Radosław Wiśniewski

NOTATKI Z UNDERGRUNTU

ALBO KRACH SYSTEMU NOMINACJI

Czy jesteś zdolny mizdrzyć się do ślepia kamery
I odpowiadać na to samo pytanie razy cztery
I nic nie będziesz widział w tym fakcie złego
Że się prześpisz z dupą z koncernu płytowego
(…)

I czy jesteś w stanie zacząć myśleć w pewnym punkcie
O sobie jako bardzo dobrym, drogim produkcie
Jak bardzo skurwisz się, by sprzedać swą muzykę?
Jak mocno słuchasz tych, których nie powinieneś?

(Kazik, Jak bardzo możesz zmienić się by sprzedać swą muzykę)

Ach, cóż za upojny rok w polskim życiu literackim, szczególnie dla tych, którzy narzekali na brak społecznej uwagi dla książki, na niskie poziomy czytelnictwa, na brak debaty literackiej i poważnych głosów. Najpierw dzięki pretensjom do życia i świata Kai Malanowskiej, nominatce „Nike”, zlustrowano zarobki pisarzy i przez chwilę ustalano, czy da się z tego całego pisania wyżyć, czy też nie i na jakim poziomie. Zawodnicy drugiej i trzeciej ligi kopania piłki nogą słuchali z uwagą, bo była mowa o zarobkach na poziomie tych z szóstej ligi kopiących piłkę. To był dopiero temat. Potem Michał Witkowski ogłosił na swoim profilu w pewnym portalu społecznościowym casting na nowego chłopaka, ale ostatecznie wybrał kogoś spoza castingowych propozycji, a przy okazji po raz kolejny liczni czytelnicy portali plotkarskich dowiedzieli się, że Michał Witkowski jest także pisarzem i cenimy go nie tylko za casting. Wreszcie jesienią Kinga Dunin i Ignacy Karpowicz opowiedzieli nam wszystkim, jak to jest robić różne rzeczy bez castingu. Tutaj, skąd piszę te słowa – na zadupiu – przepysznie jest teraz powiedzieć po tym wszystkim na głos: Tak, ja także zajmuję się literaturą. Jeszcze nie obciach, ale niepewność jakaś rękę szarpie.

Jak wiadomo w ostatniej aferze literackiej, która przykuła uwagę także tych, którzy na co dzień nie czytają książek – poszło o to, że pisarz Ignacy Karpowicz rzekomo nie chciał pisarce Kindze Dunin oddać pieniędzy, a na nienachalne upomnienie miał odpowiedzieć coś brzydkiego o udawaniu się bardzo szybko, bardzo daleko w nieznanym kierunku. Kinga Dunin wyniosła cały spór na wyższy poziom i spróbowała narobić Ignacemu obciachu na portalu społecznościowym, gdzie są prawie wszyscy, a na pewno jest wierchuszka „Krytyki Politycznej” i Michał Witkowski. Dotknięty do żywego Ignac odpowiedział publicznym oświadczeniem, w którym oskarżył Kingę Dunin o molestowanie seksualne, a nawet gwałt. Ta z kolei odpowiedziała publiczną insynuacją, że Ignacy żyje w konkubinacie z sekretarzem literackiej Nagrody Nike i stosuje metodę złoczyńcy, który pierwszy krzyczy „łapać złodzieja!”, a to wszystko w przeddzień ogłoszenia wyników obrad kapituły Nike. Na to kapituła powiedziała, że sekretarz w zasadzie o niczym nie decyduje, tylko zapisuje na tablicy wyniki głosowań. W chwili gdy piszę te słowa, wiadomo już, kto tę kultową statuetkę i czek otrzymał, ale można uznać, że nawet gdyby Ignacy Karpowicz napisał genialną książkę, to po wymianie ciosów z Kingą Dunin – nie miał już szans na tę nagrodę. Pytanie, czy miał szansę w ogóle na cokolwiek, gdy był jeszcze nikomu bliżej nieznanym pisarzem i jaką rolę odegrały w jego karierze literata rozliczne konkubinaty, z których dwa wyszły na światło dzienne?

Mogę się mylić, ale jeżeli połączy się te wydarzenia okołoliterackie z odezwą do Narodu, jaką wydał Marcin Świetlicki na wieść, że został nominowany do Nike i poprosił o niebranie go pod uwagę w dalszych konkurach – to całość zaczyna wyglądać ciekawie, acz barwy tego obrazka nieco ponure. Świetlicki powołał się w swojej odezwie na to, że nie chce brać udziału w konkursie organizowanym przez instytucję, która według niego gwałci prawo do swobodnej wypowiedzi, ciągając poetę Jarosława Marka Rymkiewicza po sądach z powództwa – warto dodać – cywilnego o naruszenie dóbr osobistych. Warto zwrócić uwagę na zdanie dopisane jakby przez nieuwagę, nonszalancko na końcu Odezwy do Narodu Marcina Świetlickiego – I jest jeszcze kilka innych powodów. Jakie to powody, można teraz snuć przypuszczenia, a literacka giełda plotek zaczyna pękać od domysłów, czy Świetlicki coś wiedział wcześniej o konkubinatach oraz krętych ścieżkach, jakimi chadzały i chadzają nominacje do nagrody, która próbuje być wciąż nagrodą najważniejszą. No, dobrze, przynajmniej najgłośniejszą. To chyba w tym roku udało się wyjątkowo a i nie bez elementu ryzyka, którego brak zarzucano wczesnym edycjom „Nike”, głosząc herezję, że gdyby Czesław Miłosz zechciał wydać swoje kwity na węgiel, gaz lub inne środki opałowe w formie książki, też by miał wielkie szanse na nominację i nagrodę. Te czasy jednak odeszły w niepamięć z nagrodzeniem Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, z którego nikomu nie udało się zrobić celebryty i osoby publicznej, a nagroda w tym względzie nic nie zmieniła.

Oczywiście nagrody literackie chadzały różnymi drogami i w różnej atmosferze je przyznawano, ale tak stęchłej atmosfery wokół żadnej z nich chyba jeszcze nie było. Z tym że tej złej atmosfery nie wywołał żaden proces kontrolny wobec nominowania, rozumianego tutaj jako objawianie kandydatów na literatów przez wąskie grona. Wydaje się, że to proces samowzbudny; ciecz wypływa, bowiem nic nie powstrzymuje jej wypływu, balon pęka, bo brakuje ośrodka, który by zatrzymał jego niekontrolowany rozrost zewnętrznym ciśnieniem. Można powiedzieć, że gdzieś na poziomie „meta” tę atmosferę mógł wręcz sprokurować brak mechanizmu kontrolnego, sprawdzającego. Kiedy ludzie zaczynają się czuć za dobrze, za swobodnie, zbyt pewni siebie i swojej pozycji – bywa, że popełniają błędy, których w normalnych warunkach by nie popełnili. Warto jednak przypomnieć przy tej okazji silne napięcie, jakie towarzyszyło przyznaniu „Paszportu Polityki” w roku 2004 Sławomirowi Shutemu za prozę Zwał, gdy jego kontrnominatami byli Tomasz Różycki i Jacek Dukaj. Ponoć to wtedy jeden z członków kapituły miał demonstracyjnie nie pojawić się na wręczeniu nagród, a kapitule powiedzieć w złości na chwilę przed trzaśnięciem drzwiami: Mogliście nagrodzić pierwszorzędnego poetę, nagrodziliście trzeciorzędnego prozaika. Tyle że Shuty rzekomo głosił bunt wobec konsumpcjonizmu i systemu korporacji, zatem był bardziej po linii politycznej przyznających nagrody niż wywodzący się ze środowiska s-f Jacek Dukaj. Później nie szło lepiej – mogąc nagrodzić Witkowskiego czy Sieniewicza – „Polityka” nagrodziła autora kryminałów, który szybko zaczął pożerać własny ogon, odtwarzając raz wymyślony schemat fabularny w zmienianych nieznacznie dekoracjach. Za to Jacek Dukaj w ogóle nie miał szczęścia do nominacji i nagród. Kiedy wydał monumentalny i znakomity Lód, miał usłyszeć od kogoś ważnego z okolic kapituły po gali pewnej ważnej nagrody: Panie Jacku, pan naprawdę myślał, że tę cegłę ktokolwiek z jurorów doczyta do końca?!

Oczywiście – laureatów wielu nagród nikt nawet średnio zainteresowany nie pamięta za dobrze. Wystarczy poprosić kogokolwiek z literatów, a więc osób zaangażowanych, o wymienienie szybko piętnastu laureatów literackiej nagrody Nobla, większość zawaha się w okolica numeru dziesięć, a powyżej dwunastu zacznie mylić pisarzy ważnych z pisarzami nagradzanymi. Rzecz właśnie w tym, że od jakiegoś czasu w Polsce mamy do czynienia z pisarzami nagradzanymi a niekoniecznie ważnymi oraz ze spychaniem w cień pisarzy nienagradzanych (a być może ważnych), którzy z definicji jakby stają się nieważni czy zgoła przestają istnieć. Może poza nielicznymi wyjątkami wschodzącymi co najmniej trzydzieści i więcej lat temu – jak w poezji Marcin Świetlicki czy Jacek Podsiadło – których stać na wiele więcej manewru i ciekawie z tej możliwości korzystają, nie tylko jako autorzy, ale i mimo woli komentatorzy sceny literackiej.

Czy z faktu, że w wąskim gronie nominowanych do Nike znalazło się co najmniej dwóch spalonych na wstępie autorów, nie wynika, że coś się kruszy w systemie nominacji, zgrzyta, nie działa za dobrze? Czy to tylko jeden z licznych zakrętów? Przesyt rozlicznymi galami – ogólnokrajowymi, regionalnymi, lokalnymi, nikła dostępność i poczytność tego, co jest nominowane, masa krytyczna dobrych, niezłych i znośnych dzieł nienominowanych nigdy i nigdzie, wreszcie jakiś rodzaj demoralizacji kapituł – może to wszystko wreszcie zaczyna erodować! Oczywiście, nie chodzi o to, że Nike czy Silesius przestanie być przyznawany, ale może się zdarzyć tak, jak z nagrodami polskiego przemysłu muzycznego Fryderykami, których znaczenie spadło wyraźnie od czasu pierwszych edycji i nie budzą dzisiaj większych emocji. Zmierzch Nike – gdyby istotnie miało do tego zmierzchu dojść – to byłby początek końca pewnej epoki w kreowaniu życia literackiego, mechanizmów tworzenia hierarchii. Ciekawie byłoby zobaczyć, co nastąpiłoby po systemie nominacji.

Radosław Wiśniewski

 Pietro Citati

 GRÓB KAWAFISA

W miarę jak mijają lata nad grobem strzegącym kości Kawafisa – jedynym, dla którego nie wymyślił inskrypcji – coraz dziwniejszy los przytrafia się jego wierszom. Urodzony w 1863 roku poeta był współczesnym Moréasa, Pascolego, D’ Annunzia, Stefana Georga, Gide’a, Rilkego; a przecież co ma wspólnego jego poezja z tamtą epoką, z epoką, w której sam sądził, że żyje? Niemal nic, zaledwie jakiś obraz, słowo, echo gubiące się od razu w naszej pamięci.

Ten grecki dżentelmen w słomkowym kapeluszu, zachowujący zawsze – jak opowiada Forster – pozycję lekko zdystansowaną względem reszty świata, świetny rozmówca, rozpoczynający długie i skomplikowane zdania, pełne nawiasów, w których nigdy jednak się nie gubił, a także podtekstów, które były prawdziwymi podtekstami, zdań podążających logicznie do własnego końca; starszy pan ubrany na czarno, umierający na raka gardła, z obandażowaną szyją, szepczący do siebie niewyraźne słowa, zdaje się żyć jeszcze pośród nas, siedzi w kawiarni albo stoi na ulicy z plikiem luźnych kartek pod pachą. Czasami zaś zdaje się mieszkać w Antiochii z III wieku na dworze jednego z Seleucydów albo w Aleksandrii kilka lat przed przybyciem Arabów. Chociaż żywił głęboki szacunek do dat utrwalonych na kamiennych tablicach i w książkach, Kawafis żył we wszystkich czasach i w żadnym z nich, we wszystkich miejscach i w żadnym; mieszkał przed bramą wieczności z taką samą naturalnością, z jaką przebywał w ateńskich hotelach i pokojach w Aleksandrii.

Co uchroniło poezję Kawafisa przed wpływami i kurzem historii? Jaki dar uczynił ją bardziej świeżą i nietkniętą w porównaniu z wierszami poetów większych przecież od niego? Nieskalana czystość, diamentowa twardość jego umysłu pozwoliły mu dostrzegać istotę rzeczy: życie w tym zakątku Europy, jakim była wówczas Aleksandria, przefiltrowało i uwolniło jego wiersze od wszelkich literackich zapożyczeń. Ale być może, jeśli poezja Kawafisa tak łatwo pokonała czas, zawdzięcza to przede wszystkim codziennym kontaktom z tym, co martwe. Starożytne posągi, epigrafy, monety, Plutarch, Cassius Dion i Anna Comnena, wszystkie te znaki czasu uchroniły jego poezję właśnie przed działaniem czasu, zabalsamowały ją w cudowny sposób – jak gdyby głęboki nurt minionego życia wystarczał, by nadać naszym słowom szczęśliwą wieczność.

Pierwsze wiersze Kawafisa pozwalają dostrzec wymiar metafizycznej tragedii. To „wielkie nie” powiedziane życiu: egzystencja zamknięta w grubych murach, które ktoś wzniósł wokół niego, a żaden hałas ani głos nie uprzedził go, że został zamurowany i odcięty od świata; duszne dni spędzane w mrocznych pokojach, gdzie chwiejnym krokiem ruszał na poszukiwanie okna; nieznani bogowie, odlegli, a także być może zajęci szykowaniem zasadzek i wysyłaniem fałszywych wiadomości jemu oraz wszystkim ludzkim istotom… Kawafis zgodził się na taką radykalną klęskę jako na rzecz nieuniknioną; znosił ją z bolesną i współczującą odwagą, a jego przenikliwy umysł nie pozwalał, aby jakiekolwiek złudzenie, nadzieja czy ideologia maskowały dlań więzienie egzystencji.

Podczas gdy łaskawa starość rozproszyła młodzieńcze fantazje i dramaty wieku dojrzałego, tragedia musiała się pogłębić i wyższe mury skryły Kawafisa przed cudzym wzrokiem. Ale on nie głosił już swoich okrutnych prawd, które stały się dlań tak naturalne jak sam fakt istnienia. W więzieniu odnalazł rodzaj absurdalnego szczęścia, chociaż czasami głos mu się załamywał z powodu rozpaczliwego krzyku; mieszkał w swoim więzieniu na mocy swobodnej decyzji, spokojnie, tak jak gdyby mieszkał na powierzchni świata. Od tej chwili zaczął mówić o sobie, nazwał swój grzech, zbudował wokół niego kruchą mitologię, z wciąż tymi samymi symbolami i scenami, na które wystylizował swoje o wiele bardziej skomplikowane bogactwo wewnętrzne.

Również tematyka historycznych wierszy uległa zmianie. W młodości przywoływał śmierć Patroklesa, Sarpedona i Achillesa, pokonanych pod Troją i Termopilami, płaczące konie Zeusa, które potrząsały grzywami i ryły ziemię kopytami przed ciałem Patroklesa: wielkie mityczne i tragiczne tematy antycznej poezji. Później Kawafis porzucił ten wysoki ton i zaczął przemierzać, niczym nocny wędrowiec, bezkresny, różnobarwny i pełen sprzeczności hellenistyczny świat. Przywołał czas, w którym cały cywilizowany świat był grecki; kiedy zachłanni i gnuśni azjatyccy satrapowie, rzymscy cesarze, spadkobiercy Mojżesza, władcy Libii, Partowie i Hindusi ubierali się i zachowywali jak Grecy: czas, w którym filozofia neoplatońska, retoryka Cycerona, kult Słońca i Pismo Święte zamieszkiwały w tych samych sercach, a w Antiochii i Aleksandrii grecki geniusz panował bardziej niepodzielnie niż w Atenach czy Koryncie.

Kawafis nie żywił żadnych złudzeń co do tamtego świata. Również wówczas historia była korowodem kłamstw, iluzji i oszustw; splotem śmiesznych zwycięstw i niezasłużonych klęsk. Coś niezwykłego wszelako przemierzyło tamten przygnębiający spektakl: tysiące zmarłych przedwcześnie młodzieńców, pięknych, wykształconych, eleganckich, podobnych do Cezariona, którego wspomnienie odnalazł w epigrafach Ptolomeuszy albo którego posąg kontemplował na murach świątyń w Denderze, ogromny jak kolos, chociaż za życia był taki kruchy. Z tamtych pokonanych młodzieńców, ofiar gwałtownych namiętności albo losu nic już nie pozostało: żaden czyn, żadne słowo. Ale ich niewyraźne widma miały wdzięk zdolny pokonać czas: ich gesty, chociaż minione i skażone, otaczała niewidzialna aura piękna, największe objawienie, jakiego ludzie – czytamy w Fedrosie – mogą zaznać na ziemi.

Epoka klasyczna była dla Kawafisa ostatecznie odległa, martwa i zamknięta, jak martwi byli jego ambiwalentni efebowie spoczywający pod straszliwym ciężarem powietrznych kamieni nagrobnych. Skoro tamta przeszłość dobiegła końca, musiał o niej opowiedzieć, dysponując precyzyjnym i zaciekawionym wzrokiem historyka: bez estetyzowania, bez neoklasycznych nostalgii, bez żadnej skłonności do ornamentyki, typowej dla wszystkich tych nowożytnych prób wskrzeszenia Greków i Rzymian. Grzebał więc w księgach kronikarzy, w zniszczonych epigrafach, oglądał popiersia przechowywane w muzeach i odtwarzał z największą dokładnością jakąś sytuację, jakąś słynną postać, zderzenie idei i cywilizacji.

