sztuka życia, Kraków 1977). W łódzkim „Pulsie”, redagowanym między innymi przez Jacka Bieriezina i Zbigniewa Jaskułę, z którym to środowiskiem identyfikować można też Jarniewicza, regularnie pojawiały się „hippisowskie”, anarchistyczne akcenty, które Jana Walca, autora eseju dotyczącego tego drugoobiegowego środowiska, skłoniły do scharakteryzowania go poprzez przeciwstawienie postaw artystycznych antykomunistycznych „Buddenbroków” i lewicujących „hippisów”. Być może w odczuciu niektórych, młodszych od Barańczaka, Zagajewskiego, Krynickiego czy Kornhausera, poetów nasi przedstawiciele studenckiej rewolty ’68 roku – w perspektywie samej literatury – buntowali się jakby zbyt wąsko, bo przede wszystkim właśnie politycznie. W mniejszym zaś stopniu, jak się później okazało, porwali się na bunt „językowy”, poprzestając na awangardowych gestach krytycznego, lingwistycznego w charakterze sprawdzania języka. Polska tradycja lirycznego zaangażowania nie zezwalała na partykularność języków poetyckich, wybierając raczej albo awangardowy eksperyment, podejmujący grę z całością kanonicznie rozumianego dyskursu w imię nowej – odkłamanej i „pięknej” normy, albo namaszczony, wzniosły styl dysydenckiej, pokoleniowej „solidarnościowej” wspólnoty poetów-partyzantów. „Językowy” bunt w sensie obrony językowych partykularyzmów nie był ani obecny, ani potrzebny dla „kolektywistycznego” odczucia świata właściwego dla podmiotu polskiej poezji powojennej. Nowofalowi twórcy lat siedemdziesiątych pozostawali w sytuacji nie tyle ubiegających się o awans kulturalny, a raczej w dobrze rozpoznawalnej w polskiej tradycji sytuacji upadłych elit, upominających się o swoje. Synów ojczyzny, apelujących bezskutecznie o wymianę obowiązującego, fałszywego kanonu kultury na słuszny, posiadający korzenie w prawdzie wolnej Polski.

Polscy dysydenci wspierali język uniwersalnej, wspólnotowo rozumianej tradycji. Brytyjska świadomość poetycka studenckiej rewolty lat siedemdziesiątych dążyła tymczasem do ujawniania w samym wierszu napięcia pomiędzy tym, co w poezji kanoniczne i oficjalnie uznane, a partykularnymi językami poetów, które właśnie wobec kanonu – nie wobec jakiejś prawdy, czy też nieprawdy politycznego przedstawienia świata – próbowały wygrać poetycką wolność jako obywatelskie prawo do nieimperialnego życia w politycznych ramach kultury przez to imperium jednak ufundowanej. Piotr Sommer jako tłumacz poetów północnoirlandzkich, Seamusa Heaneya, Michaela Longleya, Dereka Mahona, Ciarana Carsona i poezji samego Dunna; Bohdan Zadura jako tłumacz Tony’ego Harrisona i Michaela Longleya czy młodszy od nich Jerzy Jarniewicz jako tłumacz Craiga Raina czy Briana Pattena, dokonywali więc bardzo nieoczywistego w Polsce ostatniego dwudziestolecia PRL-u wyboru – jako wyboru pewnego rodzaju estetyki i języka. Poeci-tłumacze, zwłaszcza tacy jak Sommer i Zadura, uznani za jedyne sensowne punkty odniesienia dla poprzełomowych przemian języka poezji w latach dziewięćdziesiątych, poprzez sposób użycia w poezji osobistego i „środowiskowego” języka – pracę raczej w składni zdania „mówionego”, nie zaś w poetyckim „międzysłowiu” z jednej strony, jak i poprzez „luźny” stosunek do romantycznego obowiązku „świadczenia” poezją na rzecz wyobrażonej, obywatelskiej wspólnoty z drugiej – przyczynili się do znacznego skomplikowania pojęcia poetyckości w polskich latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Co za tym idzie, do poszerzenia poetyckiej wrażliwości i dywersyfikacji języka liryki.

Joanna Orska

 

Igor Bożko

 

Ukraina 2013

 

nie chcę być prezydentem

wszechwiedzącym i samozadowolonym

 

nie chcę być omonem

zakutym w czarną skórę

 

nie chcę być sędzią niesprawiedliwym

 

nie chcę być gniewem ludu

 

nie chcę być placem

którego bruk jest zabarwiony

zastygłą krwią

 

nie chcę być oczami

patrzącymi na zabitego wyrostka

leżącego na asfalcie

 

byłem już prezydentem

wszechwiedzącym i samozadowolonym

 

byłem już placem

z tysiącem nóg

nad którym ciosy i krzyki

splotły się w symfonię strachu i wściekłości

 

byłem strachem i wściekłością

biłem wszystkich po kolei

kto wystąpił przeciw

naszemu szczęśliwemu życiu

 

jestem własnym szczęśliwym życiem

nadzieją i czort wie czym –

miłością do bliźniego

i nienawiścią do niego

 

jestem zabitym wyrostkiem

leżącym twarzą do asfaltu

pod biegnącymi nogami

 

jestem prezydentem

wszechwiedzącym i samozadowolonym.

 

2.12. 2013 / 8.12. 2013

 

Przełożył Zbigniew Dmitroca

 

Igor Bożko (ur. 1937) – ukraiński malarz, rzeźbiarz, kompozytor i poeta rosyjskojęzyczny. Mieszka w Odessie.

Pietro Citati

 PORTRET POTOCKIEGO*

 

[…] Najprawdopodobniej w 1797 roku Jan Potocki zaczął pisać po francusku tajemnicze dzieło, jakim jest Rękopis znaleziony w Saragossie, którego losy przypominają perypetie będące udziałem jego wzorca: Księgi tysiąca i jednej nocy. Autografy, kopie z odręcznymi korektami, drukowane odbitki pozwalają nam prześledzić drogę utworu. Pod koniec 1803 roku Potocki miał już napisane dziesięć „Dni”, w 1807 dwadzieścia dwa, w 1811 czterdzieści, w 1812 pięćdziesiąt sześć. Potem ogarnęły go wątpliwości. Wielka machina narracyjna przestała mu się podobać, historia „szkatułkowa” zaczęła go nudzić, podzielił ją zatem na dwie części: Avadoro, Histoire espagnole oraz Dix journées de la vie d’ Alphonse van Worden, które opublikował w Paryżu w 1813 i 1814 roku, burząc w ten sposób ciągłość narracji. Zaraz po tym podwójnym wydaniu tajemnicza książka zaczęła ponownie go fascynować; powrócił do pisania i zdołał dokończyć przed śmiercią, w pośpiechu wprawdzie, kolejne dziesięć „Dni” oraz epilog. Z tej ostatniej części nie pozostał żaden rękopis w języku francuskim, a jedynie polski przekład, opublikowany w 1847. Dziś dysponujemy dwoma wydaniami Rękopisu. To z 1958 roku w opracowaniu Rogera Caillois stanowi jedynie drobny wybór, niepozwalający wyrobić sobie wyobrażenia o całości dzieła. Możliwe że w jakiejś europejskiej bibliotece kryje się jeszcze tekst francuski ostatnich dziesięciu „Dni”, a może nawet kompletny autograf Rękopisu, niedostępny i wszechobecny niczym autograf Księgi tysiąca i jednej nocy. Na razie jednak czytelnik, który pragnie poznać jedną z najdziwniejszych i najgenialniejszych powieści europejskich, musi czytać wydanie pod redakcją René Radrizzaniego.

Nie potrafimy nigdy wyjaśnić, dlaczego i w jaki sposób powstało jakieś dzieło literackie: tak wiele bowiem świadomych i nieświadomych impulsów za nim się kryje, tak wiele pragnień całego życia ukrytych teraz pod nieprzeniknioną złożonością tekstu. Przypuszczam jednak, że Jan Potocki napisał Rękopis nie po to, żeby naśladować, lecz by prześcignąć Księgę tysiąca i jednej nocy. Mimo wyrafinowanej elegancji wielkiego pana, lubił on zawsze ekstremalne wyzwania umysłu. Kierując się precyzją etnologa, chciał podarować Europie przykład zachodniej literatury fantastyczno-demonicznej, zdolnej dorównać fantastyce arabskiej, z jej duchami, metamorfozami i zjawami. Wszystko miało być u niego na większą skalę. Jeśli Księga tysiąca i jednej nocy miała jedną tylko główną narratorkę, Szeherezadę, on wymyślił dwóch narratorów, Alfonsa i Avadora. Jeśli Księga miała rozmaitych drugorzędnych narratorów, on miał ich pomnożyć, mieszając ich głosy i wywołując wrażenie dezorientacji. Wszystkie wątki orientalne, jak podjęcie na nowo i powtórzenie motywu, czy też obrazy podwojone, monstrualnie się rozrastały i elegancki arabski haft, lekki i przezroczysty niczym materia na ciałach kobiet w haremie, ustępował miejsca wspaniałej maszynerii, typowej dla swoich czasów, które maszynerie lubiły aż za bardzo.

Jako uczony, marzył o Encyklopedii, która zawierałaby wszystkie wiadomości z dziedziny nauk i wszystko, co zdołali pomyśleć ludzie. Chociaż jego marzenie poniosło klęskę, mógł usiłować je spełnić jako pisarz, gromadząc na przestrzeni sześćdziesięciu sześciu „Dni” (liczba Świętej Trójcy) wszystkie opowieści i tematy, jakie tylko można opowiedzieć. Nie chciał ułożyć swojej książki z historii zaczerpniętych z powieści grozy, lecz stworzyć Encyklopedię opowiadania, podobną do dwóch przepięknych książek z końca XX wieku: Życie instrukcja obsługi Georgesa Pereca i Jeśli zimową porą podróżny Itala Calvina. Miał wyobraźnię nie pierwszego, lecz drugiego stopnia, godną krytyka, nie zaś powieściopisarza, punktem wyjścia był zawsze dla niego literacki impuls. Zaczął więc czerpać z powszechnej biblioteki, przypomniał sobie starożytne i nowożytne historie, o których niegdyś czytał, napisał opowiadania we wszystkich możliwych gatunkach, opowiadania zawsze na wzór czyjś, genialne imitacje historii już napisanych albo takich, które mogłyby zostać napisane. Być może wiedział, że jego język grzeszy banalnością: był to francuski bez żaru i bez naturalności, podobny do tego, jakim posługiwali się liczni ówcześni cudzoziemcy. Jego talent wszakże polegał na czymś innym. To był dar akumulacji, geniusz architektoniczny, zdolność tworzenia z niezwyczajną pieczołowitością literackiej maszynerii, która miała spowodować w głowach czytelników zawrót głowy podobny do tego, jakiego on sam nieustannie doświadczał.

Nie zdołałbym wymienić wszystkich „gatunków” narracyjnych, zawartych w Rękopisie znalezionym w Saragossie. W pierwszym rzędzie nowele włoskie: Włochy à la Salvator Rosa, które wkrótce staną się romantyczne, zaludnione przez zbójców, pełne przesądów i aktów zemsty – jedna z łatwiejszych części książki. Opowiadania hiszpańskie są o wiele bogatsze i bardziej skomplikowane: pustkowie Sierra Moreny, mauretański romantyzm, literatura łotrzykowska, Cyganie, Lesage, Cyrulik sewilski; pobożność, honor, powaga. Następnie opowiadania erotyczne, raz dwuznaczne w stylu Casanovy, raz pozornie niewinne; przepiękne opowiadania komiczne wahające pomiędzy opera buffa i abstrakcją; wizjonerska fantastyka opowiadań kabalistycznych; powieść grozy, historie duchów, Żydów Wiecznych Tułaczy, Azteków, historie nieprawdopodobnych namiętności, które spodobałyby się Alexandre’owi Dumas. Najpiękniejszą częścią Rękopisu są najpewniej powiastki filozoficzne, które mają w sobie intelektualną śmiałość, dar bawienia czytelnika, wdzięk i subtelność, pozwalające umieścić je obok największych przykładów powiastek filozoficznych XVIII wieku.

Obok Wszystkiego, drugim tematem, który zaprzątał wyobraźnię Potockiego był temat Podwojenia. Każda strona Rękopisu jest podwójna. Występuje w nim dwóch głównych narratorów, a każdy jest odwrotnością drugiego: podczas gdy Alfons jest naiwny, sztywny, przywiązany do pojęcia honoru, Avadoro jest chytry, giętki, gotowy na przygody, wielopostaciowy. Poza tym bohaterowie chodzą zawsze do łóżka z dwiema kobietami, co z trudem można by uznać za ujawnienie sekretu życia erotycznego autora (ale polska legenda, o wiele śmielsza, przypisywała mu podwójny kazirodczy związek z matką i siostrą, oraz trzeci, niemal kazirodczy, z teściową), ponieważ w pierwszym rzędzie motyw ten stanowi zasadę architektoniczną. Podwójność przenika każdy obraz i każde słowo książki. Wszystko jest prawdziwe i fałszywe, poważne i sparodiowane: zarówno demony i zjawy zaludniające noce Alfonsa i wielu innych postaci Rękopisu, jak i geometryczne sny Velázqueza, encyklopedyczne ambicje Hervasa, umysł Alfonsa. Nie koniec na tym: nawet struktura powieściowa zostaje sparodiowana w ramach książki. Jak wiadomo, chodzi o powieść „szkatułkową”, opowiedzianą przez wiele rozmaitych postaci, lecz jedna postać, geometra, protestuje i wykpiwa tę grę (podczas gdy w książce i poza nią Jan Potocki wyśmiewa się z niego i jego geometrii, będącej przecież jego własną geometrią).

Nie poruszyłem jeszcze wątku, który uważa się za centralny temat Rękopisu: opowieści o duchach jak z romansu grozy; nowe wydanie ujawnia jednak, jak dalece narracyjna inteligencja Potockiego wykracza poza wzorce angielskie i francuskie, które go zainspirowały. Temat ten znalazł autor w kulturze klasycznej i arabskiej: demony, lamie i empuzy przybierały postać kobiecą, łaknęły krwi i ludzkiego mięsa. Alfons van Worden dociera do Venta Quemada: niezamieszkanej i zaczarowanej gospody, gdzie zdają się gromadzić wszystkie demoniczne siły świata. Spotyka Murzynkę i dwie arabskie dziewczyny, które utrzymują, że są jego kuzynkami; w nocy kocha się z nimi, rankiem zaś budzi się w piekącym słońcu, u stóp szubienicy, pośród dwóch trupów leżących po jego bokach. Z pewnymi wariantami inne postaci doświadczają tego samego, co znamy już z antycznych i nowożytnych opowieści. Podobnie jak Alfons zastanawiamy się, czy to, co czytamy, jest prawdą czy złudzeniem; pytamy, czy świat jest jedynie orszakiem zjaw; obsesyjne powtarzanie tego tematu, który Potocki różnicuje z wielkim mistrzostwem, pozwala nam sobie wyobrazić, że sercem świata jest połączenie erotyzmu, widmowości, wampiryzmu i śmierci.

Kiedy docieramy do sześćdziesiątego „Dnia” Rękopisu, czeka nas niespodzianka, którą wiele wprawdzie tropów pozwalało odgadnąć. Arabskie dziewczyny nie były wampirami, lecz prawdziwymi kobietami; Alfons kochał ich ciała, nie zaś empuzy czy trupy, i cała historia o zjawach i demonach okazuje się jedynie widowiskiem teatralnym, wymyślonym przez potężne tajne stowarzyszenie i mającym wystawić na próbę odwagę Alfonsa van Wordena. Opowiadania, których wysłuchiwaliśmy przez tyle dni w przekonaniu o wampirycznej naturze świata, to był fałsz, kłamstwa, celowe oszustwa. Mimo to nie powinniśmy sądzić, że Jan Potocki chciał zdemistyfikować, jak się dziś mówi, modę swojej epoki na irracjonalizm. Był wprawdzie wielkim parodystą (poważnym jak każdy prawdziwy parodysta), lecz nie pragnął niczego demistyfikować. Pisał opowiadania (a raczej przerabiał opowiadania już istniejące), bawił się demonicznością, a bawienie się demonicznością jest najbardziej frywolną i niebezpieczną grą, która utwierdza nas w przekonaniu, że demoniczność istnieje tylko w narracji i kłamstwie, a jednocześnie przywołuje jej straszliwą i archetypową realność.

Sześćdziesiąty szósty „Dzień” Rękopisu ujawnia inną zagadkę książki. Pośród górskich pustkowi, nieoczekiwanych lasów i dziwnych jezior południowej Hiszpanii, napotkaliśmy tajne stowarzyszenie rodziny Gomelezów, rodzaj arabskiej masonerii. Jak wszystkie tajne stowarzyszenia działa w podziemiu, pośród labiryntów i podziemnych schodów, gdzie kryją się, jak w wyobraźni Mefistofelesa, kopalnie złota. Jaki jest jego cel, nie jest (z zamierzenia) jasne: przywrócić władzę szyitów w świecie arabskim, nawrócić chrześcijan na islam, czy wręcz ustanowić nową powszechną monarchię ponad religiami? Niczym w Wilhelmie Meisterze Goethego, wszystkie postaci, które spotyka Alfons, związane są z owym tajnym stowarzyszeniem. Rękopis to jeden wielki splot powiązań i pokrewieństw, haft z umiejętnie splecionych nici. W epilogu poznajemy ostatnią prawdę. Spisek arabskiej masonerii ponosi klęskę, a raczej kończy się, podobnie jak – możemy dodać, pamiętając o poglądach Potockiego – jakiekolwiek ludzkie dzieło, a przede wszystkim rewolucja czy utopijne przedsięwzięcie. Ale cóż znaczy ta klęska? Wszyscy spiskowcy, którzy zgromadzili się wokół szlachetnego, naiwnego i śmiesznego Alfonsa van Wordena byli wspaniałymi narratorami, kłamliwymi, pełnymi inwencji i płodnymi jak ich daleka siostra Szeherezada i doprowadzili nas do końca książki. Jeśli historia ponosi klęskę, opowiadanie triumfuje nad klęską wszystkich ludzkich spraw i stanowi jedyną rzeczywistość świata.

Na ostatnie pytanie, które chcielibyśmy zadać Janowi Potockiemu, epilog Rękopisu nie udziela nam żadnej odpowiedzi, chociaż zna ją doskonale. Co znaczy opowiadać? Opowiadanie – powiedziałby stary etnolog – nie jest czymś linearnym. Jeśli chcemy opowiadać, musimy przerywać naszą historię, pozwolić przemówić drugiemu, trzeciemu, czwartemu, piątemu głosowi w ramach naszego sztucznego głosu; przerywać sobie bezustannie, ponieważ raz Żyd Wieczny Tułacz, raz kabalista (ci wielcy kłamcy) pragną, byśmy ich wysłuchali i splatają każdą nić ze wszystkimi innymi nićmi świata. Żadna ludzka działalność nie jest równie nieskończona.

*

W ostatnich latach swojego życia Jan Potocki mieszkał głównie w pałacu w Uładówce w południowej Polsce. Po podróży do Chin postanowił zrezygnować z nauki, która, wraz z podróżami i lekturą, wypełniała mu życie przez wiele lat. Nie chciał już poszukiwać prawd „dotyczących historii człowieka i przyrody” i z ostatniego wielkiego projektu, z którego zwierzył się przyjacielowi – Ethnologie ou connaissance des peuples considérés sous le rapport des langues, races et familles – nie pozostała ani jedna strona. Utracił wszystko: wiarę polityczną, wiarę w naukę, stanowisko w Petersburgu. Rozwiódł się z drugą żoną. Tonął w długach. Żył niemal wyłącznie swoją wielką książką, która być może teraz go przerażała. Nie pojawiał się już na europejskich salonach w swoim pięknym fraku, z przypiętymi do piersi medalami, błyszczącym wzrokiem, by rozmawiać z damami o historii, polityce, literaturze i plotkach. Teraz nosił się jak polski chłop w sukmanie przepasanej grubą szarfą. Cierpiał na brucelozę, podagrę, newralgie: melancholia pozwalała mu poznać swoje przepastne otchłanie, dręczył go dziwny tik, od którego mógł się uwolnić jedynie w całkowitej bezczynności. Wówczas cierpiał na nudę, podobnie jak Hervas, jeden z bohaterów Rękopisu, po ukończeniu setnego tomu swojej Księgi.

Jesienią 1814 roku, podczas gdy Napoleon mieszkał na Elbie jako „nic nieznaczący prowincjonalny sędzia”, Potockiego odwiedził hrabia Edward Raczyński, dwudziestoośmioletni badacz kultury orientalnej. Rozmawiali o polityce i swoich studiach. Potocki powtórzył młodemu przyjacielowi, że ludzie śmiertelni tworzą tylko rzeczy śmiertelne. I że zamiast pozwolić się uwięzić na Elbie, Napoleon zrobiłby lepiej, gdyby popełnił samobójstwo jak jeden z tych antycznych, wielbionych przez Plutarcha, bohaterów, do których śmieszni dworacy często przyrównywali cesarza. Nie miał odwagi, a przecież najpiękniejszym końcem człowieka jest koniec z własnej woli.