Doskonałe odtworzenie historycznego kontekstu wszakże mu nie wystarczało. Potrzebował wprowadzić postać zmyśloną – widmo, które mogłoby zaistnieć, ale które pozostało bezcielesne: nieznanego patrycjusza z Bizancjum, skromnego czciciela Apolloniosa z Tyany albo młodego chrześcijanina z Aleksandrii. Dzięki tym nieistniejącym szczątkom Kawafis wędrował pod prąd rzeki i zapuszczał się w królestwo przeszłości. Przyglądał się zdarzeniom i postaciom sam nie będąc widziany, ukrywał się za kolumną z porfiru albo za teatralnym tłem i czekał, aż delikatne i precyzyjne światło ukaże mającą się rozegrać scenę. Stosował tysiące drobnych, eleganckich sztuczek: spojrzenia, które się krzyżują, mimo że dzielą je stulecia, subtelne nawarstwianie się zdarzeń, późniejsze ich zacieranie… To był właśnie filtr, bardziej skuteczny od formuł starożytnych magów greckich i syryjskich, za sprawą którego Kawafis przywrócił życiu to, co zostało już pogrzebane, uczynił współczesnym to, co historyczne. W ten sposób przeszłość wdarła się w teraźniejszość i galeria obrazów i autoportretów, rysunków, popiersi, antycznych monet, tablic nagrobnych stała się jednym wielkim lustrem, gdzie możemy oglądać, nieskończenie powtarzalną i rozmaitą, naszą własną twarz.

Kiedy układał swoje cudowne wierszowane opowiadania, portrety i przypowieści, miał w głowie materiał wystarczający na napisanie historycznej książki: gorzkiego dramatu wyzbytego złudzeń albo rozkosznej komedii, która spodobałaby się Meandrowi. Ale myśl taka nie trwała dłużej niż jedną chwilę. Podobna książka, dramat czy komedia, gęste, złożone i barwne jak sama rzeczywistość, nie ujrzały nigdy dziennego światła. Zanim trafiły na papier, ulegały niewiarygodnej redukcji, skoncentrowane w kilku wersach, niewielu linijkach, kilku słowach. Jakieś słowo albo rym sugerowały pewną postać; data, która znalazła się przypadkowo w tytule, odtwarzała pewną epokę; pozornie nieuważna aluzja wystarczała, żeby przywołać dowolne miejsce. I w ten sposób gemma zastępowała posąg, a Vermeer wyrywał pędzel Rubensowi.

Na kilka dni przed śmiercią, już całkowicie pozbawiony głosu, z zabandażowaną szyją, Kawafis chciał nakreślić swój podpis na kartce papieru. Dłoń nie utworzyła jednak żadnego słowa, narysowała jedynie kropkę, a wokół niej koło. Poeta niewiele się różnił: był wielkim gramatykiem wspomaganym przez genialnego geometrę, przenikliwym umysłem, zakochanym w precyzji wyobraźni, która rysowała linie i koła, zamknięte przestrzenie, sztywne formy przypominające posąg albo epigramat. Ale jakże były delikatne kontury rysunków! Jakże były delikatne objętości brył! Nagle wydaje się, że wszystko znika pod wpływem bezosobowej ironii; i galeria popiersi, posągów, rysunków, obrazów i tablic nagrobnych jawi się jako złożona z cieni, odbitych refleksów, nieuchwytnych powietrznych kształtów.

Pietro Citati

Przełożyła Joanna Ugniewska

Ewa Hryniewicz-Yarbrough

ZNOŚNA LEKKOŚĆ BYTU

czy warto odjechać i wrócić, czy warto

– tak nie tak nie –

nic nie skreślić

                                                           Adam Zagajewski, Czy warto

Kiedy parę lat temu mąż dostał pracę na jednej z bostońskich uczelni, z niepokojem oczekiwałam chwili, gdy po raz ostatni zamknę drzwi naszego kalifornijskiego domu. W 1985 roku boleśnie przeżyłam wyjazd z Wrocławia. Najwięksi optymiści nie przepowiadali wówczas rychłego upadku komunizmu, nie mogłam więc przewidzieć, kiedy ponownie zobaczę miasto, w które wrosłam i które stało się moim. Sądziłam, że chociażby z racji zasiedzenia podobnie zareaguję na wyjazd z Fresno. Tak się jednak nie stało. Byłam w ten dzień obojętnym świadkiem, przyglądającym się temu, co go nie dotyczy. Kiedy dotarliśmy do autostrady i kontury miasta rozmyły się w tle, znikło ono również z mojej świadomości.

Czy byłam zaskoczona swoją reakcją? I tak, i nie. Lubiłam nasz dom, jego lekką nowoczesną konstrukcję, ogród o nieregularnym kształcie, gdzie oczko basenu otaczały głazy i sekwoje.  Przestrzeń ta przez lata dawała mi schronienie i dobrze spełniała swoją rolę. Nigdy jednak nie pokochałam samego miasta i nigdy nie stało się ono dla mnie domem, chociaż mieszkałam tam ponad dwadzieścia lat i na początku bardzo chciałam je polubić.

Zanim przeprowadziliśmy się do Kalifornii, mieszkaliśmy w dwóch bardzo różnych atrakcyjnych miastach uniwersyteckich. Nie starałam się do nich przywiązać, miały pozostać małymi kropkami na mapie mojego życia. Były to zresztą pierwsze lata mojej emigracji i nawet wiedząc, że moje dalsze życie potoczy się tutaj, czułam się jak turystka, ktoś, dla kogo otaczająca rzeczywistość ma znamiona tymczasowości. Kiedy urodziła się nam córka, poczułam się nagle bardziej związana ze swoim nowym krajem. Dzieci budzą instynkt osiedleńczy nawet w najbardziej zagorzałych nomadach, a na dzieciach emigrantów spoczywa jeszcze bardziej poważna odpowiedzialność: mają one dać tym wykorzenionym ludziom poczucie zakorzenienia i przynależności. Potrzebowałam już tylko konkretnego miejsca, miasta, przestrzeni, w których mogłabym się zadomowić i uznać je za swoje.

Fresno było pierwszym amerykańskim miastem, gdzie miałam zamieszkać na stałe. Przed przeprowadzką stanowiło ono dla mnie białą plamą na mapie. Wiedziałam tylko, że leży w Dolinie Św. Joachima, od wschodu graniczącej z łańcuchem gór Sierra Nevada. Jechałam z nadzieją, że szybko się tam zadomowię, ale gdy w upalny sierpniowy dzień dotarliśmy na miejsce, zdążyłam się już rozczarować. Wokół miasta leżały wypalone pola, a jedyne połacie zieleni to wynik intensywnej irygacji. Gór nie było widać, bo gęsta chmura zanieczyszczeń wisiała nad całym obszarem. Przetrwaliśmy resztę lata w upale dochodzącym za dnia do ponad czterdziestu stopni Celsjusza, co stanowiło tutejsza letnią normę. Mimo wielu rozczarowań wierzyłam, że z czasem polubię Fresno. Powtarzałam sobie to, co często słyszałam od długoletnich mieszkańców: miasto nie jest może szczególnie atrakcyjne, ale leży w pobliżu dwóch pięknych parków narodowych Yosemite i Sequoia, a nad Pacyfik można dojechać w dwie godziny.

Po dwóch latach uzmysłowiłam sobie, że nigdy nie poczuję się we Fresno jak u siebie. Dom nasz stanowił wygodną oazę, ale poczucie zadomowienia kończyło się za płotem. Znałam miasto, miałam przyjaciół, pracę, lecz pozostawało ono obce, nie moje. Kiedy wracaliśmy z wakacyjnych podróży, był to powrót do fizycznego domu, lecz nie powrót w „mojość”. Nie byłam wzruszona jak wtedy, gdy wracałam do Polski. Czasem zastanawiałam się, czy brzydota miasta przyczyniała się do mojego niezadomowienia. Czy moje odczucia byłyby inne, gdyby było ono bardziej atrakcyjne? Uroda miejsca może odgrywać jakąś rolę, ale to, że miejsce nam się podoba, nie przekłada się na poczucie zadomowienia. Może przyczyna leżała w obcości  krajobrazu i klimatu, tak rożnych od tych zapamiętanych przeze mnie z dzieciństwa? A może szukałam czegoś, co nie było mi przeznaczone, czego po prostu nie mogłam mieć, czegoś co nie istniało?

Nie wybieramy miejsca swoich narodzin, rodzimy się w takim a nie innym przez przypadek, w wyniku splotu rozmaitych, niezależnych od nas okoliczności. A jednak te przypadkowe miejsca, znane nam jak żadne inne, determinują naszą tożsamość i wyznaczają parametry, którymi zawsze będziemy się kierować poszukując domu. Znajoma opowiadała mi, że jej irlandzka rodzina osiedliła się w rejonie Long Island i mieszkała tam od pokoleń. Kiedy owa znajoma pojechała po raz pierwszy do Irlandii zrozumiała, dlaczego właśnie Long Island przyciągnął jej rodzinę. Szukali oni krajobrazu choćby w części przypominającego okolice rodzinnego kraju i znaleźli go na zielonym półwyspie.

Dla mojego ojca, który urodził się na Litwie, za wzorzec piękna przyrody uchodziły zawsze krajobrazy dzieciństwa. Ilekroć szliśmy na spacer poza miasto, wdychał zapach wilgotnej ziemi unoszący się nad łąkami, wskazywał na kępę brzóz i mówił: „Zupełnie jak w domu”. Utracił miejsce swego urodzenia i chociaż nie musiał uczyć się nowego języka i zaznajamiać z inną kulturą, tęsknił za krajobrazami swoich młodych lat.

Życie często zmusza emigrantów do osiedlenia się na terenach, które w niczym nie przypominają rodzinnego kraju. Próbują oni wtedy oswoić obce otoczenie, nadając swoim osadom nazwy miast z przeszłości, jakby wierzyli, że magia słów wykreuje swojskość. Wystarczy spojrzeć na mapę Ameryki, by dostrzec Madryt, Frankfurt, Paryż, Moskwę, Pragę, Warszawę, na szerokościach geograficznych, nie mających nic wspólnego z tymi pra-miejscami, do których się odnoszą. Podobną rolę spełniają przedmioty ze starego kraju, te wszystkie postrzępione i wyblakłe makatki, obrazki ze świętym patronem, porcelanowe talerze z widokiem stolicy. Rekwizyty te w obcym otoczeniu mają wyczarować iluzję domu.

Ludzie mieszkający w kraju swoich narodzin, nawet gdy przemieszczają się w inne regiony, pozostają pod bezpiecznym kloszem własnego języka i kultury. Wiedzą, gdzie trzeba się udać, by załatwić prawo jazdy i jak zapisać dziecko do szkoły. Nie trzeba im tłumaczyć, że drugstore to również apteka, albo że nie trzeba iść z listami na pocztę, bo listonosz zabierze je z przydomowej skrzynki. Z łatwością rozpoznają szczegóły otoczenia. Robią zakupy w znanych sobie sklepach, oglądają w telewizji powtórki ulubionych seriali, śledzą losy dobrze sobie znanych drużyn sportowych. Może czują się jak wygnańcy z dzieciństwa – któż nie przeżył tego wygnania – ale najprawdopodobniej będzie to jedyne wygnanie, jakie poznają. Ich życie jest względnie jednolite i rzadko widzą je w kategoriach przed i po.

Natomiast ci, którzy zostali zmuszeni do opuszczenia ojczyzny lub wyjechali z własnej woli, postrzegają swoje życie jako rozczłonkowane lub nawet rozbite. Nowa rzeczywistość jest interesująca, lecz przyglądają się jej z dystansem. Zwycięstwo w wyborach nielubianego polityka może ich irytować, ale jest to abstrakcyjna irytacja, lżejsza od tej, jaką w podobnej sytuacji odczuwaliby w rodzinnym kraju. Otaczający świat wydaje się nieco odległy i nie wywołuje w nich ani ekscytacji ani bólu. Czesław Miłosz, którego życie naznaczone było przez emigrację, zwięźle ujął ten stan umysłu, mówiąc, że emigrant, zamknięty w swoim zamku mizantropa, obcuje z rdzenną ludnością w powierzchowny sposób. I nawet gdy już rozumie, co się wokół niego mówi, zawsze będzie słyszał obce intonacje. Po prawie pięćdziesięciu latach mieszkania w Stanach Zjednoczonych Miłosz wrócił do kraju, żeby wreszcie poczuć się u siebie.

Emigrant słyszy obce intonacje, równocześnie wiedząc, że jego własna intonacja i akcent naznaczają go jako obcego. Większość emigrantów wcześniej czy później przyswaja sobie język nowego kraju, niezbędnego pierwszego kroku i warunku zadomowienia. Ale nawet wtedy, gdy swobodnie się nim posługują, nie zastąpi on języka, którego nauczyli się przez osmozę jako dzieci, języka, który pojmują intuicyjnie, który jest w ich krwiobiegu. Odcięcie od rodzinnej mowy nie jest łatwe i wzmaga poczucie bezdomności. Najtrudniejsze jest to dla pisarzy. Codzienne życie w obcym środowisku powoduje powolną erozję ojczystego języka i trzeba ogromnego wysiłku by zachować jego energię i wigor. W Pamięci, przemów Vladimir Nabokov niepokoi się, że obce wpływy spowodują utratę lub zniekształcenie rosyjskiego, jedynej rzeczy ocalałej z kraju jego dzieciństwa. Na emigracji, wielu pisarzy nadal tworzy w swoim rodzinnym języku, nawet gdy ich słowa nie docierają do czytelników w kraju, bo w bezdomności język staje się jedynym schronieniem i domem. Inni wszakże, może ci bardziej utalentowani językowo, próbują stworzyć sobie dom w języku nowego kraju. Conrad, Nabokov, Beckett, Kundera, Ha Jin zdobyli uznanie za utwory napisane w obcym dla nich języku. Beckett i Kundera przeszli na francuski, Nabokov na angielski, ale zanim to nastąpiło, wszyscy trzej pisali w ojczystym języku. Natomiast Conrad i Ha Jin zostali pisarzami wyłącznie anglojęzycznymi.

Podobnie jak Nabokov, Conrad świetnie władał francuskim, lecz w przeciwieństwie do Nabokova, który miał angielskie guwernantki i nauczył się angielskiego jako dziecko, Conrad początkowo znał zaledwie sześć angielskich słów. Już jednak jego debiutancka powieść Szaleństwo Almayera ukazuje maestrię języka i charakterystyczny sugestywny styl rozpoznawalny jako conradowski. W 1919 roku napisał on krótką notę do nowego wydania Zapisków osobistych, zbioru wspomnień z młodzieńczych lat. Podejmuje tam kwestię pisania w obcym języku. Ponieważ recenzje i artykuły krytyczne często utrzymywały, że Conrad „wybrał” angielski, pisarz czuł się w obowiązku sprostować owo błędne mniemanie. Utrzymuje, że nie miał wyboru, że to geniusz języka angielskiego przysposobił go i usynowił, pozwalając mu odkryć wrodzony dar i talent literacki. Warto pamiętać, że Conrad napisał te słowa u szczytu swojej kariery, kiedy był podziwianym i uznanym autorem, którego przybrany język, początkowo nieporadny i niezdarny, przekształcił się z czasem w precyzyjne i posłuszne mu narzędzie. Conrad często mówił, że gdyby nie angielski, nie zostałby pisarzem. Samo przyciąganie i powab innego języka na pewno odegrały dużą rolę w decyzji tych autorów, którzy zaczęli pisać w nie swoim języku, ale niewątpliwie sam fakt emigracji też się do tego przyczynił. Bez zadry nieprzystosowania i obcości niekoniecznie szukaliby pociechy i ujścia w pisaniu. Ale skupianie się na doświadczeniu dezorientacji, obcości, bezdomności, owych stałych elementów emigranckiego losu, jest daremne i bezsensowne. Lepiej, jak Conrad, mówić o odkupieniu czy nawet triumfie osiągniętym poprzez język, który był, ale już nie jest obcy, szczególnie wtedy, gdy nasi czytelnicy mówią tym właśnie językiem.

Czy dla pisarzy takich jak Conrad czy Nabokow język ich książek był jak język ojczysty?  Najprawdopodobniej nie, choćby dlatego, że mieli podwójną perspektywę i postrzegali go przez pryzmat swojego pierwszego języka. Gustaw Herling-Grudziński powiedział, że kiedy pisze po włosku, ma wrażenie, że dotyka tego języka przez grubą rękawicę, podczas gdy swój własny język odbiera cienką i unerwioną skórą gołych dłoni. Metafora ta oddaje odczucia wielu pisarzy w stosunku do przyswojonego języka. Jednak dla większości pisanie w obcym języku jest ożywcze i ekscytujące, jak odkrywanie nowych lądów. Nawet gdy jak Nabokov martwią się, że ich obcojęzyczna proza nigdy nie osiągnie poziomu prozy pisanej w języku ojczystym, nie skłania ich to do odrzucenia tej sposobności. Zachwyca ich opór, jaki im stawia nowy język, fascynuje dyscyplina, jakiej ten proces wymaga, podnieca testowanie nowych możliwości. Wielokrotnie przyglądają się każdemu słowu, wymawiają je, obracając w ustach i delektując się nim, jakby to był kęs smakowitej, lecz tajemniczej potrawy. Ich dom w nowym języku może nigdy nie mieć intymności i wygód ich dawnego domu, lecz jest to jednak dom.

Angielski stał się domem i dla mnie. Kiedy przyjechałam do Stanów Zjednoczonych, byłam w komfortowej sytuacji kogoś, kto zna język, miałam magisterium w zakresie filologii angielskiej i od lat czytałam książki w oryginale. Ale mój ówczesny angielski, który opanowałam czytając Jane Austen, Henry’ego Jamesa, Virginię Woolf, miał niewiele wspólnego z żywą, codzienną mową. Nie miałam problemów z pisaniem prac seminaryjnych i moi profesorowie często chwalili mnie za dobry styl, jednak wiedziałam, że brzmię formalnie w kontaktach towarzyskich. Chwilami miałam wrażenie, że osoba mówiąca po angielsku to nie ja, że to źle przetłumaczona wersja mnie samej, że odgrywam rolę w cudzym scenariuszu, posługując się słowami, które nie są w stanie dotrzeć do prawdziwej mnie. Zastanawiałam się nawet, czy mój amerykański mąż zna mnie naprawdę, skoro nie zna mnie w moim polskim wcieleniu.

W miarę upływu czasu angielski przeobraził się w język mojej codzienności i przestałam oddawać się metafizycznym rozważaniom. Zachwycałam się jego potocznością, poznawałam subtelności, odkrywałam precyzję, podziwiałam ekonomię, jakbym odnowiła znajomość z kimś, kogo kiedyś tylko pobieżnie znałam. Żeby uwiarygodnić moją nowo nabytą lingwistyczną pewność siebie, postanowiłam przetłumaczyć na angielski powieść Piotra Szewca Zagłada. Był to długi proces, chociaż powieść jest krótka, i szybko odkryłam, że słowo pewność powinno pozostać poza obrębem słownika tłumacza. Po publikacji Annihilation w Stanach podjęłam się tłumaczenia poezji. Podobnie jak Nabokov, martwiłam się, że moja polszczyzna karłowacieje. Żeby temu przeciwdziałać, zaczęłam prowadzić dziennik po polsku, a parę lat później następny, po angielsku, bo chciałam pisać również w swoim nabytym języku. Zapiski angielskie dotyczyły głównie lektur, natomiast bardziej osobiste kwestie pisałam po polsku, jakby angielski był dla mnie wciąż językiem bardziej publicznym. Jeśli ktoś chce mieć dowód na schizofreniczność życia emigranta, znajdzie go powyżej.

Więcej w grudniowym numerze "Odry".

Zinaida Gippius

CZARNY ZESZYT

czerwiec 1919 r., Sankt-Petersburg

Część druga.

INICJAŁY W TEKŚCIE:

I.I. – doktor [Iwan Iwanowicz] Manuchin.

N.W. – Natan Wengrow [Моисей Павлович Венгров) (1894 – 1962)]

Z. – Władimir Ananjewicz Złobin, sekretarz Mierieżkowskich.

T. – Tatiana Nikołajewna Gippius.

D-ski – Dobużynski Mstisław Walerianowicz (1875 – 1957), malarz, mistrz miejskiego pejzażu, członek Twórczego Towarzystwa Мир искусства, krytyk sztuki, memuarysta.

A-ski - Władimir Nikołajewicz Argutinski-Dołgorukow, [książę, 1874 – 1941, ros. dyplomata].

R. - N.A. Rozaniel, aktorka [popr. Rozieniel Natalia Aleksandrowna. ż. Łunaczarskiego, aktorka Małego Teatru w Moskwie, znana piękność].

T. – Warwara Wasiljewna Tichonowa, żona A. N. Tichonowa.

Komisarz K. – Boris Gitmanowicz Kapłun, brat wydawcy Sumskiego.

UWAGA: Wszystkie naddatki ujęte w nawias kwadratowy pochodzą od tłumacza.

Opłakawszy Węgry[1], bolszewicy pozbierali się. Trocki, głównodowodzący armią „całej Rosji”, jednak żąda, aby do zimy armia ta unicestwiła wszystkich „białych”, którzy jeszcze zajmują część Rosji. „Wtedy porozmawiamy z Europą”.

Pracy dużo – przecież już sierpień, nawet według starego stylu.

Kosi dyzenteria.

T. ([Tatiana Nikołajewna Gippius] moja siostra) leży trzeci tydzień. Upiorna, żółta, chuda. Leków brak. Nie ma soli.

Na siłę omal zapisują do partii komunistów. Jawnie grożą: „... a jeśli ktoś...”. Durnie w strachu.

Petersa przeniesiono do Kijowa. Sytuacja w Kijowie napięta. Wydaje się, że miasto atakują różne „bandy”, sami bolszewicy na nie psioczą. Zresztą – co my wiemy? Aresztowana (wskutek donosu domowego komitetu z powodu podobieństwa nazwisk) i po trzech tygodniach wypuszczona Jel. (bliski nam człowiek) opowiada, między innymi, że rozstrzeliwują oficerów osadzonych razem z żonami, codziennie po dziesięć, jedenaście osób. Wyprowadzają ich na podwórze, komendant z papieroskiem w zębach odlicza – tych zabierają.

Jak opowiada Jel., ów komendant (wszyscy komendanci pochodzą z najgorszych dołów [społecznych]), przechodząc obok stojących tam zmartwiałych żon, żartował: „Cóż, teraz z pani młoda wdówka! Nie ma kogo żałować, pani mąż był kanalią. Nie chciał służyć Armii Czerwonej”.

Ostatnio rozstrzelano profesora B. Nikolskiego. Jego majątek i wspaniałą bibliotekę skonfiskowano. Jego żona zwariowała. Zostali – córka osiemnaście lat i siedemnastoletni syn. W tych dniach kazano mu się stawić na „ogólne przeszkolenie wojskowe”.

Stawił się, a tam komisarz chichocząc, oświadczył mu z miejsca (żartownisie z tych komisarzy!) – „A wiecie, gdzie ciało waszego tatusia? Zwierzątka nim napaśliśmy!”.

Zwierzęta z Ogrodu Zoologicznego, które jeszcze nie zdechły, karmią świeżymi trupami rozstrzelanych, że zaś Twierdza Pietropawłowska blisko – to wszystko jasne. Jak się jednak zdaje, wcześniej krewnych o tym nie informowano.

Wiadomość tak podziałała na chłopca, że czwarty dzień leży w malignie. (Znam nazwisko komisarza).

Wczoraj doktor Ch. pocieszał I.I., że teraz u nich układa się dobrze, pomimo niedostatku mięsa: serce i wątrobę z ludzkich trupów przepuszczają przez maszynkę do mięsa i wyrabiają z nich pepton, składniki odżywcze, bulion... na przykład w hodowli kultur bakcyli. Ów doktor zdumiał się niemożebnie, słysząc, kiedy I.I. nagle wrzasnął, że nie godzi się tak bezcześcić ludzkiego ciała i chwyciwszy kaszkiet, uciekł.

Trzeba pamiętać, że teraz w S-Pb. [Sankt-Petersburgu], przy absolutnym braku pewnych rzeczy i niedostatku innych, mamy czegoś w obfitości – mianowicie trupów. Pomińmy rozstrzelanych. W mieście panuje wysoka śmiertelność, wedle skromnej bolszewickiej statystki – liczba zgonów to 6,5 proc., 2 proc. urodzeń. Nie zapominajmy, że są to dane z oficjalnej bolszewickiej statystyki.

I.I. zachorował. Także jego siostra – dyzenteria. „Perspektyw” – dla nas – żadnych, nie licząc zimy bez światła i ognia. Kijów jakoby ponownie wzięto, ale przez kogo – nie wiadomo. Jeśli nie Denikin, to Polacy lub „bandy”. Możliwe, że oni wszyscy razem.

Wszystko to wygląda bardzo nieciekawie. Ani strachu, ani nadziei. Tylko ciężka ołowiana nuda.

Peters, wyjeżdżając do Kijowa (wiemy, że Kijów wzięto dlatego że Peters jest już w Moskwie: znaczy to, że zwiał [stamtąd]), postanowił zwrócić nam telefony. Powodów było do tego równie mało, jak do odebrania ich. Ale dzięki i za to.

Obecnie wszyscy, wszyscy bez wyjątku, to kolporterzy pogłosek. Roznoszą je zgodnie ze swoją psychiką: optymiści – optymistyczne, pesymiści – pesymistyczne. Tym sposobem każdy dzień pełen jest wszelakich plotek, zazwyczaj przeczących sobie. Natomiast faktów nie ma prawie żadnych. Gazeta – nasza parodia gazety [обрывок газеты tj. strzępek gazety] – nawet jeśli dysponuje faktami, to nie informuje o nich, lecz także rozsiewa pogłoski, tyle że solidnie przetasowane. Z rzadka ujawnia się tam odruch paniki w rodzaju: „znowu zagraża nam Ententa, ciągnąca do nas z okrwawioną na Węgrzech mordą…”, albo w rodzaju informacji o niespodzianych działaniach Tambowsko-Kozłowskiego (?) frontu.

Fakt to niewątpliwy, że dzisiejszej nocy (z 17 na 18 sierpnia) gdzieś strzelano z ciężkich dział. Ale czy strzelano z Kronsztadu, czy też go atakowano – nie wiemy (pogłoski).

Widocznie nic szczególnie poważnego się nie dzieje – nie słychać wzmożonego ruchu bolszewickich samochodów. To dla nas jeden z ważniejszych znaków: kiedy zaczyna się turkot aut, czyli że bolszewicy zaniepokoili się i jeżdżą – a to już coś nowego, pachnie nadzieją. Zresztą, przyzwyczailiśmy się, że z byle powodu wpadają w panikę i zaczynają jeździć, łomocząc swoimi zdezelowanymi, śmierdzącymi samochodami.

Wszystkie [ich] auta są rozklekotane, na wpół rozwalone. Tylko [wóz] Zinowjewa wydaje się być w porządku. Interesujące jest patrzeć, jak szerokimi ulicami „podąża naczelnik Północnej Komuny”. Człowiek to opasły, biały na ciele, kędzierzawy. Na gazetowych fotografiach wychodzi niebywale podobny do pulchnej starej ciotki. Zimą i latem chodzi bez czapki. Kiedy jedzie swoim – odkrytym – automobilem, to dodaje sobie wzrostu, siedząc na kolanach dwóch czerwonoarmistów. To jego ochrona osobista. Bez niej nigdzie się rusza, to tchórz pierwszej gildii. Zresztą, wszyscy oni to tchórze. Trocki zamyka się na siedem spustów, a kiedy idzie, to ochroniarze otaczają go pierścieniem, ciasno nim go okuwając.

Funt herbaty kosztuje 1200 r. Nie pijemy jej od dawna. Suszymy plasterki marchewki lub buraka – to, co jest. Zaparzamy. Niezłe. Dobrze byłoby dodawać jakieś liście, ale drzewa w Ogrodzie Taurydzkim brudne i Bóg jedyny wie, czy byłyby zdatne.

W kaszy gryczanej (można czasem dostać ją na rynku – funt 300 r.), w uwarzonej kaszy – gwoździe. Nieduże, ale bardzo ich dużo. Gotując wczoraj kaszę, niania wyjęła ich 12. Ale i tak trafiają nam do ust. Przed chwilą (kolacja) w trzech łyżkach kaszy wypatrzyłam 2, a i tak jakieś wpadły mi na język. Pewnie dodają je dla lepszej wagi.

Ale nie mogę zgadnąć, dlaczego do chleba dodają tłuczone szkło. Taki chleb przysłali okazją z Moskwy Złobinom ich znajomi.

Czytam opowiadanie Leskowa Padół płaczu. Rzecz o głodzie w 1840 roku, w średniej Rosji. Nasze dzisiejsze położenie bardzo przypomina położenie pańszczyźnianych chłopów w majątkach guberni orłowskiej. Podobnie musieli umierać w miejscu zamieszkania, wyzuci z wszelkich praw, także prawa do oddalenia się [zmiany wsi]. Cała różnica w tym, że ich „padół płaczu” ogółem trwał dziesięć miesięcy. Jednakże już wtedy pańszczyźniana czeladź otrzymywała całe trzy funty chleba dziennie, my zaś dostajemy zaledwie 1/8 funta chleba! Trzy funty chleba. To wprost nie do wiary.

Tyfus plamisty, dyzenteria – nadal trwają. W dzień zimno, deszcze. Dzisiaj świeciło zimne słońce.

Wszystkie te [już] denikinowskie Saratowy, Tambowy i Woroneże, którymi raczą nas już to plotki, już to powściągliwie napomykające bolszewickie gazety – nie ranią naszej twardej skóry. Potrzebujemy „faktów” a nie „iluzji”.

Ale też mimo to, kiedy próbuję myśleć, nie mam na oczach różowych okularów. Nie dostrzegam ani sukcesów „białych generałów” (jeśli o nich mowa), ani celowości operacji [wojskowych] na południu. (Mojej niewiary w „białych generałów” nie wypowiadam głośno, aby nie urazić zbyt wielu). Bolszewicy stanowczo i wyraźnie wiedzą, że bez Petersburga centralna władza (choć dziś ona w Moskwie) się nie utrzyma. Bolszewicy nie darmo wszelkimi siłami, omal zabobonnie, trzymają się Petersburga. Nawet w Moskwie mówią to samo: „Póki mamy nasz czerwony Piotrogród – to jesteśmy, i jesteśmy niepokonani”.

Na swój fatalny sposób taka jest prawda. Petersburg – bolszewicki talizman. Także głowa bolszewizmu.

Poza tym „biali generałowie” są nasi... Zresztą – cisza, spokój. Jeśli jak ja myśli wielu (mamy te same doświadczenia!), to teraz mimo wszystko pomilczymy.

Sprzedałam stare portiery. Nowe także. I podszewkowe angielskie płótno – wszystko razem za dwa tysiące. Półtora dnia życia.

Bolszewicy sami wiedzą dobrze, że tak czy owak zostaną obaleni – ale kiedy? Oto jest pytanie. Dla Rosji i dla Europy – pytanie doniosłej wagi. Podkreślam: dla Europy. Niewykluczone, że dla Europy pytanie o czas końca bolszewizmu jest daleko ważniejsze niż dla Rosji. To tak jasne!

Wymuszona wojna, którą prowadzi garstka naszych uzurpatorów, tym bardziej wstrętna jest od zwykłej, że sama przez się jest „nieskończenie zła”, od korzenia deprawując dzisiejsze pokolenie, tworząc z chłopa „wiecznego” żołnierza, awanturnika i nieroba. Kto nie walczy, albo na razie nie walczy, ten targuje (i oczywiście kradnie). Nikt nie pracuje. Zaprawdę, mamy „targowo-sprzedajną” republikę, bronioną przez ogłupiałych wojaków-niewolników.

Jeśli bolszewicy „koniec końców” padną, to miejsce po nich okaże się „puste”. Pogratulujemy wtedy Europie. Zresztą, czy będzie wówczas komu gratulować – ostatecznie „jak koniec, to koniec”?

Kronsztaccy marynarze powarkują, narzekają – nudzą się. „Dawno już poddaliby się komukolwiek. Nie ma komu, nikt ich nie chce”.

Cokolwiek się jeszcze wydarzy – nie zapomnimy tego „sojusznikom”. Anglikom – gdyż Francuzi chyba bez nich nic nie mogą.

A my? Cóż, tego wszystkiego nie zapomni też samo życie.

Wczoraj na ulicy widziałam, jak malutka, czteroletnia dziewczynka waliła rączkami w odpadły ze zrujnowanego domu stary szyld. Zamiast domu pośród desek, belek i cegieł górował tylko kaflowy piec. Zaś na poniewierającym się szyldzie smacznie wymalowane były jabłka, konfitury, głowy cukru i – bułki! Cała góra bułek!

Nachyliłam się nad dziewczynką.

– Za co bijesz takie apetyczne rzeczy?

– Nie można ich wziąć! Nie można ich wziąć do rąk! – powtarzała dziewczynka, płacząc, wciąż bijąc i depcząc bosymi nóżkami zaczarowane konfitury.

Odnowiono czerezwyczajkę[2]. Rozstrzelano kogoś ze starych [czekistów]. Ale oni wszyscy to złodzieje i szantażyści.

Odnotowuję (koniec sierpnia wg nowego stylu), że mimo braku faktów i krążących po mieście w kwestii północy plotek ogólny nastrój się polepszył, oczyściła się atmosfera. Władze i doły społeczne nagle, acz nieświadomie, nagle złączyły się w tożsamym odczuciu, że najdalej w okolicy października-listopada wszystko się skończy.

Niewykluczone, iż częściowo działają nazbyt uporczywie powtarzane bolszewickie zapewnienia o „czczych nowych groźbach”, o „próżnych wysiłkach Anglików, aby już teraz skończyć z Petersburgiem” i „absurdalnej nadziei Judenicza[3] na nowe porozumienie z Estlandią” itd.

Konający Petersburg cieszy się, czytając to wszystko: Aha, znaczy to, że jednak słychać „nowe groźby”. Że „Anglicy powzięli decyzję”! No i że prawdą jest wiadomość o „porozumieniu Judenicza z Estlandią”! Głęboko odczuwam przypływ wydawałoby się bezzasadnych nadziei.

Obok bolszewicy piszą o swoim natarciu na Psków. Możliwe, że odbiją go, ale to i tak nie zmieni nastroju tego dnia.

Nasza Kasandra – D.S. [Dymitr Siergiejewicz] – nadal pozostaje w swej mrocznej tonacji. Ja... nic nie mówię. Poczytuję jednak za swój obowiązek opisać ogólną atmosferę.

Żyjemy dosłownie z tego, co sprzedajemy z dnia na dzień. Wszystko drożeje w postępie geometrycznym, bo targowiska są systematycznie gromione. I, jak się wydaje, już nie tyle z powodów pryncypialnych, ile utylitarnych: czymś trzeba czerwonoarmistów karmić. Więc łapczywie się zagarnia żywność przeznaczoną dla miasta.

S. (wybitny i bardzo znany pisarz) niedawno pojechał z żoną do K. nad Wołgą, gdzie ma własną daczę. Szybko wrócił. Zajmujący domek „komunardzi” udostępnili właścicielom dwie izdebki na górze [budynku]. Warunki były fatalne.

S. opowiada, że na Powołżu nie ma końca chłopskim buntom. Oddziały karne palą wsie, rozstrzeliwują chłopów – po sześćset osób naraz.

Dochodzące z południa „słuchy” dotyczące Kijowa uparcie twierdzą, jakoby miasto zdobył Petlura[4] w połączeniu z Polakami i Denikinem.