W następnych miesiącach – Rękopis został ukończony, spisek Gomelezów poniósł klęskę, Alfons van Worden rządził Saragossą w imieniu króla Hiszpanii – Potocki zaczął żegnać się z życiem: powoli, jak ktoś, kto żył z impetem. Zostawił swoje chińskie rękopisy bibliotece Liceum Krzemienieckiego, po raz ostatni wybrał się do Petersburga, napisał własne epitafium. Potem – mamy oczywiście dwie daty jego samobójstwa – oderwał od pokrywy należącego niegdyś do matki imbryka srebrną kulkę i piłował ją starannie tygodniami, a może nawet i miesiącami, polecił także poświęcić ją kapelanowi Uładówki, a na koniec strzelił sobie z pistoletu w skroń. Był 20 listopada albo 11 grudnia 1815 roku; Napoleon, ów człowiek pozbawiony odwagi, został ostatecznie uwięziony na Wyspie Świętej Heleny. Potocki, który podziwiał stoików, zdobył się na odwagę i zgodnie z najwyższą ironią, zapragnął, by samobójstwo było podobne do jego książki. Skonstruował własną śmierć, jak gdyby było to dzieło rzemieślnika, drobiazgowo dopracowane, dziwaczne, długo przygotowywane, w odróżnieniu jednak od Rękopisu, czuwała nad nim miłość matki i wiara katolicka.

Los chciał, że również pośmiertne życie Potockiego pozostało pod znakiem i w cieniu Podwójności. W 1817 roku Edward Raczyński, młody badacz kultury orientalnej, ożenił się z drugą żoną Potockiego. W 1845, osiągnąwszy wiek dawnego przyjaciela, załadował małą armatę na dziedzińcu swojego pałacu w Rogalinie, włożył głowę w lufę i zapalił lont. Również sobowtór Potockiego zabił się tak jak Potocki, chociaż, jak niemal zawsze przytrafia się to sobowtórom, nie dorównał mu elegancją.

Pietro Citati

Przełożyła Joanna Ugniewska

Pisząc ocalam moją polską tożsamość

 

     Z Aleksandrą Ziółkowską-Boehm, mieszkającą w USA pisarką, historyczką, laureatką Nagrody Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, rozmawia Milena J. Kalczyńska

Milena J. Kalczyńska: Mieszka pani w USA, w jednym z najbardziej multikulturowych społeczeństw. Jak pani, Polka, się w nim odnajduje?

Aleksandra Ziółkowska-Boehm: Urodziłam i wychowałam się w Polsce jednonarodowej, a o dawnej naszej wielokulturowości czytałam tylko w przekazach historycznych. Z krajem wielokulturowym zetknęłam się po raz pierwszy w początkach lat osiemdziesiątych, kiedy mieszkałam dwa i pół roku w Kanadzie. Miałam okazję poznać bliżej ten kraj i ten temat – zbierając materiał do moich dwóch książek, które ukazały się w Kanadzie, a potem w Polsce. W pierwszej zamieściłam opowieści o losach emigrantów polskich w Kanadzie, w drugiej przedstawiłam życie i prace znakomitego przedstawiciela tamtejszej Polonii – senatora Stanleya Haidasza. Haidasz jako pierwszy poseł polskiego pochodzenia (jeśli nie weźmiemy pod uwagę posłów sprzed czasów Konfederacji) w 1957 roku wszedł w skład Parlamentu Federalnego, reprezentował zaś okręg Trinity w Toronto. Został pierwszym ministrem wielokulurowości, którą premier Pierre Trudeau uznał w 1971 roku za element oficjalnej polityki rządu. Stanley Haidasz był pierwszym w historii Kanadyjczykiem polskiego pochodzenia, który zasiadał po 1978 roku w senacie kanadyjskim.

Badając wtedy i później problematykę wielokulturowości, zauważyłam, że potrafi ona stworzyć wiele małych, nieraz obcych sobie społeczeństw, ale że to poczucie obcości zwykle dotyczy jednego, czasami dwóch pokoleń przybyłych emigrantów. Kolejne generacje już nie czują się wyobcowane ani „inne”, mają zazwyczaj serdeczny stosunek do kraju swojego pochodzenia, i to jest niemała wartość dla tego „starego kraju”.

Od 1990 roku mieszkam stale w Stanach Zjednoczonych, kraju imigrantów przybyłych z wielu stron świata, z miejsc o różnych poziomach cywilizacji i różnych religiach. Jest to, jak wiadomo, także kraj, w którym mieszkają Indianie, pierwsi mieszkańcy tej ziemi. Stany Zjednoczone oficjalnie nie mają polityki wielokulturowości, jak Kanada, są tyglem narodów, tu mówi się o tym: melting pot. Szczycą się, że mają swoją amerykańską kulturę i jedną przynależność narodową. Amerykanie są bardzo patriotyczni, dumni ze swojej historii i ze swojego społeczeństwa, składającego się w dużej mierze z emigrantów.

Mieszkając w społeczeństwie wielokulturowym, dość szybko się do tej szczególnej „inności” przyzwyczajamy. Wielokulturowość może wzbogacić, może nauczyć wyrozumiałości, szacunku dla „innego”, otworzyć czy poszerzyć horyzonty o nowe odczucia i tematy. Może, ale nie musi – można bowiem zamknąć się w sobie i żyć w kokonie, jak i być krytycznym wobec wszystkiego, co nie jest nam znane, co jest „obce”. Można się nauczyć różnych perspektyw widzenia, ale także zrozumieć, że niezależnie od kraju pochodzenia i miejsca zamieszkania ważne są ogólnoludzkie wartości: dobro, szlachetność, prawda, wrażliwość na krzywdę. Aby dostrzec pozytywne oddziaływanie „nowego”, trzeba znaleźć w sobie wiele gotowości i otwartości. Aby żyć we „własnym świecie”, trzeba go umieć stworzyć. Samoświadomość i wrażliwość są najważniejsze, nie miejsce zamieszkania.

– A jak wygląda pani „własny świat” w Stanach?

– Mój mąż nie mówi po polsku, jest szwedzko-niemieckiego pochodzenia; mamy przy tym przyjaciół pochodzenia różnych korzeniach. Ale wszyscy czują się dumni, że są Amerykanami, wielu z nich ma przy tym w pamięci swe tradycyjne opowieści „pokoleniowe”. W Stanach zdobyłam wiedzę, że liczne mieszkające tu grupy etniczne mają swoje mniejsze lub większe „żale” do świata. Wysłuchiwałam niegdyś licznych podobnych „żalów” od polskich emigrantów, którzy pamiętali okres, gdy na przykład popularne były w Ameryce przykre dla nas Polish jokes. Oczywiście Polacy w Stanach Zjednoczonych nie różnią się od innych grup: mają tu swoją historię, swoje pretensje i swoje powody do dumy. Sądzę, że warto by zgłębić teraz ten temat – i w jednej publikacji spróbować zestawić z sobą około dziesięciu największych liczebnie grup etnicznych w USA, tak by reprezentanci każdej mogli przedstawić swoje „żale” do Ameryki, napisać o tym, dlaczego uważają, że byli dyskryminowani w tym społeczeństwie. Z pewnością ciekawie by wypadł i wiele dał do myślenia taki chór głosów ze strony Niemców, Anglików, Irlandczyków, Chińczyków, Meksykanów, Włochów, nas Polaków i innych. Muszę także z własnych doświadczeń i obserwacji dodać, że nieraz się zdarza, iż jest się zmęczonym „innością”, która nie wywodzi się z naszej tradycji czy historii – i że Polska jednorodna budzi tu naszą tęsknotę. To naturalne zresztą, że to, co minęło, z czasem robi się dla nas coraz droższe.

Więcej w lutowym miesięczniku "Odra"

Wojciech Owczarski

 

IRONICZNE SNY OLGI TOKARCZUK

Jednym z najbardziej uporczywych tematów w twórczości Olgi Tokarczuk jest wyobrażenie, które chciałoby się nazwać mitem sensu i porządku. Mitem, gdyż towarzyszy mu nieodłącznie przekonanie o nieistnieniu jakiegokolwiek porządku. Przekonanie to wyrażane jest bądź bezpośrednio przez bohaterów, bądź przez narratorkę, bądź też przez mglisty i manifestujący się kapryśnie głos odautorski, który wszelako czasami ucieleśnia się, by zabrzmieć jasno i dobitnie, jak w autokomentarzu do debiutanckiej Podróży ludzi księgi: Ta książka pisana [była] z naiwną wiarą dwudziestokilkuletniego dziecka, że cokolwiek przydarza się ludziom, ma swój sens. Ku mojemu zdziwieniu powstała jednak gorzka, może nawet okrutna historia złudzeń i wszelkiego niespełnienia (PLK, okładka)[2].

 

Kilkanaście lat później, w komentarzu do Biegunów, głos ten nadal pozostawać będzie w zawieszeniu między „naiwną wiarą” a brakiem złudzeń: Ta książka stara się być lojalna wobec kakofonii i dysonansu naszego doświadczenia świata, wobec niemożliwości jego ujednolicenia, wobec jego chaosu, rozpadania się i ponownego tworzenia nowych konfiguracji (BIEG, okładka). Powiedzmy jasno – śledząc „rozpadanie się i tworzenie nowych konfiguracji”, Tokarczuk wyraźnie akcentuje rozpadanie. Jej bohaterowie często pochłonięci są odkrywaniem sensu i ładu, ale ów mniej czy bardziej mglisty głos odautorski, ów – jak dawniej mawiano – duch opowieści, prezentuje te ich starania w świetle łagodnej ironii. Oto przykład pierwszy z brzegu (to znaczy z pierwszych stron pierwszej powieści): Był tu lekarz dworski, który krając trupy, badał na własną rękę sekrety życia, i marzył o złapaniu serca człowieka na gorącym uczynku, kiedy jeszcze bije (PLK, 20). Pragnienie odnalezienia porządku w świecie jest często u Tokarczuk domeną bohaterów zdziwaczałych, jak egzaltowana i łaknąca kontaktów z duchami matka Erny Eltzner (E.E.) czy Janina Duszejko, protagonistka powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych – morderczyni ogarnięta obsesją zemsty za krzywdę zwierząt i zawzięcie parająca się astrologią:

 

O tak, porządek istnieje i jest na wyciągnięcie ręki. Ustalają go gwiazdy i planety, niebo zaś jest szablonem, według którego powstaje wzór naszego życia. Po dłuższych studiach będzie można tu na Ziemi zgadywać po drobnych detalach ułożenie planet na niebie. Popołudniowa burza, list, który listonosz wcisnął w szparę drzwi, popsuta żarówka w łazience. Nic nie jest w stanie wymknąć się temu porządkowi. Na mnie działa to jak alkohol albo jeden z tych nowych narkotyków, które, tak sobie wyobrażam, napełniają człowieka czystym zachwytem. Trzeba mieć oczy i uszy otwarte, kojarzyć fakty. Widzieć podobieństwa tam, gdzie inni widzą całkowitą odmienność, pamiętać, że pewne wydarzenia dzieją się na różnych poziomach lub, mówiąc innymi słowy, wiele zdarzeń jest aspektami tego samego. I że świat jest wielką siecią, że jest całością i nie ma żadnej rzeczy, która byłaby osobna. Że każdy, najmniejszy nawet fragment świata związany jest z innym skomplikowanym Kosmosem korespondencji, które trudno jest przeniknąć zwykłemu umysłowi. Tak to działa. Niczym japońskie auto (PSPPKU).