(A oto co dostrzegłam w kwestii ogólnej natury „pogłosek”). Każda pogłoska to pomieszanie tego co jest z tym, czego się spodziewamy. Chodzą więc słuchy bardzo fałszywe – z wielką przewagą zmyślenia nad prawdą; ale nawet jeśli nie są prawdziwe, więc faktyczne, mimo to mogą być bardzo pouczające. Oczywiście dla żądnego wiedzy. Teraz na tapecie Kijów. Niewykluczone, że powinien go zająć Petlura pospołu z Polakami i Denikinem. Lecz nawet, jeśli faktycznie takie połączenie sił nie miało miejsca, to i tak Petlura mógł wziąć Kijów.

Bolszewicy przyznają, że Kijów został otoczony z trzech stron. Tylko dzisiaj (29 sierpnia) ujawnili, że „przeciwnik (jaki? kto?) zajął Odessę”. (Odessę zdobyto około miesiąca temu).

Ach, cóż to są te południowe „trofea”. Zatem, skoro my – to Rosja, więc bolszewicy to jej pogromcy – w tym punkcie jesteśmy zgodni: zajęcie południowych miast przez „białych” bynajmniej w niczym nie zaszkodzi władzy centralnej, gdyż w istocie rzeczy nic to nie znaczy ani też jest czymś ostatecznym. Nie zdziwię się, jeśli Kijów będzie jeszcze sto razy przechodzić z rąk do rąk.

Chamstwo odkarmiło się, stało się głęboko apolityczne i wyzute ze skrupułów (poza jedną nienaruszalną zasadą – prywatnej własności) dąży „do przewrotu”, aby realizować zagarnięte pudy brudnego papieru, „leninek” – skupując wszystko, co się da. U nas. W każdym przypadku uwzględniając oczywiście stopień ubóstwa, żyłując najbardziej głodnych. Niczym w banku lokują swoje leninki w brylantach, futrach, meblach, książkach, porcelanie – w czymkolwiek. Bardzo mądrze.

Przyskrzyniono jednego z szoferów, mordziastego A-wę z naszego podwórza, ryżego chłopa, który dla żony kupił moje paryskie futro. Spekulował spirytusem za dwa i pół miliona. Nieźle!

A w czym lepszy Grżebin? Tylko że temu się udało, chroni go Gorki. Ale żona Gorkiego (inna – prawdziwa jego żona jest gdzieś w Moskwie), była aktorka, aktualnie komisarka wszystkich rosyjskich teatrów, już uciułała sobie fortunkę... To dla nikogo żadna tajemnica. Bardzo ciekawy typ ta damo-komunistka.

Kabotynka do szpiku kości, histeryczka, dosyć piękna, chociaż sur le retour[5] – zanim zajęła się polityką, robiła wiele rzeczy. U początku bolszewickich rządów sam Gorki zajmował jakieś trudne do wyjaśnienia, nieokreślone stanowisko. Pamiętam, jak w listopadzie 1917 roku sama osobiście wygarnęłam Gorkiemu (wtedy, jak mi się zdaje, widziałam go ostatni raz): „ A co panu mówi jego własne sumienie?”, bo kiedy proszono go o wstawiennictwo u bolszewików za osadzanymi w Twierdzy ministrami, on obojętnie szczeknął: „Z tymi łotrami… nawet gadać… nie chcę”.

Póki bolszewicy w razie konieczności byli dla Gorkiego „łotrami”, to i Maria Fiodorowna patrzyła wyczekująco. Trwało to niedługo. Dzisiaj – o, dziś ona jest „komunistką” duszą i ciałem. W rolę komisarki – ministra do wszystkich teatralno-artystycznych spraw – weszła wspaniale; dosłownie „weszła w rolę” jak wcześniej, w innym repertuarze, wychodziła na scenę. Bywa, że niekiedy zawodzi ją wyczucie artystycznej miary i wtedy wypada z roli ministry, aby grać cesarzową („na Boga, toż z niej prawdziwa ‹Maria Fiodorowna›[6], wykrzykiwał ktoś w estetycznym zachwycie). Posiada dwa samochody i codziennie przyjeżdża do swojego ministerstwa w zagrabionej willi na Litiejnym – „na audiencję”.

Na audiencję godzinami wyczekują i artyści, i pisarze, i malarze. Jej się nie spieszy. Pewnego razu, kiedy D-ski[7], artysta-malarz o bardzo znanym nazwisku, po długim oczekiwaniu dostąpił wreszcie tego zaszczytu i wszedł do ministerialnego gabinetu, zastał komisarkę żywo zajętą... szewcem. W żaden sposób nie mogła temu okropnemu człowiekowi wytłumaczyć, jaki chce mieć obcasik. Ujrzawszy D-skiego z prawdziwie urzekającą królewską łaskawością wykrzyknęła: – „Ach, oto i malarz! No proszę mi narysować obcasik do moich trzewików!”.

Już nie pamiętam, czy D-skij wykorzystał dziwnym trafem moment „łaski”, czy nie. Człowiek o „mentalności dworaka” oczywiście wykorzystałby.

Tymczasem ostatnio z jakiegoś powodu ludziom nie schodzi z ust słowo: „przewrót”. I to nie tylko ludziom z „naszego” obozu, ale także z nie naszego. Wszyscy śpieszą, aby coś niecoś załatwić „ przed przewrotem”. Spekulanci – spieniężyć leninki, wspólnicy „władz” – aby coś sobie „zapewnić” (to nowomodny termin).

Giełda poetycka

Joanna Orska

NASZA MISJA TO PROMOCJA

Czym jest poetycka chińszczyzna? To produkt stworzony niezbyt wielkim kosztem, oparty na popularnych wzorcach, trafiający do przekonania szerokiej grupy odbiorców. Jak T-shirt z cienkiej bawełny, spakowany do foliowego woreczka ręką wprawnego chińskiego robotnika w ciągu zaledwie kilku sekund, wiersz taki na pierwszy rzut oka nie powinien zdradzać niskiej jakości, wynikającej z pośpiesznego przygotowania i nietrwałości zużytego materiału. Niestety zazwyczaj zdradza – nawet dzieci znają pojęcie chińskiej zabawki, która zazwyczaj nie wytrzymuje pierwszego kontaktu i zasila pojemnik przeznaczony na plastikowe odpady, dzięki któremu z radością włączamy się w święto światowego eko-recyclingu. Chińszczyzna  spełnia swoją istotną rolę w budowaniu więzi społecznych, które gwarantują działanie rynku światowego. Chińszczyzna stanowi także najpewniejsze spoiwo giełdy kulturalnej.

Oto ze stron Magazynu Świątecznego „Gazety Wyborczej” jak chiński złoty kot przynoszący szczęście macha do nas łapką wiersz Tadeusza Dąbrowskiego – wybrany przez Jarosława Mikołajewskiego. Wiersz Nic się nie stało napisany został zgodnie z zasadą masowo obecnie produkowanych maneki-neko, najczęściej umieszczanych w witrynach restauracji, by – jak sama nazwa wskazuje – zapraszać czy też wabić klientów. Oczywiście w przypadku tekstu poetyckiego chodzi o specyficzny rodzaj klienteli. Większość czytelników świątecznej „GW” zapewne poznaje najwyżej ten jeden wiersz w tygodniu; chodzi więc przede wszystkim o to, żeby zachęcić, a nie zmęczyć. Wiersz Dąbrowskiego wprawdzie jest długi, ale nosi wszystkie cechy poetyckie, jakie stanowią estetyczną dominantę „polskiej szkoły poezji” –wypromowanej i edukacyjnie utrwalonej głównie dzięki wysiłkom Czesława Miłosza. Utwór zwraca się przeciwko szeroko rozumianej społecznej niesprawiedliwości – bez konkretnego kontekstu, co pozostaje zgodne z zasadami poezji ezopowej. Efektem jest znaczeniowa mglistość, niedookreślenie, wieloznaczność, nie komplikująca treści przekazu, ale umożliwiająca czytelnikowi wypełnienie niedopowiedzeń w dowolny sposób, co pozwala na wieczną aktualizację znaczeń. Dzisiaj poezja taka przydaje się, bo krytykę życia społecznego można dzięki niej rozumieć tak w kategoriach lewicowych, jak i prawicowych, tak umiarkowanych, jak i radykalnych, rewolucyjnych, jak i zachowawczych. Tekst piętnuje popkulturę i związany z nią konsumpcyjny przemysł, korumpujące młodzież masowe środki komunikacyjne, zastępujące prawdziwe więzy społeczne spreparowanymi (Internet, gry komputerowe), przepisowo biada nad świata kiepską kondycją kulturalną i intelektualną, słowem – spełnia wszystkie oczekiwania, które współczesny, wykształcony w Polsce czytelnik może wiązać ze współczesną poezją. Nic się nie stało to przy tym rzecz przejrzysta, na sposób iście miłoszowski dająca poczucie zakorzenienia we wspólnym świecie; zwraca się do czytelnika przez konfidencjonalne „ty”, w zwykłych słowach opisuje poranek zwykłego Polaka: Tu, gdzie sarny, niedźwiedzie, wiewiórki i dziki pełne/ oczu z przodu i z tyłu przebiegają ci przez/ pościel (…). Niedźwiedzie i wiewiórki, kombajn i Batman, pięć galonów piwa i plaster bekonu… Zwykłość, zwłaszcza kiedy na rozmaite sposoby przywołuje do wiersza naturę i popkulturę, wzmaga jego specyficzną urodę, wpisuje poezję w kontekst współczesności („dziki pełne” to nie marka piwa!) W końcu – last but not least – w wierszu pojawia się Bóg! I to wcale nie w roli deus ex machina, ale jako narzędzie poezji! Tytuł – Nic się nie stało – w prosty sposób informuje nas, że jak to nic się nie stało, skoro subtelnie i cały czas nieszczęście się dzieje, a my milczymy wobec nieuchronnie nadciągającej katastrofy (oczywiście chodzi o wojnę). Taki tytuł nadaje całości wymiar głębokiej, historiozoficznej ironii, którą „polska szkoła poezji” odziedziczyła po Żagarystach i która zwłaszcza w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku wydawała się nieodzowna. Niczym boski wehikuł wiersz przenosi więc nas do czasów, kiedy poezja była piękna i miała znaczenie. Napisany został przy tym z rozmysłem w poetyce, którą dział kultury „GW” wydaje się promować. Jej użyciu patronuje intencja budzenia czytelniczych sumień – uwrażliwiania na trudne aspekty życia społecznego, uświadamiania uśpionych w skomputeryzowanym świecie, wyzutym z refleksji i prawdziwych pragnień. Poezja więc wychowuje: uczy jak być dobrym, świadomym, wrażliwym, głęboko myślącym obywatelem. To właściwie w porządku… Cóż zrobić jednak, kiedy wiersz Dąbrowskiego straszy jak chiński kot w najwyższych emocjach budowaną, groteskową puentą: I oto / zjawia się poezja, i pcha do ucieczki jelenia / tuż przed maską twojego auta, jabłku każe zerwać / się z gałęzi, światłu zakiełkować i rozsadzić łupinę / nocy, mężowi pomyśleć o żonie w trakcie / masturbacji, samolotom dolecieć, a pieszym dojść do celu (…). Ten cytat doskonale zdaje sprawę z tego, jak poeta poczyna sobie z przerzutniami, które tu przynoszą skutki stawiające włos na głowie. Myk z maneki-neko polega na tym, że nie potrzebujemy właściwie nic, aby zbudować sobie pojęcie o tajemnicy szczęścia. Oto jest, macha do nas łapką, nawołuje... Podobnie – nie potrzebujemy prawie nic, żeby rozumieć poezję Dąbrowskiego: poeta dba bowiem o to, by jej wspólnotowe znaczenia rozumiały się same przez się, tak jak… masturbacja. Rubryka Wiersz jest cudem, prowadzona przez Jarosława Mikołajewskiego w „Magazynie Świątecznym GW”, posłużyła w tym wypadku promocji, którą da się zrozumieć tylko na jeden sposób – jako (zupełnie zbędną, jeśli o Dąbrowskiego idzie) promocję autora.

*

Nagroda Kościelskich, którą niegdyś otrzymał Tadeusz Dąbrowski, a której jury w ciągu ostatnich kilkunastu lat znacząco ujednoliciło swoje wybory, potrafi zaskoczyć. Nowa książka Krzysztofa Siwczyka, poemat w dziewięciu częściach zatytułowany Dokąd bądź, wydany w jednym z ulubionych wydawnictw jury Kościelskich „a5”, odbiega raczej od modelu, do którego to gremium zdążyło przyzwyczaić publiczność. Zainteresowanie Siwczyka pracą w samym języku – jak to się zwykło mówić – uparte tworzenie wierszy tak gęstych i wielowątkowych, że przestają jakkolwiek odnosić się do tej makiety wspólnej rzeczywistości (rozumianej „realistycznie”, opiewanej kontemplacyjnie), na którą powołują się krytycy związani z „polską szkołą poezji”, powinno właściwie eliminować go na trwałe z naszego poetyckiego mainstreamu (jeżeli coś takiego istnieje). Chciałoby się, żeby poemat coś w poetyce Siwczyka zmienił – takie przynajmniej przesłanki wydają się towarzyszyć przyjaznym lekturom tomu, takim jak Piotra Matywieckiego w „Więzi” czy Michała Szymańskiego w „Dwutygodniku”. Podobnie brzmi uzasadnienie wyboru w komunikacie Kościelskich, w którym zauważa się najpierw kondensację poetyckiej wyobraźni, a potem jednak dojrzały projekt z pogranicza literatury i życia. Ten komunikat właściwie mógłby brzmieć także: „Wszelkie odniesienia do rzeczywistości – upewniające nas co do tego, że istnieje świat, nasz wspólny świat, z naszym drzewem, orzechem i wiewiórką, co do granic i reguł którego pragniemy mieć całkowitą pewność – przyjmiemy z ulgą”. Podobnie w recenzjach krytyków z tego tomu pojawia się oczekiwanie na dziecko, uspokajające spożywanie owocu i może najważniejsze Vade mecum Norwida – proponowane jako punkty odniesienia, czy też punkty jasności w zawiłym poetyckim tekście, którego długość i stopień skomplikowania może napawać każdego zrozumiałym lękiem. Czy taka „jasność” (promienista) wystarczy, żeby nagrodzić poetę? Kiedy próbuję czytać poemat Siwczyka, mam wrażenie, że w końcu nie zaszła tu znacząca zmiana – poza wzmagającym się miejscami rozproszeniem skondensowanego języka, które powoduje, że zamiast niszczących sensy dygresji uzyskujemy bardziej konkretny obraz. Siwczyk pozostaje, tak jak był, Siwczykiem. Oczywiście zdania długie, mniej naładowane wypracowanymi metaforami, rozbijającymi wszelkie przedstawienia dosłownie w puch; zdania o prostszej, bardziej narracyjnej składni, nadają wiele wdzięku pomysłowi na poezję tego autora. Jeżeli w ramach „polskiej szkoły poezji” uwzględniano by więcej poetyk niż przysłowiowe trzy – jeżeli w (słabo istniejącym) poetyckim mainstreamie uwzględniono by po latach szkołę linii Ashbery’ego-Sosnowskiego – to trzeba by podtrzymać jakoś powracającą przy okazji Siwczyka tezę, że założenia tej właśnie szkoły w swojej twórczości najbardziej konsekwentnie on realizuje. W bardziej albo mniej udany sposób; w Dokąd bądź w sposób bardzo udany. Decyzja Kościelskich wydaje się tym bardziej tajemnicza. Tajemnica ta jednak właśnie sprawia, że Dokąd bądź zyskuje naprawdę interesującą oprawę.

Joanna Orska

Arkadiusz Wierzba

NIHILISTYCZNE REKOLEKCJE

W krótkim uzasadnieniu werdyktu jury Nagrody Kościelskich, która w tym roku powędrowała do Krzysztofa Siwczyka za poemat Dokąd bądź, możemy przeczytać, iż książkę doceniono jako dojrzały projekt z pogranicza literatury i życia.

Z perspektywy skomplikowanej relacji między życiem „nagim” a „opowiedzianym” można również spojrzeć na uwikłanie czytelnika w rozległy „las fikcji”: pełen opowieści, bohaterów, kategorii, tropów oraz ich wielopoziomowych struktur i zależności. Przebywanie w nim może przypominać „przechadzkę” (jak w tytule książki Umberta Eco), ale i ucieczkę opartą na jakiejś formie bezpiecznej substytucji życia. Las, zwłaszcza dla mieszkańców miast, to przestrzeń regeneracji sił, odskocznia, skrawek utraconego raju. Jednak po zmroku, w osamotnieniu, bez nawigacji i innych wynalazków kultury technicznej (od latarki do smartfona), potrafi w jednej chwili przemienić się w miejsce paraliżującej konfrontacji z własną skończonością: lękiem, że zaraz nastąpi śmierć i do domu nigdy już nie wrócimy.

Siwczyk jest jednym z niewielu poetów, który od samego początku swojej drogi twórczej konsekwentnie zgłębia wymiary tego lęku. Jego wiersze nie zapewniają czytelnikowi komfortu, pozwalają raczej skutecznie zdeprecjonować złudzenia, którymi świadomość odgradza się od „ciemnego lasu”. Różne szkoły terapeutyczne podpowiadają, że jeśli człowiekowi uda się owo doświadczenie nie tyle przezwyciężyć czy stłumić, ile raczej wchłonąć, przetrawić i uczynić podstawowym punktem odniesienia dla świadomości, przy jednoczesnym ograniczeniu jego paraliżującej mocy, w ostatecznym rozrachunku będzie w lepszym kontakcie ze sobą i światem. Innymi słowy: wtedy dopiero naprawdę zbliży się do życia.