 

Ów traktat o zasadzie korespondencji, o powszechnym powinowactwie zjawisk, sięgający korzeniami swedenborgiańskiego mistycyzmu i romantycznej filozofii natury, Tokarczuk każe nam przyjmować z przymrużeniem oka. Skoro wszystko wiąże się ze wszystkim, to dlaczego by nie skojarzyć idei kosmicznego porządku z alkoholem czy z japońskim autem? A jednak nie jest to kpina ani, tym bardziej, szyderstwo. Tokarczuk odnosi się do swoich bohaterów z wyczuwalną sympatią, portretuje ich w ciepłych barwach, dając do zrozumienia, że wszystkie ich dziwactwa są po trosze jej własnymi dziwactwami. Może nie podziela ich złudzeń, ale na pewno rozumie ich marzenia i tęsknoty. Dlatego właśnie w wypadku jej twórczości mówić można o micie sensu – micie, który, jak każdy wielki mit, jest żywy, choć nieziszczalny.

Ten mit szczególnie chętnie daje o sobie znać we śnie. To właśnie sny, do których Tokarczuk ma ewidentną słabość, pozwalają zbliżyć się do odwiecznego porządku świata. Sny okazują się najlepszą drogą do poszukiwania albo wręcz ustanawiania ładu w chaosie rzeczywistości. Pisała o tym Eliza Szybowicz w „Kresach” (nr 4/2004), dając syntetyczny opis różnorodności snów w prozie Tokarczuk Niestety, są także bezwzględnym świadectwem iluzoryczności wszelkiego sensu.

Spójrzmy, gwoli przykładu, o czym śni bohaterka Biegunów. Oto jej krótki sen zatytułowany Instrukcja: Śniłam, że przeglądam amerykański magazyn z fotografiami zbiorników wodnych i basenów. Widziałam wszystko, szczegół po szczególe. Litery a, b, c opisywały dokładnie każdą składową część schematów i planów. Z zainteresowaniem zaczęłam czytać artykuł, którego tytuł brzmiał: „Jak zbudować ocean. Instrukcja”. Sen zapowiada ujawnienie wiedzy na temat konstrukcji basenów, co przecież można traktować jako wiedzę o konstrukcji w ogóle, o sposobie funkcjonowania rzeczywistości. Schematy i plany wydają się obiecującymi wskazówkami dla poszukiwacza porządku. Jednak gdy pojawia się absurdalna instrukcja budowy oceanu, sen robi psikusa i pokazuje figę. Żadna instrukcja – zdaje się mówić – żaden schemat nie opiszą przepastnego i nieobliczalnego jak ocean świata. Jest to znakomity przykład snu ironicznego. (Ironii w snach Bert O. States poświęcił cały rozdział swojej książki The Rhetoric of Dreams, Cornell University Press, Ithaca and London, 1988).W kolejnym śnie bohaterka Biegunów para się arytmetyką:

 

Śniłam, że oglądam z góry miasta rozłożone w dolinach i na górskich zboczach. Z tej perspektywy widać było wyraźnie, że te miasta to ścięte pnie ogromnych niegdyś drzew, zapewne gigantycznych sekwoi i miłorzębów. Zastanawiałam się, jak wysokie musiały być te drzewa, skoro dziś w ich pniach mieszczą się całe miasta. Podekscytowana próbowałam obliczyć ich wysokość, posługując się prostym stosunkiem, jaki zapamiętałam ze szkoły:

 

            A do B ma się tak, jak

            C do D

            ----------------------------

            A x D = C x B

 

Jeżeli A będzie powierzchnią przekroju drzewa, B – jego wysokością, C – powierzchnią miasta, natomiast D – poszukiwaną wysokością miasta-drzewa, to założywszy, że przeciętne drzewo ma, powiedzmy, 1 m² powierzchni przekroju u podstawy i wysokość góra 30 m, miasto zaś (raczej mała osada) niech ma 1 ha (czyli 10 000 m²):

 

            1 – 30

            10 000 – D

            ----------------------------------

            1 x D = 10 000 x 30

            To daje nam wynik 300 km.

 

Taki wynik otrzymałam w tym śnie. Drzewo musiałoby mieć trzysta kilometrów wysokości. Obawiam się, że ta senna arytmetyka nie może być brana poważnie.

 

Ostatnie zdanie niweluje wysiłek liczenia we śnie. Otrzymany wynik wydaje się śniącej tak nieprawdopodobny, że (po przebudzeniu?) poddaje ona w wątpliwość sens dociekań do prawdy opartych na matematycznych równaniach. Nie wnikajmy, dlaczego drzewo o wysokości trzystu kilometrów jest w oczach bohaterki bardziej absurdalne niż oglądane we śnie miasta rozłożone na ściętych pniach. Tak właśnie działa sen ironiczny: pokazuje, że to, co oczywiste, jest jednocześnie niemożliwe. Porządek okazuje się ułudą, a mozół docierania do sensu – senną mrzonką.

Więcej w lutowym numerze miesięcznika "Odra"

Marek K.E. Baczewski

 

Ars poética LIII: Kiedyś byłem młody

 

Jak długo można tłumaczyć drzewu,

że jest drzewem? I tak nie zrozumie.

Ale tłumaczyć – właśnie trzeba.

Nie ma innego wyjścia.

W tym musi być jakaś tajemnica.

O ile istnieje tajemnica.

 

Po wielu rejsach w dół i w górę rzeki,

niejednym oczekiwaniu, na przedporciu, w porcie,

mogę powiedzieć jedno: życie się przydarza.

 

Wiem, jaki podły los mnie spotkał:

zachwalać kolej rzeczy w kraju

kwadryliona parkingów.

Ale kto z was powie do płynącej

zamaszyście wody: płyń, wodo?

Kto z was zawoła, tonąc:

głębino, masz głęboką rację?!

ile deszcz mówi prawdę, kałużo,

ty też nie jesteś bez sensu!

 

Kiedyś byłem młody.

Kiedyś byłem młody i myślałem,

że wszystko coś znaczy,

że poeta jest pasterzem chmur.

 

Panie prezydencie i Ty,

wielce szanowna komisjo,

proszę o wydanie decyzji,

czy to jest wiersz, czy nie.

 

Niechaj się zbierze przy ognisku

najroztropniejsza rada starszych,

niech szamani ogłoszą swój

transowy werdykt.

I kupcie wino, kupcie dużo wina!

I niechaj temat wiersza wejdzie pod obrady.

 

My jesteśmy najedzeni i głodni.

Wy – albo najedzeni, albo głodni.

Przynajmniej tak sądzę.

 

Zaproście wasze drzewa i rzeki.

Nie zapomnijcie o bogach.

I dzieci, niechaj będzie dużo dzieci!

I kupcie wino, kupcie dużo wina!

Śpiewajcie do utraty tchu,

dopóki wiersz nie stanie się waszym losem!

O ile jest to wiersz.

 

 

Dary przejrzystości

 

Najlepiej widać to, co widać,

w świetle najnowszych odkryć światła.

To herb natury: trwanie pod dozorem

bacznego spojrzenia. Świat przywdział

potęgę i nią się przepasał.

 

Oto więc jest światło: jego zamiary są jasne,

a jego historia nie ma historii.

 

Mówię o świetle. Ale moja mowa jest ciemna.

Mówię słowami światła, które jest ciemnością.

Słowo oznacza brak prawdziwej mowy,

a więc wymawiam tylko nieobecność;

mniejszą lub większą – nieobecność życia.

 

Może być, że światło ma własny kanon rzetelności:

dziś przychodzi jak złodziej, jutro przyjdzie w chwale

sądzić tych, co myślą że wszystko w porządku.

 

To jeszcze nie jest dzień wypłaty.

Pływamy jeszcze w świetle sprzed paruzji,

szukając bezpowrotnie zgubionego kontrastu.

 

Oto jest skarabeusz, symbol ichneumona.

A oto ichneumon, symbol pelikana.

Wytęż wzrok i odszukaj

przynajmniej jeden szczegół,

jakim nie różni się nic od niczego.

 

Z drugiej strony światła nie ma niejasności.

Jasność rozjaśnia jeszcze większa jasność.

Tam oko ma swój urząd, a poznanie świata

odkłania się wdzięcznie spotykanym bóstwom.

I jest tam życie, którego nie ma.

To znaczy, Jest” i „nie ma” nie mieszkają

osobno; jest ,jest” i jest „nie ma”;

wymieniają się znaczkami

pod nieobecność nieistnienia Boga.

 

Ogród oka zna chwile jasności bez trwogi,

kiedy można się przyjrzeć wymawianym słowom

i kiedy błyskawica rozstaje się z grzmotem.

 

Być może zaświaty chowają się za osią symetrii,

dlatego ich nie widać, choć czasem je słychać.

I nie ma tam różnicy – między czym a czym?

Nie ma tam różnicy i nie ma „pomiędzy”.

 

Oto są dary przejrzystości:

to, co widzi kryształ, nie jest tylko tobą,

bo jest jeszcze świat między okiem a lustrem,

a światłość tego świata jest niczym powietrze;

wie lepiej od nas, kiedy usunąć się z drogi.

 

Być może zaświaty chowają się za osią symetrii,

dlatego ich nie widać, choć czasem je słychać.

I w tym, być może, tkwi różnica

między wizją a fonią. Dlatego,

jak wiadomo, wszystko jest poezją,

ale muzyką – prawie nic.

 

Marek K.E. Baczewski

DZIENNIKA

ciąg dalszy

 

Zacznę od powtórzenia. Od notatki, którą zakończyłem Dziennik na nowy wiek.

 

Północ. Zaczął się rok 2008.

Rena zasnęła mocno – bez kolacji – chyba już po ósmej wieczór. Wypiłem o północy jej zdrowie, wypiłem zdrowie dzieci, wnuków, przyjaciół, gorzko-słodkim migdałowym amaretto. Zagryzłem kawałkiem kiełbasy polskiej (czysty cholesterol), do tego kiszony ogórek, kromka suchego chleba. Smakowało.