*

Po debiutanckich Dzikich dzieciach z 1995 roku, które reprezentowały skrajnie prostoduszne przekonanie o możliwości poetyckiej ekspresji, w kolejnych książkach Siwczyk konsekwentnie podważał swoje wcześniejsze dokonania, ucząc się nieufności wobec języka i badając możliwości paradoksu i antynomii. Jednak już w tej pierwszej, młodzieńczo naiwnej książce pojawiły się motywy, które przewijać się później będą przez całą jego dotychczasową twórczość. Myślę tu zwłaszcza o tytułowym wierszu, w którym dzieci łaskoczą stopy ukrzyżowanego Chrystusa w kościele, chcąc sprowokować reakcję zmarzniętego Boga. W kolejnym, późniejszym o cztery lata tomie Emil i my (którego tytuł interpretuje się najczęściej jako aluzyjne nawiązanie do Ciorana i Rousseau) Siwczyk precyzował już dojrzale: ja wątpię, żeby sprowokować w sobie / wiarę.

Konsekwencją niewiary Siwczyka stał się głęboko ponury ogląd rzeczywistości. Podmiot jego wierszy dokonuje „oględzin ruin” w świecie, który „wypadł z formy”, na „nomadycznej pustyni”, w jakiej przyszło funkcjonować gatunkowi ludzkiemu w „czasie marnym”.  Po „odejściu bogów” i krachu Wielkich Narracji, w alienującym hipermarkecie ponowoczesnej kultury, w którym trwa nieustająca promocja na różnorodne formy amnezji i otępienia, konfrontacja z anihilacyjną potęgą wszechobecnej śmierci jest trudniejsza niż kiedykolwiek przedtem. Ironia Siwczyka, pastwiąca się szczególnie zajadle nad zużytą topiką i symboliką instytucjonalnej religii (jak dzieci nad stopami Chrystusa w debiutanckim tomie), deprecjonuje wszelką szansę na pocieszenie, zachęcając czytelnika do skupienia na kategoriach nicości, pustki, rozpadu czy zaniku:

Stoisz przed makietą rajskiego landszaftu. W dole pas startowy wyprowadza nad zatokę lokalne bibeloty, handel oblega fortyfikacje, zastępczy król wisi na cokole. Cokolwiek sądzisz, ma to swoją wagę w szerszym planie, w spectrum ogólnej skarbnicy sądów, bez której trudno się utrzymać przy frenetycznym życiu eksponatu w wyściełanej atłasem gablocie, kiedy zamyka się nad tobą wieko pełne zabawnych inskrypcji, a gibkie dłonie lakują stearyną twoje usta.

Od czasu Państwa środka z 2005 roku przywykło się wpisywać poezję Siwczyka w ramy lingwistycznej awangardy i uznawać za pilnego, być może najwybitniejszego ucznia Andrzeja Sosnowskiego, choć wiele przemawia za tym, by dla książek obu poetów przygotować osobne miejsca w historii literatury. Autor Zoomu, spadkobierca wysokiego modernizmu, widział w autonomii dzieła poetyckiego szansę na jego emancypację wobec innych form mówienia, podczas gdy Siwczyk badał możliwości związane z podważaniem granic różnych dyskursów i testowaniem ich wyporności. Impet krytyczny i destrukcyjny – jak słusznie zauważyła kiedyś Anna Kałuża – przeważał w twórczości autora Danych dni nad strategią uwodzenia wierszem (właściwą Sosnowskiemu)[1].

Powinowactwo z Sosnowskim zrodziło także przekonanie o zasadniczej nieprzystępności i hermetyzmie twórczości autora Koncentratu. Udział w tworzeniu tego schematu recepcji miała także w dużym stopniu poetyka wchłaniająca w obszar wiersza języki teoretyczne, którą Siwczyk doprowadził do ekstremum w opublikowanym w 2008 roku Centrum likwidacji szkód. Warto jednak pozbyć się tego typu uprzedzeń. W lekturze wierszy Siwczyka wskazana jest wręcz pewna doza programowego braku zainteresowania filozoficznym zapleczem tej twórczości. Kategorie teoretyczne nie są intertekstualnymi linkami do zewnętrznych kontekstów, bez aktualizacji których lektura staje się niemożliwa. Nie są także precyzyjnymi narzędziami analitycznymi. Zachowują się raczej jak typowe figury retoryczne: bardziej sugerują niż znaczą, a więc domagają się przede wszystkim wysiłku wyobraźni i intuicji, aniżeli intelektu.

Próba „odfiltrowania” z poezji Siwczyka światopoglądu byłaby przedsięwzięciem karkołomnym przede wszystkim ze względu na wspomnianą tu zasadę sprzeczności, która w poetyckiej materii ujawnia się w postaci ciągu paradoksów i antytez. Zasada ta wydaje się rządzić całym dorobkiem Siwczyka. Z tej perspektywy szczególnie frapującym przełomem w twórczości śląskiego poety stały się dla krytyków książki opublikowane po Centrum likwidacji szkód: Koncentrat (2010), Gody (2012) i najnowszy poemat Dokąd bądź. Ich wspólnym mianownikiem jest obecność afirmacyjnego tonu, w którym wielu recenzentów widziało przekroczenie „pustelniczej trajektorii”. W kończącym Gody poemacie Punkt wyjścia przyjmuje on postać zaskakującego wyznania:

Pochwała stereotypu, od tego powinienem był zacząć,

do tego zmierzam, doskonała pełnio, stojąc w wykuszu

z widokiem na teren niezabudowany. Jestem wystarczająco stary,

żeby wreszcie poczuć się wygodnie, w blasku żaru

emitowanego przez pobliskie tranzystory, w muzyce drutów

rozpiętych nad pastwiskiem wołu, w okolicy działań lisa,

chaotycznych posunięciach zakończonych nieuniknionym

sukcesem, ogołoceniem zagrody z paru niełupków morwy.

I uśmiech mojej żony jako konieczny zadatek,

gdy przyjdzie do płacenia za wszystko, co się razem

kochało, bez znaczenia dlaczego, wydaje się

właściwie uzasadniony, tak sądzę, bo on ze mnie zostanie.

Jestem przekonany, że do niczego więcej nie dążę (…)

Punktem wyjścia z pułapki świadomości staje się zatem dojrzały związek, który pozwala podmiotowi porzucić dawne „prostoduszne zwątpienie”, otwierając go na doświadczenie „czystej radości życia”. (Cytowany poemat można pod tym względem uznać za kolejny rozdział opowieści o tej relacji – w Zdaniach z treścią mogliśmy przyglądać się jej uczestnikom w momencie kryzysu). W Dokąd bądź związek ten staje się fundamentem „szczelnej twierdzy” stawiającej opór „masie losu” W kolejnych częściach poematu dostrzec można etapy tego procesu: budowę domu, przeprowadzkę i oczekiwanie na narodziny dziecka. Jest to zatem z jednej stronny dygresyjny notatnik męża i przyszłego ojca (a w pewnym sensie również męska opowieść o doświadczeniu ciąży przeżywanej z partnerką), z drugiej strony natomiast – odważna próba stworzenia prywatnego mitu, która zdoła pomieścić w sobie własną negację.

Dziecko, mimo iż posiada status „istoty potencjalnej”, wielokrotnie ustawione zostaje w roli odbiorcy poematu: opowiadam przez ciebie do ciebie niestworzone historie, (…) będę czekał tu / zanim zechcesz przyjść, (…) czuję, że jestem winien ci wyjaśnienia, (…), zanim poniecham zupełnie działań i oddam ci się we władanie, / pragnę zostawić parę uwag na marginesie. Cud zbliżających się narodzin, które czynią tę książkę zapisem świeckiego adwentu, współbrzmi z manifestem sformułowanym na początku poematu: chcemy żyć / nie chcemy zanadto lękać się żyć.

Czy fakt poczęcia, który pozwala dochować wierności przykazaniu / dalszego ciągu stał się impulsem umożliwiającym taką deklarację? Niekoniecznie. W poemacie tym powraca przecież motyw istnienia nieuchronnie skażonego nie-istnieniem, domagającego się rezygnacji z intelektualnych uzasadnień, życia w obliczu pustki będącej – podobnie jak w religiach Wschodu – rewersem pełni, a nie wrogą jej siłą: (…) czytam, jak przykazano / pisemka nihilistyki, odnajduję w nich sporo siebie w kawałkach, działam / jednak poza sobą, niczego z siebie nie daję do myślenia, opuszczam się / w introspekcji jak klaun na dół cyrku spod kopuły imitującej przybytek wieczności.

Język nadal jest dla Siwczyka przydatny o tyle, o ile pozwala wydobyć się z potrzasku pojęć i nawiązać kontakt z umykającą teraźniejszością, z niewyrażalną realnością bycia tu i teraz, która zajmuje teren po pamięci, sprząta miazgę fantazmatów i pozwala Już nigdy nic nie kwestionować, już zawsze budzić się w zimie / o świcie bez nazw. Droga do tego nie prowadzi przez milczenie, lecz przez szczególną dialektyczną formułę mówienia: długo wracałem / pociągami donikąd, długo dzwoniłem do nikogo, okazać się miało, / że nie wczytałem się głębiej w naturę komunikatu, miłość jest zawsze / miłością do znaczeń, jakich w nas nie ma bez kontekstu straty.

Siwczyk w swoich ostatnich książkach kontynuuje zatem „oględziny ruin”, nihilistyczne rekolekcje, które pomagają oswoić się z „kontekstem straty”: przygotowują na prywatny cud wcielenia, ale i uczą dostrzegać w nim zapowiedź egzekucji. Ich koniecznym etapem jest doświadczenie pustki, dlatego w Dokąd bądź poeta nie unika znanych z Centrum likwidacji szkód motywów zaniku i rozkładu (koresponduje z nimi ponura fotografia postindustrialnego krajobrazu na okładce książki). Ponawia zatem (łacińskie recoligere oznacza właśnie „ponawiać”) opowieść o przemocy „milusiej nicości”, serwując czytelnikowi sugestywne obrazy rzeźni, gnicia i pustego nieba, którego „stalowe chmury” przynoszą deszcz i przebłysk, w jakim nie ma nic do zobaczenia. Ludzie przypominają „smalec” wytapiający się na „blasze lat”, „wymowne preparaty”, pacynki / bez wkładu, posuwane naprzód przez niebyt. Wizjom tym towarzyszy także typowa dla Siwczyka ironiczna dekonstrukcja języka religijnego: pacierz „odmawia pomocy”, „w żłobie leży” tylko „pukiel szmat”. Kulminacją tego radykalnego sceptycyzmu jest stwierdzenie, iż świat powinien obejść się bez świadków.

Nad wszystkim dominuje jednak „niewymowna aura” głębokiego spokoju przesiąkniętego rezygnacją, „roztropnym odrętwieniem”, któremu daleko do autoagresywnej acedii czy drenującej depresji. Bohater tego poematu – „sabotażysta przyjemności” i „malkontent wspomnień” – mimo ostrej świadomości braku sensu, znajduje w sobie siły do podejmowania rytuałów codzienności: od wyrzucania śmieci po wizyty u lekarza.

*

Przejście nasyconych wstrętem obrazów w afirmację skromnego życia w cieniu makabry może się okazać dla niektórych trudne do przyjęcia i „przetrawienia”. Ja sam aktualnie nie mogę zostać wyznawcą tego mitu, mimo szczerej sympatii dla jego bohaterów. Rodzi się we mnie pytanie: czy po takiej dawce bezlitosnej deprecjacji istnienia nie wypadałoby powtórzyć znanej deklaracji Edypa, że najlepszym losem jest w ogóle się nie narodzić? Być może zbytnio oddaliłem się od doświadczenia mroku, by zrozumieć, że nie zachodzi rzeczywista potrzeba sensu, że tak naprawdę życie nie zwraca na siebie uwagi, jak głosił wiersz rozpoczynający tom Dane dni. Dlatego do Siwczyka przyjdzie mi jeszcze zapewne wielokrotnie powrócić.

Arkadiusz Wierzba

Eva Collins

Lustro

Moi rodzice nie byli w obozie

ale uciekanie i ukrywanie

rozszarpało im nerwy.

To mnie dopadło

gdy sama zostałam matką.

Przemierzałam kilometry

z dzieckiem na ręku

na wypadek, gdybym musiała uciekać.

Karmiłam piersią         

aż do ostatniej kropli

z obawy przed głodem.

 Zrobiłam na drutach sweterek

z resztek szorstkiej wełny

na wypadek

długiej i ostrej zimy.

Moje córki mają wygląd aryjski

ślady ich pochodzenia

ukryte głęboko

dla bezpieczeństwa.

Michaił Gorbaczow

Po wywiadzie

Michaił Gorbaczow opadł na drewniane krzesło

w pokoju

skąpanym w szarym świetle wpadającym do środka z okna po lewej.

Musiał czuć się nieswojo

wspominając zmarłą żonę

i swoje życie jako przywódcy.

Nie miał możliwości

by dokończyć dzieło,

jego rywal obiecał szybsze reformy.

Parkiet podłogi

odbijał refleks okna

przez które wpadał chłodny powiew.                               

Nie winił nikogo.

Przyglądał się swoim stopom

Spoczywającym

w kałuży niknącego światła.

Gdyby

Moi rodzice nigdy nie opuścili Polski,
mój grecki mąż

byłby za daleko           

byśmy się spotkali. 

Moje dzieci nie byłyby moimi dziećmi.

Oposy byłyby wiewiórkami

a psy dingo wilkami.

Boże Narodzenie byłoby białe

a noc dniem.

Do zupy dodałabym

pietruszkę

a nie “parsley”

i śmiałabym się,

że Górę Kościuszki w Australii

nazywaja „Kozjosko”.

Wakacje spędzałabym na Bursztynowym

nie Złotym Wybrzeżu

piłabym wódkę

nie whisky.

Kochałabym się do szaleństwa w Zygmuncie

nie w Keicie czy Waynim.

A mój codzienny język
byłby przedmiotem studiów,
nie nauki.

I być może zastanawiałabym się,

jaka bym była,

gdybym wyjechała.

Eva Collins

NOTATKI Z UNDERGRUNTU

Radosław Wiśniewski

LUB CZASOPISMA

Wręczenie Nagrody Literackiej „Nike” oraz ogłoszenie laureata Nagrody Fundacji im. Kościelskich zamyka sezon nagród literackich w Polsce. Sezon, w trakcie którego raz po raz w tym roku odzywały się pomruki, że może już dosyć tych nagród, tego karnawału… Pytanie: jeżeli istotnie dojdzie do krachu systemu nagród i nominacji, poza którym nikt i nic nie istnieje w powszechnej świadomości – czy znajdzie się jakiś alternatywny mechanizm promocji literatury? Wydaje się, że byłby z tym spory problem: nie wiadomo, co mogłoby wypełnić promocyjną rolę gal i wręczeń „fantów” pokazywanych chętnie w TV. Jaki miałby być inny nośnik dyskursu literackiego – jaka przestrzeń, w której rozmowa na ten temat byłaby możliwa? Pustka lub czasopisma? Zamierający obieg czasopiśmienniczy mógłby mieć tę siłę?

Oto ostatnio obradował w Warszawie mini-kongres czasopism kulturalnych, próbując wypracować wspólne stanowisko przebudowy systemu wspierania czasopism społeczno-kulturalnych ze strony Ministerstwa Kultury. W owym kongresie brałem udział korespondencyjnie, jednak już w pocztowych enuncjacjach pojawiło się sporo dyskusyjnego materiału. Na przykład postulat, żeby zaproponować Ministerstwu Kultury rezygnację ze wspierania obiegu papierowego czasopism i poparcia odejścia pism do Internetu. Poszłaby za tym przebudowa redakcyjnych budżetów, w których znaczną część pochłaniały koszty produkcyjne i dystrybucyjne pisma. To z kolei oznaczało, że środki publiczne, przeznaczane na wspieranie obywatelskich przedsięwzięć, de facto lądowały w kieszeniach drukarzy i firm dystrybucyjnych, a dla tych, którzy tworzą czasopisma – redaktorów i autorów – nie zostawało nic albo niewiele. Niejako komplementarnie pojawiły się pomysły, by ustalić minimalną stawkę honoraryjną dla autorów, obniżyć próg tzw. wkładu własnego dla wnioskodawców-redakcji. Wyglądało to tak, jakby część dyskutantów chciała doprowadzić do powstania systemu niby-patronackiego, w ramach którego kilkadziesiąt redakcji wisiałoby na niby-etacie u Ministra Kultury, wydając niby-pisma internetowe, o których nikt albo prawie nikt by nie wiedział…! Bo co nieznane w realu, w Internecie często staje się jeszcze mniej znane…

Świetne w tym, z pozoru cichym, ruchu oporu ze strony czasopism jest to, że w ogóle do jakiejś rozmowy dochodzi, że powstaje świadomość wspólnoty losów. Aczkolwiek kwestia roli i miejsca obiegu czasopiśmienniczego to rzecz złożona. Z jednej strony łatwo wskazywać, że Ministerstwo chimerycznie przyznaje pieniądze w sposób, w którym, poza bliżej niezgłębionymi, technokratycznymi procedurami, trudno znaleźć myśl przewodnią. Dużo winy jest tu zresztą po stronie pospolitego ruszenia czasopiśmienniczego. Czasopisma są podzielone, na ogół niewiele różnią się od siebie merytorycznie i estetycznie; czasem po prostu są uczepione swojego pewnego źródła finansowania, swojego małego finansowego partykularyzmu. Tkwi w nich potencjał intelektualny, gdy się przyjrzeć im ogólnie, który jest jednak utrącany przez to rozdrobnienie, a potem marnotrawiony w mitręgach prawnych, często udaje się sprostać takim wyzwaniom już za cenę utraty żywotności. Gdy się energię traci na szukanie pieniędzy, bywa, że nie starcza jej na twórcze podtrzymywanie projektu. I co z tego, że w końcu się jakieś pieniądze wyżebrze, wyrwie, skoro bywa, że nie ma komu i na co ich wydać…

W tym kontekście odchodzenie czasopism do Internetu wydaje się kapitulacją. Żeby w internecie ktoś odnalazł i zatrzymał swój wzrok na witrynie czasopisma – musi wiedzieć, że takie pismo istnieje. Szansa, że dowie się o tym z wyszukiwarki internetowej jest mierna. Zresztą nawoływanie do radykalnego „usieciowienia” literatury i narzędzi jej przekazu trwa od bez mała piętnastu lat. Początkowo było to napędzane entuzjazmem, nadzieją odmiany na lepsze. W ostatniej swojej odsłonie, jako pokłosie warszawskiego mini-kongresu czasopism, wydaje się, że to bardziej skowyt w matni wobec braku alternatywy. To nawoływanie przybrało charakter swoistego memu, który mami i przestrasza, a czasem kusi. Mem ten głosił, że:

– dostęp w sieci jest powszechny i nielimitowany czasem i przestrzenią, np. półkami w Empiku;

– utrzymanie treści w internecie jest tanie, proste, czy wręcz darmowe;

– momentalność publikacji w internecie będzie sprzyjało przyspieszeniu debaty literackiej, za którą nie były w stanie nadążyć ociężałe papierowe okręciki czasopism;

Tymczasem mem kłamał, bowiem nie zauważył w ogóle, że:

– powszechna dostępność wyzwala szybko bałagan i chaos informacyjny w sieci; trzeba tu wiedzieć, gdzie czegoś szukać, a co nie ma poważania w realu, rzadko poprzez sieć takie poważanie odnajdzie;

– w wirtualu, podobnie jak w realu, żeby wybudować sobie pozycję, trzeba mieć pieniądze. Drukarzy w roli beneficjentów zastępują informatycy, graficy komputerowi, specjaliści od pozycjonowania oraz handlarze serwerami i domenami. Pieniądze są mniejsze, ale też trzeba je wydawać;

– po trzecie, przyspieszenie debaty nad niedostępnymi książkami nic nie zmienia. Nic też nie zmienia jej momentalność: pięć minut zaistnienia w telewizji zastępuje pięć sekund zaistnienia na facebooku;

– wreszcie, obieg internetowy nie zniósł odtwarzających się po rzekomym „upadku centrali” w latach dziewięćdziesiątych nowych centrów władzy i nominowania. Komu wiele dano, temu było dodane, a komu dano niewiele, temu zostało odebrane[1].