 

A więc 2 0 0 8

Z redaktorem Jerzym Kisielewskim na żywo w radiowym studiu mamy rozmawiać o Pingpongiście. Ja ze słuchawkami na uszach, bo słuchacze mogą dzwonić. Dwa telefony z komplementami. Trzeci telefon już całkiem inny. Kobieta o radiomaryjnym głosie. (Bardzo często przynależność towarzyską, charakter, nawet rodzaj studiów, można rozpoznać po ustawieniu głosu). Słuchaczka żąda, żebym odpowiedział: Czy podludzie mogą rządzić nadludźmi? Czy na to pozwala konstytucja? Czy koczownicy mogą nami rządzić, ludźmi tutejszymi? I proszę odpowiedzieć: Jakie jest pańskie pochodzenie? Czy pan jest Polakiem?

Widzę, że pan Jerzy zbladł, boi się o mnie, boi się, że wybuchnę. Ale ja zachowuję spokój. – Nie dzielę ludzi na podludzi i na nadludzi – odpowiadam. – I, o ile wiem, w konstytucji też nie ma takiego podziału. Mówiąc o „koczownikach” ma pani zapewne na myśli imigrantów. (Miała na pewno na myśli Żydów – po raz pierwszy usłyszałem, że określa się ich jako „koczowników” – kto wie, czy w jej środowisku ten właśnie epitet nie funkcjonuje). Otóż jeśli imigrant pracuje, płaci podatki, z czasem może uzyskać obywatelstwo i nabyć takie prawa jak wszyscy inni. Co zaś do mojej tożsamości, to odpowiedź znajdzie pani w moich książkach. Polecam Nowolipie i Nie boję się bezsennych nocy.

Kisielewski odetchnął z ulgą. Zadzwonił jakiś słuchacz oburzony telefonem tej pani. – Bardzo pana za nią przepraszam. W domu odebrałem kilka telefonów z gratulacjami, że tak spokojnie załatwiłem tę panią.

 *

Niespodziewany SMS od Ewuni, z Londynu: „TĘSKNIĘ DO WAS”. Wzruszony prawie do łez. Odpowiadam: „I my do Ciebie”. „Co w domu?” Najwyraźniej wybuch nostalgii u studentki London King’s College. (W starym „Przekroju”: „najlepsze lekarstwo na nostalgię – powrót”). Posyłam SMS: „W domu w porządku. Boy świetnie idzie. Co u Ciebie?”. „Uczę się cały czas. I też mi świetnie idzie”.

*

W ZAiKSie na zebraniu Rady Stowarzyszenia. 29 lutego, dokładnie w 40 lat po tamtym zebraniu nadzwyczajnym w proteście przeciw zdjęciu Dziadów ze sceny narodowej, które odbyło się właśnie tu, w domu „pod Królami”. Przewodniczy Janusz Majewski. Dałem mu Błazna i numer miesięcznika „Diabetyk”, w którym jestem na okładce jako mąż cukrzyczki i wywiad ze mną Joasi Tomczak. Żona Janusza, Zosia (Nasierowska) powiedziała mi przez telefon, ze wywiad wzruszający. Pewnie dlatego, że ja mówiąc o więzi małżeńskiej, wspominam, że jak Rena chodzi po mieszkaniu boso (co bardzo lubi), to ja kicham. Nie ma w tym nic niezwykłego. Tadeusz Breza, świetne pióro, autor Za spiżową bramą, miał ostry katar sienny. Ale nie musiał czuć zapachu siana, żeby zaczął kichać, wystarczyło słowo, powiedzieć „siano” i kichanie wybuchało. Nie zdziwiłoby to Montaigne’a, „potędze wyobraźni” poświęcił w Próbach cały rozdział.

*

Czytam, kiedy mi się uda, The Gathering Storm Churchilla, pierwszy tom jego pamiętników – trochę dla tej czystej, precyzyjnej angielszczyzny, a trochę bodźcem był dwukrotnie obejrzany film z Albertem Finneyem, wcielonym sir Winstonem. Zawsze, kiedy się czyta jakiś treściwy tekst ponownie, po latach dziwią niektóre podkreślenia i uwagi (jeśli czas ich nie zatarł i dadzą się odszyfrować) – i dziwi, że się czegoś nie podkreśliło. I tak oto natrafiłem na myśl, na którą przed laty nie zwróciłem uwagi: że detronizacja Kaisera, utworzenie republiki było błędem, bo stworzyło pustkę przywódczą, brak odgórnego spoiwa – w tę pustkę weszli nacjonaliści i Hitler. Co należało uczynić? Monarchię konstytucyjną, z Kaiserem jako symbolem zwierzchniej władzy. Tego błędu (jeśli zgodzić się, że to był błąd) nie powtórzyli Amerykanie w pokonanej Japonii (być może, za radą Churchilla), zostawiając na tronie cesarza Hirohito.

To mi przypomina, że ja kiedyś coś w tym duchu, co prawda żartem, wyraziłem, i to bynajmniej nie pod wpływem Churchilla. Był rok 1972, zbliżała się olimpiada w Monachium, ja na wycieczce jako gość Inter Nationes (uczczony tak za moje opowiadania sportowe wydane w tomie Der Boxer und der Tod właśnie w Monachium), w kilkunastoosobowej grupie anglojęzycznej. Byli tam ministrowie sportu Birmy i Etiopii (uroczy dryblas Saluh, zapewne rozstrzelany przez oszalałych następców Cesarza), redaktor naczelny pisma sportowego z Indii, czterej Izraelczycy, Cejlończyk i czterej Amerykanie (jeden z nich nie ukrywał, że pracuje w CIA), a wśród nich stary dziennikarz z redakcji niemieckiej „Głosu Ameryki”, René Fürst z żoną (wyjątkowo!). Stosunki w grupie znakomite, wszyscy odprężeni, uśmiechnięci, ale tak się jakoś stało, zapewne nie bez powodu, że z Fürstami było najserdeczniej. Rozmawialiśmy o literaturze. René, berlińczyk, który uciekł przed hitleryzmem do Ameryki, wyznał: – Bo, widzisz, z językiem to jest tak: byłem panem niemieckiego języka, angielski język jest moim panem. Kiedyś zapytał: – Joseph, powiedz, jednym słowem, co w pisaniu jest najważniejsze? – Courage – odpowiedziałem bez namysłu. Odwaga. Po kolacji, przy koniaku, było nas trochę więcej osób, René wspominał: – W 1918 roku, miałem wtedy dziesięć lat, w pewien listopadowy wieczór rodzice zabrali mnie do opery. Kiedyśmy wchodzili do opery, było cesarstwo; kiedyśmy z niej wychodzili, była już republika. Krzyknąłem:

– I po diabła szliście do tej opery?!

*

Nieoczekiwany telefon od Joaśki Tomczak: za wywiad ze mną w „Diabetyku” i za dobór zdjęć (moje z Reną w Samarkandzie) dostała nagrodę prasową „Szpalty Roku”. „Super!” – zadepeszowała Ewa z Londynu. Nagroda bardzo się Joasi przyda, bo właśnie wyszła za mąż za Tunezyjczyka i wkrótce powiększy w Tunisie towarzystwo spotykających się ze sobą Polek, stęsknionych do kultury i języka polskiego.

*

Zawieziono mnie na niezwykłe spotkanie: do Centrum Nowaka-Jeziorańskiego, bo otwarto tu wystawę zdjęć z Uzbekistanu autorstwa polskiego fotografa. Zaproszono na otwarcie przedstawicieli ambasady uzbeckiej. Czuję się z tym nieswojo, opowiadać o moich uzbeckich przygodach w obecności oficjeli – to krępujące, mimo woli człowiek się cenzuruje. Pan Michalik, który mnie tu zaprosił, zdążył już przeczytać Najpiękniejsze lata i namawia mnie, żebym przeczytał rozdział Kuszenie świętego Antoniego, cały, bez skrótów, oddaje, mówi, realia i atmosferę. (Ten tytuł zapisałem już wtedy, kiedy to przeżywałem, w 1942 roku, a świadomość, że jest to „temat”, że kiedyś to „kuszenie” opiszę, uwolniła mnie od niego, mogłem spokojnie zasnąć). Czytając, czuję, że tak właśnie jest: Szachrysiabz, malaria, szpital, chinina, bazary, czajchany, a w nich handlujący połówkami placków pan Merzer, z bogatej warszawskiej rodziny, i te lwowskie prostytutki, które przychodzą tam, żeby porozmawiać po polsku – wszystko prawdziwe. Opowiadam o spotkaniu z nauczycielem uzbeckiego, Gijasowem, i o tym, że się rozpłakał, kiedy okazało się, że pamiętam koniugację czasownika „chcieć”: Men cholaman, Sen cholasan, U cholady. A „nie chcę”? To już bardziej skomplikowane, bo zaprzeczenie wchodzi w środek czasownika, ale pamiętam:„Cholmajman”. Mówię, że dopiero teraz uświadomiłem sobie obecność uzbeckich przeżyć w aż czterech moich książkach – więcej, bo Jeff, amerykański profesor, bohater Brulionów profesora T, ożeniony jest z Uzbeczką. Trochę o tym, jak gotowałem smołę na drodze Lwów–Kijów (nigdy nie zawodzi wzmianka, że piekła się nie boję, bo będę tam funkcyjnym), i co opowiedział mi Pruszyński o swoim opowiadaniu Trębacz z Samarkandy. 

Podpisuję tych kilka Najpiękniejszych lat, które ze sobą wziąłem. (Powoli rozpowszechniam tę moją własną, nie tak czarno-białą prawdę o tamtych czasach). Do stolika przysiadają się panie z egzemplarzami (lub bez). Przysiada się pani Stankiewicz, żona konsula w Taszkiencie, która za tydzień wybiera się do niego, mówi z łezką w oku, że kocha mnie od dzieciństwa … za Bitwę o Kozi Dwór. Dlaczego jej nie wznawiają? Nie wiem, nie wznawiają i nic na to nie poradzę.

Przysiada się szczupła pani w okularach, bez książki. – Jestem psychiatrą – mówi. – Żałuję, że nie było tu moich studentów. Opis obłędu pomalarycznego jest precyzyjnie podany. Czy pan porobił jakieś studia? – Nie, żadnych studiów, opisałem to, co widziałem.  

Uzbecki chargé d’affaire świetnie mówi po polsku, bez cudzoziemskiego akcentu, nie umie jednak pozbyć się pewnej urzędniczej sztywności. Za to inny dyplomata uzbecki, z żoną Polką, samarkandczyk, wybiera się właśnie do domu – czy chcę kogoś pozdrowić? Asrora lub jego dzieci, a może już wnuki, podaję adres: Bajsunska 13, w pobliżu wytwórni win i wódek numer cztery, w której pracowałem. Nie miałem pojęcia, mówi on, że na Taszkienckiej był Teatr Żydowski, ojciec mi nigdy o tym nie wspominał. A kina „Nawoi”, do którego chodziliśmy z Reną, już nie ma. Pamiętam, mówię, ulicę Suzan-Garanską, przychodziłem tam do moich przyjaciół, Rena im czasem gotowała. – Ja na tej ulicy mieszkam! – wykrzykuje. I tak to, co oddalone, mgławicowe, stało się realne. „Czas odzyskany”. Tak o Nowolipiu napisał niezrównany Bronisław Łagowski. Napisał: „W poszukiwaniu utraconego Nowolipia” i „Nowolipie odzyskane” – połączenie „poetyckości i dokumentacji”.