Gdy przyjrzeć się potentatom wydawniczym z innych niż czasopiśmiennictwo literackie dziedzin – nie rezygnują oni z papierowych wersji swoich produktów, tylko rozszerzają ofertę i multiplikują kanały docierania do odbiorcy. „Polityka”, „Życie na gorąco”, „Gazeta Wyborcza” czy „Viva” istnieją i w formie internetowej, i w papierowej, i miewją się nieźle. Premierze dowolnego filmu towarzyszy nie tylko wydanie płyty z soundtrackiem, ale bywa, że i wydaje się sprozaizowany scenariusz w formie książki. A oprócz tego oczywiście w formie audiobookowej i e-booka na urządzenia mobilne. Nikt jeszcze nie wyrzucił papieru do kosza na amen. Nie za bardzo wiadomo, dlaczego czasopisma miałyby się same wyrzucić do kosza... Wspominani wyżej potentaci prawdopodobnie wiedzą, że, mimo tendencji odchodzenia od papieru, liczba tradycyjnych odbiorców jest spora i nie należy jej lekceważyć. Więcej – być może pewna stała, chociaż pewnie mniejsza niż dzisiaj, grupa ludzi zostanie wierna papierowi, tak jak istnieje grupa ludzi posiadających adaptery i słuchająca płyt winylowych, mimo inwazji mp3.

Tymczasem istnieje domniemanie, że literatura utraciła wielu zwolenników rozsianych po kraju, dla których pewnym wyznacznikiem ważności jest obecność czasopisma w kiosku. To nie znaczy, że ten odbiorca to pismo zawsze kupi, ale jak zobaczy w kiosku (a Empiku często nie ma tam, gdzie jest ten odbiorca), może zajrzy na stronę internetową, kupi sobie archiwalny egzemplarz w wirtualnej księgarni. Literatura nie odbije tych terenów, jeżeli abdykuje i zejdzie do trwałego internetowego podziemia, ograniczy swoje spektrum oddziaływania. Papier, dotykalność, zmysłowa obecność – to ciągle jest broń literatury, tej, która jest coś warta. To truizm, ale podobnie jak teatr ma ona, i zawsze będzie miała, przewagę nad filmem czy teatrem – tym dostępnym jako materiał wideo w internecie. Nikt z powodu istnienia sieci nie uśmierca klasycznych teatrów! Nikt z powodu wysokich kosztów utrzymania nie likwiduje muzeów! A przecież utrzymanie budynków muzealnych kosztuje krocie…

Najbardziej jednak martwi brak pomysłu – i tutaj sam jestem smutny i pełen winy (biorąc udział w owym korespondencyjnym mini-kongresie) – na jakościową zmianę. Ciągle rozmawiamy o tym, że za mało pieniędzy, że urzędy się czepiają, że drukarze zdzierają. Tymczasem nie ma projektu pisma, o którym znaczna część czytelników i autorów mogłaby powiedzieć, że to ich głos i jemu ufają. Wszyscy próbują być kulturalni, społeczno-artystyczni i multidyscplinarni, iść szerokim frontem, a nie ma czasopism np. poświęconych tylko poezji czy tylko prozie albo wyłącznie dokumentujących bieżące życie literackie we wszystkich jego – także śmiesznych i strasznych – przejawach (taką funkcję pełnił swego czasu w sieci nieodżałowany serwis Gil Gillinga, czyli Michała Kobylińskiego). Te pomysły leżą na ziemi i czekają, by być może ktoś je mądrze wykorzystał. I aż dziwne, że przez dwadzieścia pięć lat wolnej Polski o rozmaitych aferach w świecie literackim dowiadujemy się z serwisu „Pudelek”. Przed nim powinny być literackie bulteriery!

Radosław Wiśniewski

Bogusława Sochańska

ŻYCIE JAK BAŚŃ?

O Dziennikach Hansa Christiana Andersena

Jestem jak woda, wszystko mną porusza, wszystko się we mnie przegląda – to zdanie z listu pięćdziesięcioletniego Andersena do przyjaciela jakże jest trafne w odniesieniu do niego jako człowieka, pisarza i autora dzienników. I inne, z listu do przyjaciółki, napisane gdy miał trzydzieści trzy lata: Koleje mojego życia to także poezja, zawsze będzie się cieszyć takim samym zainteresowaniem jak moje najlepsze prace, choć przecież nie ja jestem autorem [1].

Hans Christian Andersen pisał dzienniki w latach 1825–1875, w różnych okresach z różnym natężeniem, do samej śmierci, choć w ostatnich tygodniach już nie własną ręką. Dzienniki Andersena stanowią zbiór zapisków, które za względu na charakter i czas powstawania można podzielić na trzy grupy. Pierwsza to tak zwany dziennik szkolny, zapiski z lat 1825–1826, gdy dwudziesto-dwudziestojednoletni Hans Christian odbywał edukację w tzw. gimnazjum łacińskim. Druga grupa to notatki z trwających zazwyczaj kilka miesięcy podróży w latach 1831–1859. Z tego okresu nie ma zapisków z lat 1835, 1838 i 1853, gdy pisarz nie wyjeżdżał z kraju. Pozostałe, te prowadzone od 26 maja 1860 roku do śmierci w roku 1875, powstawały codziennie, nie tylko w podróżach, dają więc interesujący obraz życia Danii.

W Polsce nie były one dotąd znane, w polskich opracowaniach książkowych dotyczących biografii Andersena nie poświęcano im miejsca[2]. Dzienniki, które wkrótce się ukażą, to podyktowany koniecznością wybór z dziesięciu wydanych w Danii tomów, liczących łącznie blisko 4500 stron. Mojej pracy przyświecała intencja wyłuskania tego, co naprawdę ważne dla badaczy tej twórczości i ciekawe dla jej miłośników. Jeśli chodzi o twórczość Andersena, uwzględniłam wszystkie istotne zapiski zawierające odniesienia do utworów, tych w Polsce znanych i tych (jeszcze) nie przetłumaczonych. Andersen jest autorem nie tylko baśni i opowieści (których największy dotąd wybór – 164 utwory – ukazał się w 2006 roku w moim przekładzie[3]), ale także sześciu powieści, pięciu książek podróżniczych, pięćdziesięciu jeden utworów scenicznych oraz ośmiu tomików wierszy. Nieprawdą jest powtarzane często twierdzenie, że cała poza baśniowa twórczość pisarza została zupełnie zapomniana. W niektórych obszarach językowych jego najlepsze powieści miały po kilka tłumaczeń, a najnowsze przekłady powstały w ostatnich latach (niemiecki, angielski). Współcześnie wydawane są też opisy podróży – choć oczywiście dzisiejsza recepcja i jednych, i drugich jest nieporównywalna z sukcesem, jaki odniosły baśnie. Stosunkowo szeroki natomiast jest odbiór kilkunastu wierszy Andersena, które przetrwały w piosenkach i pieśniach śpiewanych po dziś dzień przez Duńczyków oraz tych wykonywanych na scenach muzycznych całego świata, głównie w kompozycjach Roberta Schumanna i Edvarda Griega (słynna Ich liebe dich), te ostatnie pozostały w tradycji muzycznej w niemieckich przekładach, więc słuchając ich, mało kto wie, że autorem tekstów jest Andersen, i że kompozycje te były inspirowane jego wierszami.

Dzienniki rzucają światło na różne aspekty pisarskiej aktywności twórcy i jego relacji z literaturą i innymi pisarzami. Sam fenomen twórczości określa on wielokrotnie w tym samym duchu: jako dar, coś, co jest pisarzowi dane: Filozofowie wygłaszali przemowy i najwyraźniej uważali, że zawarli w nich jakieś mądrości. Nielsen mówił o poecie, że jest obserwatorem, a później przychodzi filozof i wyjaśnia, co poeta napisał. Wtrąciłem, że z pewnością utwór jest poecie d a n y, ale potem poeta sam potrafi dostrzec i zrozumieć, co zostało mu dane. Nielsen tłumaczył [swoje stanowisko], był jednak trochę naburmuszony. Przeczytałem potem cztery baśnie i trochę złośliwie wybrałem Ślimaka i krzew róży i Elementarz (18.02.1865 r.). Pisarz żywił niechęć do profesury, recenzentów i innych osób ferujących wyroki, których autorytet społeczny nie znajdował w jego oczach merytorycznego potwierdzenia. Baśnie i opowieści obfitują w pełne ironii, a nawet sarkazmu aluzje pod adresem takich osób; w dziennikach często ujawnia się gorycz ich autora z powodu krytycznych recenzji w duńskiej prasie. Trudno doszukać się w dziennikach dłuższych wywodów dotyczących dziedziny poetyki, ale krótkie notatki ujawniają pogląd pisarza na wyznaczniki wartości dzieła artystycznego. Tak na przykład opisuje on sytuację, gdy po pewnym spektaklu choreograf August Bournonville spytał go, co sądzi o sztuce: powiedziałem, że znakomicie zagrane, ale zbyt rozwlekłe. „Ale przecież trwa tylko trzy kwadranse!”, zawołał. „Utwór może być rozwlekły nawet, jeśli trwa kwadrans”, odparłem (1.12.1871 r.). Podobną myśl wyraził Andersen w rozmowie z malarzem Zartmannem[A1] : jest krytyczny wobec Blocha, chwalił mnogość postaci na obrazach Martstranda, nie podoba mu się, że Bloch maluje tylko jedną albo dwie. Powiedziałem, że mnie się wydaje najważniejsze, by umieć za pośrednictwem niewielu środków jasno i dobitnie wyrazić swoją myśl (10.06.1874 r.). Można to uznać za credo pisarza, które w artystycznej formie przejawia się w jego baśniach i opowieściach.

Porównanie dzienników z utworami Andersena pokazuje, w jak wysokim stopniu zapiski z licznych podróży stawały się materiałem wyjściowym do powstających później dzieł. Dotyczy to przede wszystkim nieznanych u nas jeszcze jego książek zawierających opisy podróży. Oto przykład z pierwszej z nich, Skyggebilleder fra en Reise til Harzen, det sachsiske Schweiz etc. etc., i Sommeren 1831 (Obrazki z cieni. Z podróży do Harzu, Szwajcarii saksońskiej, etc. etc., latem 1831 roku) – notatka o wschodzie słońca z 27 maja 1831 roku, sporządzona na górze Brocken w Górach Harzu: Niebo cudownie błękitne, widziałem wschód słońca, ale cała okolica poniżej nas skryta jest pod chmurami, wygląda to jak wielkie, wzburzone, spienione morze. W książce sytuacja ta została opisana szerzej: Około trzeciej nad ranem, gdy służąca obudziła mnie na wschód słońca, niemal wszyscy już byli na dworze, otuleni w peleryny i pledy, z głowami omotanymi w szale; dziwaczna, barwna grupa ludzi, którzy przyjechali tu z najróżniejszych stron. Wszystkich zaprzątała jedna myśl: zaraz wzejdzie słońce. Zdawało się, że stoimy na wyspie, pod nami bowiem, jak wzrok sięgał, zawisły chmury niczym olbrzymie, wezbrane, nagle znieruchomiałe morze. W górze nad nami ani śladu różowej jutrzenki, słońce zaczęło się wznosić jak wielka krwawa kula, bez promieni, i dopiero gdy już wisiało nad horyzontem, na ocean nieba rozlało się jasne światło. 

*

Kilkumiesięczny pobyt we Włoszech na przełomie lat 1833 – 1834 zaowocował pierwszą powieścią Andersena, Improwizator (1835), która przyniosła mu upragnione uznanie w kraju i – podobnie jak wydana dwa lata później druga powieść, Tylko grajek – wielki międzynarodowy sukces. Dziennik stanowił materiał wyjściowy dla powieści, w której znalazło się wiele opisanych w nim sytuacji; jest ona także przesycona klimatem Włoch, jakim tchną notatki z pobytu pisarza w tym kraju. Wyczuwalny jest on również w niezwykłej baśni dla dorosłych Cień (1847), napisanej po kolejnym pobycie w Italii.

Porównując dziennikowe zapiski z ich późniejszymi echami, można przyjrzeć się warsztatowi Andersena. Oto notatka sporządzona 9 sierpnia 1859 roku podczas podróży po zachodniej Jutlandii: Piasek odbijał palące słońce, co rozgrzewało powietrze; wrażenie, że jest się na afrykańskiej pustyni; każde uderzenie wiatru było wystarczająco silne, by nas przygiąć, nie dało się iść z otwartymi oczami; wydmy dymiły, jakby się w nich palił ogień, tak wiatr unosił delikatny piasek. Lepiej było bliżej brzegu, gdzie szło się niczym po nagim piaszczystym dnie. Morze było jak jeden wielki wodospad walący o brzeg, od samego horyzontu jedna przez drugą przelewały się białe od piany fale, w oddali wznosiły się na wysokość najwyższych budynków. Wiatr huczał, morze szalało, w powietrzu fruwał piasek i w każdej sekundzie fale zalewały wielkie łodzie wyciągnięte na brzeg, po czym odpływały wyżłobionymi przez siebie korytami. W opublikowanej wkrótce potem Opowieści z wydm znajdujemy ten sam obraz, o ileż jednak bardziej dramatyczny, zagęszczony: Było to na początku roku, w okresie sztormów; wydmy dymiły, morze wyrzucało w powietrze potężne fale, wielkie chmary ptaków jak sztormowe chmury krążyły z krzykiem nad wydmami; na mieliznach od cyplu Grenen do wydm koło Huusby jeden po drugim rozbijały się okręty. Mnóstwa dowodów na wykorzystywanie przez Andersena notatek z dziennika dostarcza także analiza relacji z jego drugiej długiej podróży, En Digters Bazar (Bazar poety), z 1842 roku.

Wysokość nakładów książek Andersena w półtoramilionowej wówczas Danii imponuje – podobnie jak jego aktywność w roli promotora własnych utworów. W dziennikach stosunkowo rzadko rozważa on kwestie związane z powstawaniem utworu; odnotowuje jedynie fakty dotyczące przebiegu pracy, jej rozpoczęcia i zakończenia, a także, co interesujące, wielokrotnie wspomina o metodzie ostatecznej redakcji, jaką z czasem wypracował: wielokrotne czytanie utworów różnym osobom na głos pozwalało nadać narracji cechę, na której autorowi szczególnie zależało. We wstępie do zbiorowej edycji baśni i opowieści (1863) pisał: W stylu miało być słychać, że ktoś baśń opowiada, dlatego język musiał się zbliżać do opowieści ustnej. 17 stycznia 1865 zanotował: przeczytałem Jette pierwszy akt; język sztuki zyskuje na tym, że często czytam ją na głos; czytając, zmieniam go na bardziej naturalny, i po powrocie do domu nanoszę poprawki. Wypowiedź ta dotyczy wprawdzie utworu scenicznego, ale odnosi się również do pozostałych gatunków. Czytanie na głos pełniło jeszcze jedną funkcję. Czytelnika, przyzwyczajonego do tradycyjnej polskiej recepcji „smutnych” baśni Andersena, zapewne zdziwią zapiski świadczące o tym, że pisarz lubił sprawdzać, czy słuchacze reagują na ich humor: Obiad u Savigny’ego, pani Voss, Olfersowie, pani … i minister spraw zagranicznych, dziwnie sucha fizjonomia; czytałem Słowika, dziwnie na mnie spoglądał, nikt się nie śmiał, miałem nieprzyjemne uczucie, że nie rozumieją baśni (Berlin 30.12.1845 r.). Księżna [Wittgenstein] prowadziła mnie do stołu. Czytałem potem Słowika i Brzydkie kaczątko; klaskała i żywo reagowała na wszystkie zabawne momenty (Weimar 27.5 1852 r.). Przeczytałem Złoty skarb, który podobnie jak Wiatr przenosi szyldy bardzo się podobał, jednak najbardziej śmiali się, gdy czytałem W dziecięcym pokoju (Kopenhaga 6.12.1852 r.).