*

Londyn, lipiec 2008. Kupiłem w Warszawie specjalny notes na pobyt tutaj, ale już wiem, że nic weń nie wpiszę, nie jestem już chłonącym wrażenia podróżnikiem, ten Londyn to jest dalszy ciąg warszawskich niepokojów, warszawskich rozterek, warszawskich powiązań. Niepokój o Renę, którą podjęła się odwiedzać sąsiadka, może wpadnie Maciek, Rena jest trudna, wiadomo. Łapię się na tym, że chwilowo o tym nie pamiętam, oboje z Ewą zmęczeni, ja bardziej, mam swoje kłopoty, techniczne, idzie o moje nieprzystosowanie do Londynu – jest inny niż trzydzieści lat temu, w październiku 1978, byłem w nim przez pięć dni, ot, żeby go doświadczyć, wtedy jeszcze, w porównaniu z dzisiejszym Londynem, było w nim coś niemal wiktoriańskiego. Pięć niezapomnianych dni. (Dzielę się z czytelnikiem moim doświadczeniem: żeby pobyt był „niezapomniany”, musi być krótki). Holował mnie Bolesław Sulik, zaprowadził do BBC, tam spytali, czy zgodzę się na rozmowę na żywo, zgodziłem się, uznali to za akt odwagi, no, powiedzmy, niezależności, to byli świetni radiowcy, ze znakomitą polszczyzną, niepewni, czy ich w Polsce ktoś w ogóle słucha. Słuchają, zapewniłem. Już po rozmowie, kiedy gawędziliśmy sobie w gabinecie kierownika za szklanym przepierzeniem, przybiegli angielscy dziennikarze z gratulacjami: Polak dostał literackiego Nobla! – Polak? Nobla? Kto? – Isaac Bashevis Singer, born in Poland. Zaczęło się telefoniczne poszukiwanie Singera po całej Ameryce, złapano go w końcu na Florydzie, w Miami. (W kilka dni później Polak został papieżem, byłem wtedy w Paryżu, w gościnie u Giko, to Emil Guikovaty, dziennikarz z „L’Express”, dzwonią do niego z redakcji: napisz coś, Giko do mnie: powiedz co wiesz, coś osobistego; coś wiedziałem, niedużo, coś o jego aktorstwie u Kotlarczyka, o zamiłowaniach sportowych, Giko się dzięki temu jakoś wywiązał).

Tak więc Londyn jest inny, trochę już nie dla mnie, zakodowany, zakomórkowany, zautomatyzowany i monitorowany. W metrze, którym jedziemy z Ewą całą godzinę z lotniska w Heathrow na Leicester Square, wśród pasażerów przeważają tęgie czarnoskóre kobiety, jest też skośnooka rozmowna dziewczyna z Australii („Obstawiam Filipinkę”, mówię do Ewy), dwaj młodzi rozgadani Arabowie, jeden z nich z dużym krzyżem na swetrze (Liban? Chce tym powiedzieć: ja jestem inny?), wchodzi Arab trzydziestoletni, też w swetrze, ale ten rzuca ponure spojrzenia („Al-Kaida”, mówię do Ewy, „popatrz na tę jego zieloną paczuszkę, którą tuli do siebie, to bomba, zaraz nas wysadzi w powietrze”), on, jakby wyczuł, że mówię o nim, rzuca groźne spojrzenie; wchodzi wysoki, sympatyczny młody mężczyzna z książką pod pachą, otwiera ją i czyta na stojąco („Czyta moje Bruliony – mówię do Ewy – zaraz poprosi o autograf”; Ewa wybucha śmiechem). Leicester Square? Pamiętam, byłem tam 30 lat temu, dość tym poruszony, bo wymienia się tę nazwę w śpiewanej przez żołnierzy brytyjskich It’s a long way to Tipperary, It’s a long way to go… Ewa nie zna tej piosenki, nigdy jej nie słyszała, inne pokolenie, inna Anglia. (Gdzie jest to Tipperary? W Irlandii, objaśnia mnie Patrick Finn, mąż Mai Cybulskiej. A więc jest to wprawdzie piosenka sentymentalna, ale w gruncie rzeczy „imperialistyczna”).

Teraz jestem sam. Mogę odnotować niektóre wydarzenia warszawskie. Z Marzeną umówiliśmy się w restauracji Fiesta, meksykańskiej, przed jej podróżą do Meksyku. Przyniosłem jej Meksyk E.E. Kischa. Przeglądałem w związku z tym Nad zatoką meksykańską Aldousa Huxleya, którą zdobyłem w Lublinie w 1944 roku i przewiozłem przez wszystkie kwatery wojskowe, front nad Nysą, i wciąż do niej zaglądam. Ale pomyślałem sobie, że ta książka refleksji, książka mędrca zaniepokojonego naszą przyszłością, na razie jej się nie przyda, potrzebne jej są konkretne informacje.

Odnotowuję spotkanie w starej Bibliotece Uniwersyteckiej z adeptami sztuki scenariopisarskiej (jeśli to można uznać za „sztukę”, lepiej wyrazić się słowem „umiejętności”). Prowadzi p. Roman Kurkiewicz. Na sali mężczyzna, który przypomniał mi nasze spotkanie w banku, wszedł tam za mną, by ofiarować mi kwiat mimozy. Teraz wspomniał o adaptacji (bo o adaptacje pytano) Życia Kamila Kuranta: „zderzenie dwóch osobowości”. Powiedziałem, że zawsze robiąc adaptację, myślę, co by powiedział autor, czy by ją zaakceptował. Uniłowski, Nałkowska – na pewno byśmy się dogadali; Iwaszkiewicz z uznaniem przyjął zuchwałą przeróbkę Lata w Nohant – ja, będąc na jego miejscu, pewnie bym się buntował. Ponieważ p. Kurkiewicz powiedział, że jestem szczęśliwym człowiekiem, z sukcesem w każdej dziedzinie, zaprzeczyłem: „Ależ ja mam pełno porażek – czasem takich, że musiałem wycofywać z czołówki nazwisko”.    

Uzgodniliśmy z p. Kurkiewiczem rozmowę w TOK FM o Pingpongiście. P. Kurkiewicz, tak jak obiecał, przeczytał książkę starannie, nawet więcej niż starannie, bo z przejęciem, cytował podczas prawie godzinnej rozmowy różne bardziej znaczące, według niego, fragmenty – nareszcie świetny odbiorca. Czy ktoś tego słuchał – nie wiadomo, może poszło w eter bez odbioru. Bo kiedy czekałem w korytarzyku na swoją kolej, nadano wiadomość, że w wypadku samochodowym zginął Bronisław Geremek. Tragiczny, niezrozumiały wypadek.  

(O nekrologach, wypowiedziach, o tych, którzy uznali, że muszą przy tej okazji zaistnieć, nie będę wspominać. Jednak stało się coś, czego najbardziej pesymistyczni oceniacze „polskiej duszy” nie przewidzieli: oto tłum opętanych fanatyków domagał się przed kościołem św. Anny, by odprawiono mszę dziękczynną za śmierć profesora Geremka).

 

Więcej w styczniowym numerze miesięcznika "Odra"

Tadeusz Klimowicz

Umiłowany Mylycancie / Strzelisty bądź i wiecznie młody

O NOWEJ POEZJI ROSYJSKIEJ *

 

*Uwagi po lekturze antologii Wdrapałem się na piedestał. Nowa poezja rosyjska w przekładach Jerzego Czecha (Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013, s. 464).

Przez ostatnie dwa stulecia w model zachowania twórcy rosyjskiego na trwałe zostało wpisane posłannictwo: pisarz bywał prorokiem (romantyczny Lermontow i romantyczny Puszkin), obywatelem (poeci-dekabryści), obrońcą uciśnionych (Nikołaj Niekrasow), nauczycielem (Dostojewski), głosem pokolenia („chorego” lat osiemdziesiątych XIX w. – Nadson), sumieniem narodu (Lew Tołstoj), kapłanem / teurgiem (znany bardziej jako filozof Władimir Sołowiow oraz symboliści Wiaczesław Iwanow i Bieły), misjonarzem (założyciel sekty, nawrócony dekadent Aleksandr Dobrolubow), agitatorem (Biedny), trybunem (Majakowski), kustoszem kultury skazanej na zapomnienie (Mandelsztam), inżynierem ludzkich dusz (zastępy anonimowych dziś socrealistów), męczennikiem (ojciec Pawieł Fłorienski), mistykiem (Daniił Andriejew), demaskatorem (Sołżenicyn), publicystą (odwilżowy Jewtuszenko i odwilżowy Wozniesienski). W Rosji za dogmat uznano formułę wypowiedzianą w połowie XIX stulecia przez Niekrasowa: Poetą można nie być wcale, / Obywatelem być – należy (Poeta i obywatel, tłum. L. Lewin), którą – po liftingu – sto lat później powtórzył Jewtuszenko w Brackiej Elektrowni Wodnej: Poeta w Rosji to ktoś więcej niż poeta. W autorytarnej Rosji carskiej i totalitarnej Rosji bolszewickiej homo ludens z hasłami sztuki niezaangażowanej, nieobywatelskiej, „nieideowej” był źle widzianym heretykiem, bluźniercą.