Przytoczone przykłady potwierdzają to, o czym wiedzą interesujący się Andersenem czytelnicy: że bywał zapraszany na dwory królów, książąt i arystokratów. Ponieważ jednak autorzy informujących o tym tekstów najczęściej okraszają te informacje niepochlebną charakterystyką pisarza, podkreślając jego snobizm i próżność, upodobanie do czytania na królewskich dworach, zacytuję tu, bez komentarza, kilka spośród wielu notatek z dziennika mówiących o odczytach dla całkiem innych słuchaczy:
16.11.1861 r., Kopenhaga: Czytałem w Towarzystwie Robotniczym, w ich własnym lokalu; na powitanie i po każdym utworze burzliwe oklaski. Pewien prosty człowiek podziękował mi za Ślimaka i krzew róży. „Znam niejednego takiego ślimaka!”, powiedział, a potem dodał: „Dziękujemy za róże, które od pana dostajemy!”. 14.12.1865 r., zamek Holsteinborg: O pół do drugiej czytałem dla dworskiej służby. 8.11.1868 r., Kopenhaga: Czytałem dla stowarzyszenia szwaczek, które obchodziły swoje doroczne święto w sali u Vincenta. 29.06.1870 r., zamek Basnæs: Po obiedzie – była przy tym hrabina – czytałem dla całej służby, słuchały nawet kobiety pracujące w ogrodzie i stajenni.

Notatki te dają interesujący w sensie społecznym i kulturowym obraz Danii. Jakże egzotycznie dla polskiego czytelnika brzmią zdania: List od jakiejś egzaltowanej chłopki ze Skælskør (28.01.1869 r.), albo: Dwóch chłopów szło dwie i pół mili [osiemnaście kilometrów], żeby mnie posłuchać, czytali Improwizatora, potem musieli iść te dwie i pół mili z powrotem. Wysłałem każdemu z nich moją kartę wizytową, bo ich nie spotkałem” (23.04.1868 r.). Natomiast wspomnienia autora z 22 września 1872 roku nie są jedynym świadectwem stosunków społecznych panujących w tym kraju: Nicolai Bøgh przyniósł gazety z Assens, gdzie zamieszczono wierszowaną wersję Brzydkiego kaczątka napisaną przez czternastoletniego chłopskiego syna, który pasał bydło; gdy ukazało się to w „Assens Avis” , zajął się nim p. Moresco z Kopenhagi, chłopiec jest tu teraz w gimnazjum łacińskim z internatem. Przypomina to początki samego młodziutkiego Andersena!

Pisarz opisuje je w swojej drugiej autobiografii[4], pisanej w 1846 roku (w Danii ukazała się dopiero w 1942 roku) na zamówienie Lorcka[A2] , lipskiego wydawcy jego Gesammelte Werke. Zarówno w tej, jak i w kolejnej autobiografii, zamówionej w 1855 roku przez duńskiego wydawcę, Reitzela, autor odmalował swe dzieciństwo w różowych barwach, natomiast trzy pierwsze lata w Kopenhadze i cztery w gimnazjum zostały przedstawione w o wiele bardziej ponurych kolorach. Andersen napisał jeszcze jedną autobiografię. Miał wtedy trzydzieści dwa lata i był zakochany w Louise Collin, córce swojego opiekuna, Jonasa Collina. Uważa się, że autobiografię tę napisał dla niej, bo nie była przeznaczona do druku; zastrzegł, że można ją opublikować dopiero po jego śmierci. Ponieważ zawarł w niej pewne informacje, których nie ma w dwu opublikowanych później autobiografiach, m.in. tę o siostrze matki, która prowadziła w Kopenhadze burdel, uznano, że w pozostałych wyidealizował swoją rodzinę i dzieciństwo. Ciężkie dzieciństwo, ciężka młodość, ciężkie życie, odrzucenie i wyobcowanie w ojczyźnie – oto wizja życia pisarza, jaką przyjęli kochający czarne barwy reinterpretatorzy cudzych biografii. Tymczasem, patrząc na życie danego człowieka, nie można nie uwzględniać jego psychiki i cech osobowości, a także, co niesłychanie ważne, kontekstu kulturowo-historycznego; nieprofesjonalne jest ocenianie twórcy przez pryzmat współczesnych nam norm i standardów[5].

*

Czternastoletni Andersen, osierocony przez ojca szewca syn praczki, przyjechał do stolicy w 1819 roku. Niemal bez grosza przy duszy opuścił rodzinne Odense, by spełnić marzenie o zostaniu aktorem Teatru Królewskiego. W Kopenhadze bardzo szybko zdobył przychylność przedstawicieli elit, którzy pozostali w jego życiu na stałe i nieraz występują w dziennikach. Jedni, jak kompozytor C.E.F. Weyse, organizowali dla niego zbiórki pieniędzy, co przez pierwsze trzy lata umożliwiło mu wynajmowanie klitki bez okna i zapewniało podstawowe wyżywienie, inni, jak dyrygent chóru w Teatrze Królewskim, Giuseppe Siboni, baletmistrz Carl Dahlén czy poeta i nauczyciel Frederik Høegh-Guldberg, udzielali mu za darmo lekcji śpiewu, tańca, języka duńskiego i niemieckiego. Jeszcze inni, jak stojący wówczas na szczycie duńskiego Parnasu poeta Adam Oehlenschläger, fizyk i filozof H.C. Ørsted czy tłumacz Szekspira admirał P.F. Wulff, zapraszali na obiady. Ta forma pomocy, choć dotyczyła głównie ubogich studentów, była zresztą normą w mieszczańskiej Kopenhadze, a także wśród części arystokratów. Notatki w dzienniku pisanym w latach gimnazjalnych ujawniają, że jeszcze wiele innych osób wspierało Andersena finansowo. Było tak i wcześniej, gdy jako nastolatek nie ustawał w wysiłkach, by zaistnieć w teatrze. W miarę upływu czasu jego nadzieje na realizację w dziedzinach, w których starał się rozwijać – śpiewie, balecie, aktorstwie – okazywały się jednak płonne. Zaczął więc dostarczać teatrowi sztuki. Odrzucano je, ale dostrzeżono w młodzieńcu potencjał i postanowiono zdobyć dla niego królewskie stypendium na czteroletnią naukę w gimnazjum klasycznym w mieścinie Slagelse położonej na zachodniej Zelandii. Formalnej opieki nad chłopcem podjął się Jonas Collin, wysoki urzędnik państwowy piastujący różne funkcje, w tym okresie m.in. członek dyrekcji Teatru Królewskiego i sekretarz królewskiej Fundacji ad usus publicos. Fundacja ta przyznawała stałe stypendia twórcze oraz stypendia na podróże kształceniowe, głównie artystom i naukowcom, ale także przedsiębiorcom i rzemieślnikom. W ówczesnej Danii była ona tylko jedną spośród instytucji, które ułatwiały rozwój potrzebującym wsparcia obywatelom. Jak to pokazują losy Andersena, istniały też dobrze rozwinięte formy pomocy wzajemnej. Współodpowiedzialność społeczna miała w Danii długą tradycję i być może to ona właśnie przyczyniła się do rozkwitu kultury w okresie tzw. Złotego Wieku.

Duński Złoty Wiek to okres od bankructwa państwa w 1813 roku do zniesienia jedynowładztwa i przyjęcia demokratycznej konstytucji w roku 1849, ale wyznaczane są też inne daty graniczne. Andersen urodził się w 1805 roku. Początek XIX wieku był czasem dramatycznych porażek kraju: w roku 1801 Anglicy zniszczyli duńską flotę, jedną z największych w Europie, a sześć lat później, za opowiadanie się państwa po stronie Napoleona, zbombardowali Kopenhagę, w 1813 r. nastąpiło bankructwo państwa, wreszcie w 1815 roku, na mocy ustaleń Kongresu Wiedeńskiego, Dania utraciła na rzecz Szwecji swoją największą prowincję, Norwegię. Ale duńskie miasta od wieków cieszyły się prawami umożliwiającymi rozwój handlu i bogacenie się mieszczaństwa, a uwolnienie chłopów i proces ich uwłaszczania rozpoczął się już w latach 80. XVIII wieku. Te niezwykle ważne czynniki odegrały dużą rolę w podniesieniu się państwa z upadku. Duńczycy unikali darcia szat, postawili na rozwój gospodarczy, edukację i kulturę. Panujący wówczas absolutyzm był absolutyzmem oświeconym. W 1814 roku wprowadzono obowiązek szkolny. Król objął mecenat nad kulturą w rezultacie czego z kraju liczącego zaledwie milion ludności wywodzili się twórcy, którzy przeszli do historii kultury światowej: Andersen, Kierkegaard, Thorvaldsen, Grundtvig. Warto wymienić także pisarzy – Johana Ludviga Heiberga, N.F. Ingemanna, Henrika Hertza, Carstena Haucha, kompozytorów – J.P.E. Hartmanna, N.W. Gade czy rzeźbiarza J.A. Jerichau. Andersen obcował z nimi wszystkimi, a jego dzienniki są świadectwem tego czasu.

Katarzyna Bzowska

ANGIELSKA ARKADIA

ANDRZEJA PANUFNIKA

Z rozmów z Camillą Panufnik

Muzyka jest dla mnie wyrazem głębokich uczuć i emocji. Pierwszymi moimi wskazaniami są poezja i wartości duchowe, które dyktują mi zewnętrzną formę kompozycji. Jednocześnie wierzę w stałe poszukiwanie nowych środków muzycznej ekspresji, ale ten tak ważny aspekt uważam za środek do uzyskania celu, nigdy zaś cel sam w sobie – tak o swojej muzyce mówił Andrzej Panufnik.

O wartościach duchowych i poszukiwaniu nowych środków wyrazu kompozytor myślał właściwie od chwili, gdy postanowił poświęcić się muzyce, ale swoje artystyczne plany mógł zrealizować dopiero w drugiej połowie życia. Przez wiele lat zmagał się z różnymi trudnościami – historycznymi i osobistymi – uniemożliwiającymi oddanie się bez reszty muzyce. Uważał, że nie ze swojej winy stracił wiele czasu.

Andrzej Panufnik urodził się sto lat temu, 24 września 1914 roku, jako drugie dziecko Tomasza i Matyldy z domu Thones, której ojciec pochodził z angielskiej rodziny. Od najmłodszych lat wykazywał zainteresowanie muzyką. Pierwsze lekcje fortepianu pobrał dzięki swojej babci. Pomimo początkowych sprzeciwów ojca, rozpoczął studia w Konserwatorium Warszawskim w klasie perkusji (nie zdawszy egzaminu do klasy fortepianu), lecz szybko zmienił specjalizację na kompozycję i teorię muzyki. Po uzyskaniu dyplomu z wyróżnieniem, otrzymał stypendium na dalsze studia w Wiedniu u Felilxa Weingartnera. Wyjechał stamtąd po włączeniu Austrii do Rzeszy. Kilka miesięcy spędził w Paryżu i Londynie, ale tuż przed wybuchem wojny wrócił do Warszawy. Podczas okupacji zarabiał, tworząc duet fortepianowy z Witoldem Lutosławskim, który występował w warszawskich kawiarniach, przede wszystkim w SIM-ie. W lecie 1944 roku wraz z chorą matką wyjechał na wieś. Dlatego też nie wziął udziału w powstaniu warszawskim, w którym zginął jego starszy brat. Gdy w roku 1945 wrócił do stolicy, okazało się, że przepadły wszystkie jego dotychczasowe kompozycje, w tym napisana podczas wojny Uwertura tragiczna. Utracił więc to, co powstało w pierwszym okresie jego twórczości. Tylko niektóre z tych utworów kompozytor próbował odtworzyć.

Po śmierci matki Andrzej Panufnik i jego ojciec na krótko zamieszkali w Krakowie, gdzie artysta rozpoczął współpracę z Wytwórnią Filmów. Wkrótce został dyrektorem tamtejszej filharmonii. Po kilku latach przeniósł się do Warszawy, gdzie objął takie samo stanowisko. Wkrótce stał się naczelnym kompozytorem powojennej Polski – był odznaczany, często grany, hołubiony przez władze. W 1950 roku wszedł w skład polskiej delegacji wysłanej do ZSRR. Podczas konferencji prasowej, nękany przez dziennikarzy pytaniami nad czym pracuje, odpowiedział, że tworzy Symfonię Pokoju. Ta rzucona na odczepnego uwaga zmieniła jego życie, tak zawodowe, jak i osobiste. Władze domagały się od niego skomponowania utworu pod takich tytułem. Aby zapewnić mu spokój, wysłano go do Domu Pracy Twórczej w Oborach. Tam spotkał Irlandkę, Marie Elizabeth O'Mahoney, zwaną Scarlett, towarzyszącą mężowi Adolfowi Prudnickiemu, którego niedawno poślubiła. Rozwód odbył się szybko i bez rozgłosu, podobnie jak i ślub Panufników.

Ówczesne władze usiłowały uczynić z kompozytora pionka, którym można odpowiednio sterować. Ale Panufnik nie kwalifikował się do takiej roli, a przy tym jego muzyka była nazbyt „formalistyczna” jak na obowiązujące kanony socjrealizmu. Symfonię Pokoju przyjęto więc zimno. Podobne przyjęcie spotkało Uwerturę heroiczną – mimo że otrzymała ona główną nagrodę na przedolimpijskim konkursie w Helsinkach. Z biegiem czasu kompozytor z coraz większym trudem godził przywiązanie do ojczyzny z wymogami ideologicznymi. W oczach władz nie był już pierwszą gwiazdą, autorem muzyki do Hymnu PZPR; coraz częściej płynęły z góry słowa krytyki. Podejmowano próby nakłonienia kompozytora, by samokrytycznie odżegnał się od swej muzyki. Jak później wyznał, to wywierana na niego polityczna presja, a także śmierć kilkumiesięcznej córeczki, skłoniła go do podjęcia zasadniczej decyzji. W tym czasie zachorował ojciec żony Panufnika – i z możliwości wyjazdu do Londynu w związku z ta chorobą skorzystała Scarlett, która przygotowała na Zachodzie plan ucieczki męża z kraju.

Okazja do niej nadarzyła się, gdy w roku 1954 Panufnik uzyskał zgodę na wyjazd do Szwajcarii jako dyrygent. Udało mu się tam po występie zmylić obserwujących go wysłanników służby bezpieczeństwa i dojechać na lotnisko w Zurychu, skąd odleciał do Londynu, gdzie poprosił o azył polityczny. Natychmiast został uznany za zdrajcę przez władze PRL, podobnie jak inny ówczesny uciekinier z reżimu, Czesław Miłosz. Jego nazwisko znalazło się od tego czasu na indeksie, a muzyka nie była wykonywana w kraju aż do 1977 roku.

Początkowo na Zachodzie Panufnik pozostawał bez środków do życia, ale wspierali go inni kompozytorzy i muzycy, jak Ralph Vaughan Williams, Arthur Benjamin czy Leopold Stokowski. Jego sytuacja finansowa poprawiła się, gdy w 1957 roku został dyrygentem Orkiestry Symfonicznej w Birmingham. W tym czasie rozpadło się jego małżeństwo. Sam Panufnik niewiele wtedy komponował, ponieważ większość czasu pochłaniała praca z orkiestrą. W latach 1957–1959 powstały jednak dwa jego znaczące utwory: Koncert fortepianowy i Sinfonia sacra, dedykowane związanej z nim uczuciowo Winsome Ward (która zmarła wkrótce na chorobę nowotworową). Kompozycja ta wygrała w 1963 roku zorganizowany w Monako konkurs na najlepszy utwór orkiestrowy.

Po śmierci przyjaciółki Panufnik zrezygnował z pracy w orkiestrze, chciał zająć się już wyłącznie komponowaniem.

W tym okresie poznał dwudziestoletnią Camillę Jessel i zbliżył się do niej. Dzisiaj Camilla Panufnik tak wspomina to spotkanie:

– Poznałam Andrzeja przez wspólnego znajomego, Neila Martena, który jako pracownik Ministerstwa Spraw Zagranicznych zajmował się jego sprawami tuż po przyjeździe do Londynu. Później Neil ubiegał się o miejsce w parlamencie, a ja pomagałam mu w prowadzeniu kampanii wyborczej. Wiedział, że bardzo lubię muzykę i uważał, że będziemy mieli z Andrzejem wiele wspólnego. Ja miałam mu teraz pomagać w prowadzeniu korespondencji, organizowaniu koncertów i zajmować się innymi codziennym sprawami.

Andrzej był człowiekiem całkowicie niepraktycznym. Mieszkał wówczas w małym domku pod Londynem. Było tam strasznie zimno. Nie starczało mu pieniędzy na ogrzewanie, a czasem nawet na jedzenie. Uważał, że zbyt wiele czasu stracił w życiu na różne zbyteczne zajęcia… Czuł się więc zadowolony, że nareszcie może poświęcić się komponowaniu. Miał naturę prawdziwego artysty. Nie myślał w ogóle o tak zwanych przyziemnych sprawach. Często znajdowałam w jego korespondencji dużo nieprzeczytanych listów, wśród których były też propozycje koncertów. On sam żałował czasu na ich otwieranie! Wtedy powiedziałam mu, że jeśli mam na te listy odpisywać, to muszę poznać jego muzykę. Pożyczył mi nagranie Uwertury tragicznej, która od razu mnie zafascynowała swoją niezwykłością. Czułam, że mam do czynienia z kimś wybitnym., choć wcześniej nie miałam pojęcia, że jest już dość znanym kompozytorem. Kiedy bowiem Andrzej znalazł się w Anglii, nie było mnie tutaj. Mając szesnaście lat, wyjechałam do Indii (mój ojciec, jako kapitan, pomagał w budowaniu Marynarki Wojennej w Indiach, kiedy uzyskały niepodległość).