To sprawiło, że XIX-wieczna literatura rosyjska, zajęta „przeklętymi problemami”, nie wydała ani nowego Iwana Barkowa (1732–1768) – legendarnego poety znanego z bezpruderyjnych tekstów erotycznych, które przez wiele lat krążyły w odpisach (tak rodził się samizdat), ale drukiem ukazały się dopiero pod koniec ubiegłego stulecia; ani też petersburskich czy moskiewskich Dumasów. I tylko gdzieś na jej obrzeżach czterej panowie (powszechnie szanowany prozaik i dramaturg hrabia Aleksiej Konstantinowicz Tołstoj oraz bracia Żemczużnikowowie) zrealizowali projekt artystyczny pod tytułem Koźma Prutkow. Ten daleki przodek Járy Cimrmana – zaopatrzony w interesującą biografię – zajęty był głównie pisaniem epigońskich wierszy i aforyzmów, których głębię doceniła cała czytająca Rosja: Bądź czujny!, Nikt nie obejmie nieobjętego, Jeśli chcesz być szczęśliwy, bądź, Jeśli chcesz bądź piękny, wstąp do huzarów, Jeśli zostaniesz zapytany, co jest bardziej pożyteczne: słońce czy księżyc? – odpowiedz: księżyc. Albowiem słońce świeci w dzień, kiedy i tak jest jasno, a księżyc – nocą. Po „śmierci” Prutkowa (1863) kraj na długo pogrążył się w żałobie, którą przerwał dopiero na początku XX wieku znany satyryk Sasza Czorny (wybrany przez Aleksandra Glikberga pseudonim był odpowiedzią na ten wybrany przez Borisa Bugajewa – Andriej Bieły). Profan wypowiedział wojnę wszechwładnie wówczas panującemu symbolizmowi, odzierając z sacrum jego system wartości i jego świat wyobraźni. Była to detabuizacja totalna:

Mieszkać na turni gołej,

Pisać zwykłe sonety…

I niech mi podają z dołu

Wino, chleb i kotlety

            (Życzenie, tłum. W. Woroszylski)

Po przejęciu władzy przez bolszewików było jeszcze trudniej o autentyzm w sztuce, ale jednak mozolnie zapisywano kolejne eskapistyczne rozdziały w dziejach nierosyjskiej literatury rosyjskiej. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych grupa OBERIU (Daniił Charms, Dojwbier [Boris] Lewin, Konstantin Waginow, Aleksandr Wwiedienski, Nikołaj Zabołocki) pogrążała się samobójczo w oparach absurdu, groteski, surrealizmu i pozostawała w niebezpiecznych związkach z wybitnymi awangardystami Pawłem Fiłonowem oraz Kazimirem Malewiczem.

Upłynęło kolejne ćwierćwiecze, po hibernacji nastąpił czas odwilży i odkryto wtedy nieoczekiwanie obecność w życiu artystycznym ojczyzny socrealizmu kultury alternatywnej – między innymi twórców związanych z Injazem (Institut inostrannych jazykow / Instytut Języków Obcych), których niekwestionowanym liderem był Leonid Czertkow oraz antycypującej konceptualizm, undergroundowej grupy poetycko-malarskiej Lianozowo. Tę ostatnią tworzyli – jak ich żartobliwie określano – „poeci barakowi” (mieszkający w barakach w Lianozowie, peryferyjnym dziś rejonie Moskwy): Igor Cholin, Wsiewołod Niekrasow, Gienrich Sapgir, Jan Satunowski oraz malarze: Lew Kropiwnicki, Lidia Mastierkowa, Władimir Niemuchin, Oskar Rabin, Nikołaj Wiecztomow. Ich mistrzem i guru był Jewgienij Kropiwnicki (ojciec Lwa). Międzynarodowy rozgłos lianozowcy zawdzięczali Eduardowi Limonowowi (pozostającemu pod koniec lat sześćdziesiątych w kręgu oddziaływania tej szkoły), który napisał o ich twórczości w paryskim almanachu sztuki nieoficjalnej „Apollo-77” („Apołłon-77”) wydanym przez Michaiła Szemiakina.

 

Więcej w styczniowym numerze miesięc znika "Odra"

Adam Poprawa

 

KANCIASTE OGÓLNIKI

lub indagowanie Barańczaka

Epizod z wizyty w Warszawie Friedricha Dürrenmatta istnieje w kilku anegdotycznych wariantach. Rzecz w każdym razie dzieje się na początku lat sześćdziesiątych, jeszcze w czasie wielkiej popaździernikowej chłonności kultury polskiej. Zrozumiałe więc, jaką rangę miały odwiedziny tak wybitnego gościa zza żelaznej kurtyny. Jedna z wersji relacjonuje spotkanie ze szwajcarskim pisarzem w redakcji „Dialogu”, w gronie wytrawnych krytyków i ludzi teatru. Autorowi zadawano różne pytania na odpowiednio wysokim poziomie. W pewnym momencie Mrożek miał się pochylić do siedzącego obok słuchacza i zaproponować trochę inną kwestię:

– Panie Dürrenmatt, co u pana słychać?

 

Stanisławowi Barańczakowi podczas jego przyjazdu do Polski w roku 1990 takiego pytania raczej nie stawiano. Nie żeby ten akurat pisarz tęsknił do prywatnych wynurzeń czy amikoszonerii, ale pytania doń kierowane bywały nieraz kłopotliwe z innego powodu. Prawdziwy wróg człowieka jest uogólnienie – zdanie z Miłoszowskich Sześciu wykładów wierszem bardzo Barańczaka ujęło, skoro aluzję do tej frazy zawarł parę lat później w tytule autorskiego zbioru esejów Poezja i duch Uogólnienia (1996). Zgodnie z Barańczakowską tradycją tytularną, jest to formuła antytetyczna, w myśl której (dobra) poezja powinna przeciwstawiać się różnym ujęciom uogólniającym; groźnym, bo prowadzącym do zapoznania, a często i do unicestwienia egzystencjalnej jednostki.

Tymczasem nieraz pytano Barańczaka o sprawy właśnie ogólne. Owszem, interlokutorzy bywali różni: rozmawiali z poetą zarówno autor traktującej o jego twórczości monografii, jak i inni literaturoznawcy i krytycy, ale też dziennikarze gazetowi, okazjonalnie zaś zakonnik oraz zaprzyjaźniona poetka. Nie twierdzę też, że rozmowy były schematyczne, niemniej, hmm, sytuacji przyszło odegrać wtedy rolę niemalże suflera. Punktowy skrót: Barańczak przybył do kraju po dziewięcioletnim pobycie w Stanach Zjednoczonych jeszcze w początkowym okresie ustrojowego przełomu, kiedy jego książki wreszcie zaczęły być powszechniej dostępne. Oczekiwano zatem wypowiedzi na wcale szerokie tematy: nowa sytuacja Polski, perspektywa amerykańska, literatura lat osiemdziesiątych i najnowsza, prognozy jej dotyczące, stosunek poezji do polityki, własna twórczość Barańczaka… Doprawdy, trudno było raz czy drugi uniknąć uogólnień. Nie jest moją intencją wypominanie ich pisarzowi, który, choćby przecież w trakcie autoryzacji, doskonale zdawał sobie z nich sprawę. Te ogólniejsze sądy nie przestają natomiast zaciekawiać z innych powodów. Wypowiedzi autora są wprawdzie w pełni przezeń kontrolowane, niemniej zależą też od interlokutora, to on podaje temat. Jak sprawę ujmuje Krzysztof Biedrzycki, edytor zbioru wywiadów z pisarzem, w kolejnych rozmowach Stanisław Barańczak miał możność wyrażenia swoich myśli o sensie poezji (i nie tylko o tym), myśli prowokowanych przez pytania rozmówców, może inaczej formułowanych aniżeli w spokojnym toku eseju czy wykładu, ale układających się w konsekwentny ciąg poglądów (Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji 1990–1992, Kraków 1993).

Spontaniczność wypowiedzi konstruowanych w trakcie dialogu prowadzi niekiedy u Barańczaka do rozwiązań zgoła niekonwencjonalnych: to mianowicie, co, jak by się mogło wydawać, będzie w miarę bezspornym podsumowaniem – nabiera kształtów, by tak rzec, bardziej kanciastych; sąd uogólniający staje się mocną, wyrazistą krytycznoliteracką opinią.

Celowo poprzestaję na rzadziej czytanych wypowiedziach Barańczaka. Zgoda (co sugerował zresztą przywołany przed chwilą Biedrzycki): niejednokrotnie w eseistyce pisarza znaleźć można jego idee wyrażone w sposób pełniejszy i bardziej systematyczny, niemniej natychmiastowy, chwilowy, wyrazistszy kształt ujęć powstałych w sytuacjach dialogowych intryguje… Trzy zagadnienia często w wywiadach powracają. Jest więc Barańczak indagowany o polityczność poezji, rozmówcy oczekują wytłumaczenia tej kwestii, a pewnie jeszcze bardziej wytłumaczenia się poety z niej. Drugi problem to momentalne syntezy krytycznoliterackie, w tym również przewidywanie przyszłości. Trzecią sprawę wyodrębniam, gdyż pewna niezbywalna postać XX-wiecznej literatury polskiej jest dla Barańczaka poręcznym a negatywnym punktem odniesienia. Ale nie uprzedzajmy wypadków.

1. Pytania o polityczność poezji wiążą się niewątpliwie z silnym niegdyś stereotypem dotyczącym twórczości Barańczaka (co nie znaczy, że wszystkich wywiadujących posądzam o podzielanie tego poglądu). Po wielokroć tedy powtarzano, że był wpierw Barańczak poetą politycznym, potem zaś, po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, jął pisać metafizyczne wiersze. Gdyby tak było naprawdę, po raz pierwszy w historii literatury polskiej cezurą periodyzacyjną stałby się Atlantyk. Poezja autora Atlantydy rozwijała się przecież w zgodzie z własnymi, immanentnymi regułami, których nie sposób uznać za implikacje sytuacji politycznych. Różnice w odbiorze brały się ze zmiany sposobu czytania; wystarczającym argumentem na rzecz tej tezy niech będzie pewne znamienne pominięcie. W Tryptyku z betonu, zmęczenia i śniegu (Kraków 1980), tomiku wydanym jeszcze w kraju w drugim obiegu, znalazł się cykl Dziennik zimowy (wiersze okolicznościowe), poprzedzony mottem z Johna Donne’a: What if this present were world’s last night? (To początek trzynastego spośród Sonetów świętych, w przekładzie Barańczaka wers brzmi: A gdyby to dziś była ostatnia noc świata?). Tadeusz Nyczek, rówieśnik Barańczaka i wnikliwy krytyk towarzyszący Nowej Fali, napisał w kwietniu 1981 roku obszerne studium o jego poezji. Tryptyk, oczywiście, został tam również omówiony, niemniej na Donne’owskie motto – tak przecież istotne dla interpretacji cyklu, a także całego tomiku – Nyczek nie zwrócił uwagi.

Polityczność zajmowała rozmówców poety również z powodu jego społecznych zaangażowań w latach siedemdziesiątych, a także później, już w Stanach Zjednoczonych. Współzałożyciel KOR-u, jedna z najważniejszych postaci drugiego obiegu, przemawiający do wielu amerykańskich audytoriów w kwestii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego… Nie da się ukryć, było kogo pytać. Interlokutorów, jak można wnosić, mniej jednak interesowały szczegóły publicznych działań pisarza, z uporem godnym lepszej sprawy powracali za to do dychotomii poezja polityczna – poezja metafizyczna. Barańczak, mimo (przypomnę) jego predylekcji do ujęć binarnych, za każdym razem tę parę pojęć oprotestowywał. Odpowiadając podnoszącemu problem polityczności Biedrzyckiemu, westchnął: Ufff... Wkraczamy tu na istne pole minowe, w którym funkcję nierozładowanych dotąd niewypałów pełnią różne uporczywie powracające nieporozumienia. Dla mnie takim podstawowym nieporozumieniem jest sama kategoria „polityczności” przeciwstawiana różnym innym niejasnym pojęciom, takim jak „prywatność” albo „metafizyczność”. Piotrowi Wierzchosławskiemu oświadczył, iż operowanie opozycją „metafizyczność – polityczność” brzmiało od początku bezsensownie [...] między tymi pojęciami nie musi w ogóle być sprzeczności, [...] nie są to nawet pojęcia z tej samej płaszczyzny czy poziomu. W dalszych partiach wypowiedzi metafizyczność uznaje Barańczak za pewien typ stosunku poety do świata, polityka zaś – nie „polityczność”, na co warto zwrócić uwagę – postrzegana jest jako jedna z wielu rzeczy ziemskich, czyli przedmiotów obserwacji i tematów poety (metafizycznego).

Domniemaną opozycję kwestionuje Barańczak również za pomocą wprowadzenia zupełnie innej perspektywy autointerpretacyjnej: W gruncie rzeczy wydaje mi się [tak kończy poeta wywiad udzielony Wierzchosławskiemu] że jeśli jest coś, co mojej poezji – wszystkim tym wierszom pisanym już od ćwierć wieku na dwóch kontynentach – nadaje jakąś jedność czy spoistość, to tym czymś nie są żadne polityczności czy metafizyczności, ale raczej stale w tych wierszach obecny problem dialogu, porozumienia, przełamywania obcości, przebijania się z treścią własnego „ja” ku „jakiemuś Ty”.

Podając w wątpliwość antytetyczność „polityczności” i „metafizyczności”, korygował Barańczak nieporozumienia recepcyjne upraszczające jego wiersze. Biedrzyckiemu wspomniał o przedkładaniu poezji nad politykę jeszcze w początkowej fazie Nowej Fali: również dla młodego Barańczaka preferencje poetyckie odgrywały istotniejszą rolę niż polityka czy ideologia. Zarazem jednak – i tu stanowisko pisarza znacznie różni się od wielu deklaracji pojawiających się w kulturze polskiej przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – nie chciał on bynajmniej zostawić polityki poza obszarem zainteresowania literatury. Spora część ówczesnych uczestników życia kulturalnego z radością zdawała się powtarzać entuzjazm Żeromskiego z początków międzywojnia, Barańczak zaś, rozmawiając z Dariuszem Tołczykiem, przestrzegał przed oddaniem polityki politykom i dziennikarzom. Kpił: Ejże! Czyżbyśmy jako przedstawiciele rodzaju ludzkiego osiągnęli jednym skokiem jakiś zupełnie nowy i czarownie bezkonfliktowy etap rozwoju? Pozostały przecież nieodłączne od samej natury ludzkiej cechy, takie jak na przykład potrzeba bezpieczeństwa i oparcia w autorytecie, dla której zaspokojenia nieraz już jednostki i całe narody dobrowolnie wyzbywały się wolności. Nie odbiera Barańczak literaturze funkcji poznawczych, zgoda, pozapoetyckich – takich przecież, które wyłącznie język literatury jest w stanie wyartykułować. I nie jest to propozycja zbyt odległa od idei nowofalowych.

Koncepcja wiersza oderwanego od okoliczności historycznych nie przekonuje poety. Jak mówi Sławomirowi Chojnackiemu i Pawłowi Rodakowi: …nigdzie nie zajdzie ktoś, kto zasiada przy biurku z postanowieniem, że napisze wiersz „uniwersalny”, taki, który sprawdzi się i będzie czytelny w każdej przyszłej epoce. Ciekawe, że podobny sąd, przy okazji wydania nowego tomu, wygłosił niedawno Jerzy Jarniewicz.

2. Co więcej, nie wyklucza Barańczak, że właśnie relacje łączące polską literaturę z kontekstem historycznym są jej szczególną czy może nawet największą wartością… W latach późnych osiemdziesiątych ani dziewięćdziesiątych autor nie omawiał już nowych tytułów tak systematycznie, jak czynił to wcześniej. Dlatego też jego opinie na temat powstającej literatury, formułowane w trakcie wywiadów, warte są wyłowienia, nawet jeśli trafiają się uogólnienia nie poparte przykładami. Tak więc poezję i eseistykę dziewiątej dekady (inaczej niż powieść i dramat z tego okresu) Barańczak ocenia wysoko. Natomiast poezja polska z początków ostatniej dekady wieku – poza Szymborską – niespecjalnie go pociąga. W rozmowie z Przemysławem Czaplińskim, Piotrem Śliwińskim i Krzysztofem Trybusiem wskazuje ważki powód zajęcia się przekładami: tłumaczy mianowicie Brodskiego, Venclovę, Larkina, Merrilla, Simica, Heaneya czy Frosta, gdyż wymienieni poeci dają [mu] coś, czego coraz bardziej brakuje [mu] w dzisiejszej poezji polskiej. Niecałe trzy lata później, wciąż więc bez dłuższego czasowego dystansu, nadal podkreśla rangę Szymborskiej, przeciwstawiając ją niżej ocenianym dokonaniom nowych poetów. W 1994 roku nie waha się zatem przed momentalnym podsumowaniem: W poezji pojawiła się znacząca grupa nazwisk, ale nie są to poeci, którzy wnoszą nową estetykę (wywiad przeprowadzony przez Romana Pawłowskiego, „Gazeta Wyborcza”, nr 162/1994). Niedawnych debiutantów miałby więc Barańczak raczej za kontynuatorów…

Wcześniej, w przywołanej już rozmowie z poznańskimi krytykami, przewidywał: Jestem pewien, że wielką furorę – jako nowator formalny i odnowiciel języka poetyckiego – zrobiłby dziś młody autor, który postawiłby na połączenie narzuconej sobie surowej dyscypliny formalnej (niekoniecznie w postaci powrotu do wiersza regularnego – są setki innych sposobów) z jednoczesną maksymalną otwartością i swobodą stylu i toku mówienia, wypełniającego te formalne ramy. Jeszcze zaś ponad rok wcześniej, przy innej okazji, mówiąc o trwałych zmianach w poezji polskiej po roku 1981, radził: Nawet poeta programowo estetyzujący, jeśli dzisiaj w Polsce będzie chciał napisać wiersz dobry – to szansą dla niego jest pisanie o konkrecie życia w Polsce lat 90 (wywiad udzielony Elżbiecie Morawiec, „Tygodnik Solidarność”, nr 24/1990). Można by, cokolwiek jednak przewrotnie, zobaczyć spełnienie przepowiedni w dziele Andrzeja Sosnowskiego (przewrotnie, bo wzorcem dla Barańczaka była Szymborska), a i realiów bynajmniej w poezji lat dziewięćdziesiątych nie brakowało… Jakkolwiek kusząca wydaje się taka retrospektywna polemika, obawiam się, że niewielką by jednak miała wartość historycznoliteracką. Obie wynotowane przed chwilą wypowiedzi Barańczaka są zbyt ogólne; owszem, można by ewentualnie zrekonstruować wypracowany w jego krytycznych książkach system estetyczny i aksjologiczny, by przymierzać go do poezji ostatniej dekady XX wieku – lecz istotną przeszkodą pozostaje fakt, że ów system wyprowadzony został przede wszystkim z interpretowania konkretnych utworów poetyckich. Co bynajmniej nie oznacza, że krytycznoliterackie dzieło Barańczaka jest zamkniętym dokonaniem przeszłości.

3. Trzeba by przeprowadzić pełną kwerendę, obejmującą również anglojęzyczne teksty Barańczaka napisane po roku 1989, jego przekłady poezji polskiej, a także dokładnie poznać archiwa radiowe i telewizyjne z zarejestrowanymi wypowiedziami pisarza (pamiętam z jakiegoś dokumentu, oglądanego raczej we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, poetę wspominającego tłumaczenie przezeń wiersza Jacka Podsiadły) – wtedy możliwe będą ustalenia pewniejsze. Tymczasem proponuję pewien, jak mniemam, epizod prawdopodobnie zapomniany. Otóż napisał Barańczak wstęp do pierwszego tomiku Krzysztofa Koehlera. Tak przynajmniej można przeczytać w „Tygodniku Literackim” (1990, nr 3); w debiutanckiej książce tej przedmowy już nie ma. A bardzo to ciekawy tekst, w którym część traktująca o wierszach Koehlera zajmuje tylko trzecią, ostatnią część objętości. Najpierw konstruuje krytyk tło negatywne, którym jest skonwencjonalizowana poetyka różewiczowska. W jednym z wywiadów obiekcje sformułowane zostały jeszcze ostrzej, gdy Barańczak mówi o ciągnącej się właściwie jeszcze od Różewicza tradycji „poetyki ściśniętego gardła”. Młodemu Różewiczowi mogło się to gardło ściskać nie bez poważnego uzasadnienia, ale od tej pory, do licha, minęło już ponad czterdzieści lat, a nikomu gardło nie ściska się tak długo bez chwili przerwy! Owszem, to poetyka nieledwie pamfletowa, niemniej sprawa aż nadto poważna. W roku 1991 ukazała się Płaskorzeźba Różewicza, rozpoczynając tryumfalny niemalże powrót poety po swoistym zmarginalizowaniu, które stało się jego udziałem w dekadzie poprzedniej. Kolejne książki wrocławskiego autora miały dobrą, żeby nie powiedzieć: afirmatywną, recepcję; ta sytuacja trwa do dziś. Jeśli przecież w filipice Barańczaka jest przynajmniej trochę racji – a nie wzbraniałbym się przed przyjęciem takiego sądu – to skonwencjonalizowane praktyki odbioru wciąż w polskim życiu literackim mają się dobrze.

*

A z uogólnieniami można radzić sobie także za pomocą repliki o charakterze bliskim purnonsensu. W roku 1994 zapytano raz Barańczaka: Czy obecna dezorientacja elit, głęboka schizofrenia społeczeństwa nie wynika z faktu inwazji cywilizacji zbudowanej w duchu etyki protestanckiej, w społeczność katolicką poddaną przez pół wieku presji komunizmu. Takie połączenie może wytwarzać mieszankę piorunującą (wywiad przeprowadzony przez Macieja Mazurka, „Megaron. Kurier” 1994, nr 11).

Zapytany odparł między innymi: To interesująca teza, i myślę, że coś w niej jest – choć nie sprowadzałbym wszystkiego do tej jednej opozycji. […] Wyobraźmy sobie taką sytuację: zarzucam recenzentowi, ze ogłosił recenzje mojej książki, wcale tej ostatniej nie przeczytawszy (co mogę mu czarno na białym wykazać). Na co on jęczy: „No tak, ale ja jestem ofiarą dezorientacji elit: żyłem całe życie w społeczności katolickiej poddanej presji komunizmu, a tu nagle nastała etyka protestancka i żąda ode mnie jakichś niebywałych wysiłków”.