*

Choć kompozytor przyrzekał sobie, że po wcześniejszych niedobrych doświadczeniach nigdy więcej nie zwiąże się już z żadna kobietą na stałe, to jednak zmienił zdanie. W listopadzie 1963 odbył się ślub Andrzeja Panufnika z Camillą Jessel. I to druga żona zapewniła mu warunki do pracy artystycznej. Wkrótce po ślubie młoda para zamieszkała w pochodzącym z przełomu XVIII i XIX wieku domu „Riverside” w Twickenham w pobliżu Londynu. Wcześniej należał on do babki Camilli, Nellie Ionides, córki ekscentrycznego lorda Bearsted.

Pałacyk Orleański w Twickenham, sąsiadujący z jej domem, nazwany tak został na cześć Ludwika Filipa, księcia Orleanu, który zamieszkał w nim po wygnaniu Francji w 1793 roku (w liście do przyjaciela pisał: Błogosławię niebo, w południe i w nocy, za mój spokojny dom w starym Twick). Ludwik Filip, już jako król Francji, przyjechał do Anglii w 1844 roku i odwiedził miejsce dawnego wygnania. Towarzyszyła mu królowa Wiktoria. Do początku XX wieku Pałacyk Orleański był w rękach prywatnych. Później niszczał. 3 marca 1926 r. odbyła się aukcja, podczas której sprzedano wszystkie znajdujące się w nim meble i przedmioty. Po czym został zburzony, pomimo, że w 1902 roku ustawą parlamentu uznano go za zabytek. Pozostał tylko Octagon Room i przyległy budynek gospodarski. Nellie Levy, późniejsza Nellie Ionides, kupiła ruiny pałacu oraz rozległy teren wokół niego, ratując w ten sposób to, co jeszcze można było ocalić. Babka Camilli zmarła w 1962 roku. W testamencie wszystkie swoje posiadłości w Twickenham, wraz z Octagon Room i domem „Riverside”, a także kolekcję ponad 460 obrazów, zapisała na rzecz ukochanego miasteczka, stawiając jednak warunek: architektoniczny wystrój zewnętrzny ma pozostać niezmieniony. Testament zawierał jeszcze jeden punkt: dom „Riverside” miał pozostać budynkiem mieszkalnym. Rok później wieloletnią dzierżawę tego domu wykupili państwo Jessel, córka i zięć Nellie Ionides, jako prezent ślubny dla Camilli, która w ostatnich latach życia babki pełniła funkcję jej osobistej sekretarki, porządkując kolekcję i odpowiadając na listy.

*

Camilla Panufnik, pokazując zdjęcia z młodych lat, ze ślubu z Andrzejem Panufnikiem, bardzo chętnie dzieli się wspomnieniami. Cieszyła się, że może zamieszkać z mężem w domu swej babki. Problem był tylko jeden: willa była zupełnie pusta. Jednak obecnie w saloniku stoją stylowe meble i stare instrumenty, m.in. fortepian marki Broadwood, podobny do tego, na jakim grał Beethoven, zabytkowe organy, harfa. Ale niestety kompozytorowi nigdy się nie udało zdobyć instrumentów, jakie robił jeszcze przed wojną jego ojciec.(...)

Więcej w październikowej "Odrze".

George Gömöri

TRZY LISTY MROŻKA

Odkryłem dla siebie Sławomira Mrożka już w roku 1956, czytując regularnie jego odcinki „Postępowca” (w „Życiu Literackim”), bardzo dowcipne. Działo się to w Polskiej Czytelni w Budapeszcie, moim rodzinnym mieście, które zmuszony byłem opuścić kilka miesięcy później z powodu mojego uczestnictwa w wypadkach rewolucji październikowej na Węgrzech. Moja szczęśliwa gwiazda wyprowadziła mnie w tym czasie z kraju do Anglii, gdzie później znalazłem zatrudnienie i uzyskałem stopień naukowy Uniwersytetu w Oxfordzie, i gdzie kontynuowałem lekturę polskich czasopism oraz starałem się być na bieżąco z polskimi książkami. (Zainteresowanych moimi losami odsyłam do publikowanych wcześniej na łamach „Odry” relacji). Nieocenioną pomoc okazywał mi wówczas przyjaźniący się ze mną Wiktor Woroszylski, który przysyłał mi z Polski wszystkie interesujące mnie pozycje; ze swej strony rewanżowałem mu się książkami francuskimi, niemieckimi i rosyjskimi. Nie pamiętam już, czy to od niego, czy od kogoś innego dostałem Mrożka Utwory sceniczne (Kraków, 1963), ale to na tym konkretnym wydaniu oparłem treść swojego eseju pt. Teatr Mrożka, zamieszczonego w publikowanym po węgiersku w Nowym Sadzie w Jugosławii czasopiśmie „Hid” (Most).

Jednak pierwszą moją pracą związaną z Mrożkiem było tłumaczenie jego jednoaktówki Strip-tease, znakomitego dramatu, który przeczytałem w wydawanym w Warszawie „Dialogu”, a który apelował do wyobraźni swym przedstawieniem sytuacji jednostki miażdżonej przez Anonimową Siłę. Przełożyłem tę sztukę na węgierski i zaproponowałem publikację wydawanej w Paryżu naszej emigracyjnej „Irodalmi ujság” (Gazecie Literackiej), zwracając się listownie do Mrożka o wyrażenie zgody na ten druk, kierując prośbę na jego adres w Warszawie. Na ten mój list z maja 1962 uzyskałem od autora odpowiedź z Włoch – 7 czerwca tego roku. W pierwszym akapicie pisma tłumaczył się on z powodów opóźnienia swojej odpowiedzi, dalej wyrażał zgodę na publikację w „Irodalmi…” pod warunkiem, że nie poprzedzę przełożonego tekstu żadnym wprowadzeniem. Ten warunek mogłem bez oporów zaakceptować, ponieważ w tym czasie dramaturgia Mrożka była już dobrze znana zarówno we Francji, jak w Anglii, tak że mój przekład mógł obyć się bez wstępu. W tamtym okresie węgierska emigracyjna gazeta jeszcze wypłacała skromne honoraria (kończąc tę praktykę kilka lat później), ale ujęło mnie zapewnienie autora, że on rezygnuje z ewentualnego wynagrodzenia, wiedząc, że prasa tego rodzaju z trudem się utrzymuje na rynku.

Pierwszą trzyaktową sztuką Mrożka po Policji było Tango – które zostało zaadaptowane na scenę londyńskiego Aldwych Theatre przez młodego wówczas dramaturga Toma Stopparda, który z czasem zyskał międzynarodową sławę. Nie obejrzałem tego spektaklu; zobaczyłem tę sztukę na scenie znacznie później, podczas pobytu w Polsce, w Krakowie. Wtedy jednak, w 1967 roku, zostałem upoważniony przez redaktora amerykańskiego czasopisma „Tri-Quarterly” Charlesa Newmana do przygotowania specjalnego wydania tego periodyku – poświęconego literaturze Europy. Konsultowałem się wówczas z zaprzyjaźnionymi pisarzami w sprawie możliwego polskiego wkładu do tego numeru – i wspomogli mnie w tej mierze głównie Czesław Miłosz i „Kot” Jeleński, wybierając właściwe teksty. O przekład jednej z short-stories Mrożka próbowałem się zwrócić do tłumacza z USA Andrew Fielda, ale protest wobec tej propozycji zgłosił sam autor, pisząc w liście do mnie z pewnym oburzeniem, że tenże Field „ukradł” mu ten tekst dla „Tri-Quarterly”; nie pamiętam, czy chodziło wtedy o opowiadanie Moniza Clavier. W każdym razie odpowiedź Mrożka z Chiavari, gdzie mieszkał – 20 kwietnia 1967 roku – nadeszła już zbyt późno, bym mógł myśleć jeszcze o włączeniu któregoś z jego tekstów do specjalnego wydania owego czasopisma. Ponadto pod koniec swojego listu Mrożek zaznaczył, że w gruncie rzeczy nie jest zwolennikiem włączania jego utworów do wszelkich „antologii” czy też klasyfikowania go jako „członka jakiejś grupy”. Innymi słowy, nalegał, by traktowano go i oceniano indywidualnie.

Rok później (23 marca 1968 roku) zasiliłem wciąż poszerzający się krytyczny katalog poświęcony dramaturgii Mrożka w Anglii, publikując na łamach „The Birmingham Post” – dziennika, w którym pełniłem rolę krytyka literackiego w latach 1966–1969 – recenzje z dwóch książek autora, w tym Tanga. Odniosłem się do inscenizacji tego dramatu, przygotowanej dwa lata wcześniej przez Royal Shakespeare Company, wiedząc o tym, że angielskiej publiczności (a z pewnością czytelnikom prestiżowej prasy) nie jest już obce nazwisko polskiego pisarza.

Z trzech listów napisanych do mnie przez Mrożka najmniej interesujący, bo czysto informacyjny, jest ostatni, z datą 6 maja 1971. Nie pamiętam już, o co prosiłem wtedy, przebywającego na stałe w Paryżu, pisarza. Pewnie była to między innymi prośba o polski egzemplarz jego Vatzlava, którego tłumaczenie na węgierski wtedy rozważałem. Mrożek napisał, że nie może spełnić mojej prośby, ale podał mi listę sześciu wszystkich sztuk, które powstały po jego opuszczeniu Polski, a które miały być wkrótce, jak zapewniał, opublikowane na Zachodzie – jak przypuszczałem, przez paryski Instytut Literacki. Był to swoisty komunikat, związany z jego decyzją polityczną; aczkolwiek później „Dialog” w kraju nadal publikował jego sztuki, a Wydawnictwo Literackie jego książki.

Nadal czytałem jego nowe dramaty, coraz bardziej znane na Zachodzie, ale przestałem je tłumaczyć – skoro przekładała je na węgierski stale Gracja Kerényi. Ostatnio, po lekturze krótkiej autobiografii Sławomira Mrożka pt. Baltazar, skonstatowałem, że nie wiedziałem wiele o tej enigmatycznej osobie, która w opinii historyków literatury pozostaje czołowym – obok Vaclava Havla – reprezentantem „teatru absurdu” we Wschodniej Europie.

Listy w październikowej "Odrze".

KRONOS w ALFABECIE  RITY GOMBROWICZ

RITA GOMBROWICZ: Małżeństwo (po raz pierwszy)

Jeśli chodzi o mój związek i ślub z Witoldem, to muszę zaznaczyć, że zanim poznałam Witolda, byłam przeciwna ślubom.  I wydaje mi się, że Witold myślał dokładnie w ten sam sposób. Byliśmy więc, można powiedzieć, dwojgiem singli. Jedno z nas było starsze, drugie trochę młodsze – dwie osoby, które po prostu mieszkały razem. Żeby być szczerą, muszę powiedzieć, że po kilku miesiącach wspólnego życia Witold zapytał mnie: „A gdybyśmy się pobrali?”. Odmówiłam i wydaje mi się, że miałam rację, ponieważ gdybyśmy od razu wzięli ślub, ograniczyłoby to naszą wolność, a byliśmy oboje bytami bardzo niezależnymi. Później już w ogóle nie było o tym mowy, ale też nie braliśmy pod uwagę tego, żeby zmieniać nasze życie.

Los a małżeństwo (po raz drugi)

W momencie kiedy [Witold Gombrowicz] miał bardzo poważne problemy z sercem, kiedy otarł się o śmierć – w listopadzie ‘68 roku – wtedy właśnie bardzo się przestraszył i zaczął się zastanawiać, co stanie się z jego twórczością po jego śmierci, ponieważ przypadłaby wtedy w udziale komunistycznej Polsce. Nie jestem pewna, co by się wtedy istotnie stało, ale pewne jest, że to mogłoby zaszkodzić jego pozostałej w Polsce rodzinie. Musiałam zachować delikatność, nie mogłam wtedy zadać mu tego rodzaju pytania. Witold zabronił mi uczyć się języka polskiego, był to zresztą okres, kiedy kończyłam pisać doktorat z literatury. I kiedy zapytał mnie, komu powinien zostawić swoją twórczość, odpowiedziałam mu, że Jeleńskiemu. Był to jego najwierniejszy, najlepszy uczeń, rodzaj alter ego Witolda, osoba najbardziej kompetentna. Następnie poprosił o radę swoją polską przyjaciółkę z Nicei, Izę Neyman oraz Marię i Bohdana Paczowskich, którzy byli naszymi najbliższymi przyjaciółmi. Rozmawiali ze sobą po polsku, zresztą mnie nawet nie było przy tej rozmowie. Dopiero potem Witold oficjalnie poprosił mnie, żebym wyszła za niego za mąż, żebym się zajęła jego twórczością, ale też, żebym zaopiekowała się jego rodziną.  Być może pozostawiłby swoje dzieło Jeleńskiemu czy Paczowskim, ale żeby ułatwić te wszystkie procedury, musiałam być jego legalną żoną. (…) Z tego powodu nasz ślub, nasze małżeństwo, można powiedzieć, nie było romantyczne. Jednak gdybym wcześniej nie była z nim przez pięć lat, nie zostałabym jego żoną. Zatem to był los. 

Młodość i moda

Kiedy miałam dwadzieścia lat i mieszkałam w Quebecu, w modzie był egzystencjalizm – my, prowincjusze naśladowaliśmy to, co się działo w Paryżu. Na przykład kupiłam sobie czarny golf – taka była wtedy moda. Można powiedzieć, że należałam do awangardy egzystencjalizmu… Chciałam być taka i żyć w takiej relacji, jak Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre, ale oczywiście wtedy nic więcej o nich nie wiedziałam. Byłam wtedy buntowniczką, byłam feministką i byłam przeciwna małżeństwu. Miałam wielu braci i uważaliśmy, że nasz ojciec jest przestarzały w swoim zachowaniu, że jest typem macho. Oczywiście to był człowiek bardzo miły, bardzo dobry. Zachowywał się tak, jak zachowywali się mężczyźni w tamtych czasach, mężczyźni jego pokolenia.  Przeczytałam już wtedy  biografię Lou Andreas-Salomé, córki rosyjskiego emigranta, która była bardzo piękna, młoda, bardzo niezależna i wyjątkowo inteligentna. Pewnego dnia spotkała Nietzschego, który się w niej zakochał [w swoich listach napisał później: Chciałem żyć sam. Nad ścieżką przefrunął jednak drogi ptak Lou, a ja spostrzegłem, że to był orzeł. I zapragnąłem mieć orła przy sobie – przyp. W.P.] i zapragnęła żeby zamieszkali we troje [z ich wspólnym przyjacielem Paulem Rée, niemieckim pisarzem i filozofem – przyp. W.P], chciała stworzyć pewien rodzaj komuny, podróżować wspólnie z nimi i tak dalej. Chciała, żeby tak wyglądały relacje międzyludzkie. Moja głowa wtedy, moja młoda głowa, była wypełniona takimi postaciami, jak Lou Andreas-Salomé, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir i chciałam być taka jak oni. (...)

Więcej we wrześniowym numerze "Odry".

Eleanor Catton, uważana dziś powszechnie za jedną z najbardziej utalentowanych pisarek młodego pokolenia, tworzących w języku angielskim, urodziła się w 1985 roku w Kanadzie, jest jednak obywatelką Nowej Zelandii, gdzie obecnie mieszka i pracuje. Jej pierwsza, znakomita, chociaż nie wydana dotąd w Polsce książka The Rehearsal (2008), napisana jako praca dyplomowa, zdobyła wiele nagród na całym świecie i szybko została przetłumaczona na 12 języków, ale prawdziwą sławę przyniosła autorce następna powieść, rozgrywająca się w drugiej połowie XIX wieku w Nowej Zelandii podczas gorączki złota, The Luminaries (2013), która w ubiegłym roku zdobyła prestiżową Man Booker Prize, czyniąc Catton najmłodszą laureatką tej nagrody w jej 45-letniej historii. Polskie wydanie tego blisko dziewięćsetstronicowego dzieła ukaże się w październiku 2014 roku pod tytułem Wszystko, co lśni nakładem Wydawnictwa Literackiego w Krakowie.

M.Ś.

Eleanor Catton

WSZYSTKO, CO LŚNI

 (fragment)

Rozdział pierwszy, zatytułowany Merkury w Strzelcu, w którym do Hokitika przybywa nieznajomy, zostaje przerwana pewna tajna narada, Walter Moody ukrywa swoje najświeższe wspomnienie, a Thomas Balfour zaczyna snuć opowieść.

Dwunastu mężczyzn zebranych w palarni hotelu „Korona” sprawiało takie wrażenie, jak gdyby spotkali się tu przypadkowo. Sądząc po ich zróżnicowanym zachowaniu i rozmaitych strojach – frakach, smokingach, surdutach typu Norfolk z rogowymi guzikami, żółtych moleskinowych spodniach, batystach i twillach – mogli być dwunastoma nieznajomymi w wagonie kolejowym, z których każdy zmierza do innej dzielnicy miasta, gdzie jest dość mgły i czasu, żeby ich rozdzielić. Teatralna samotność każdego z tych mężczyzn – jeden pochłonięty był lekturą gazety, drugi pochylał się, by strzepnąć popiół do kominka, a trzeci opierał rozcapierzoną dłoń na rypsie, chcąc uderzyć kulę bilardową – składała się właśnie na takie ciężkie milczenie, jakie zalega późnym wieczorem w pociągu, zagłuszane jednak w tej hotelowej palarni nie przez niewyraźny szmer i stukot wagonów, lecz przez werbel rzęsistego deszczu.

Takie wrażenie odniósł pan Walter Moody, gdy przystanąwszy w progu, oparł się ręką o framugę. Nie zdawał sobie sprawy, że zakłócił jakieś prywatne spotkanie, albowiem zebrani zamilkli, słysząc jego kroki w korytarzu, a kiedy otworzył drzwi, każdy z dwunastu mężczyzn powrócił do swoich zajęć (w przypadku graczy w bilard odbyło się to nieco chaotycznie, zapomnieli bowiem, kto gdzie stał), tak starannie udając zaabsorbowanie własnymi sprawami, że żaden z nich nie podniósł nawet wzroku, gdy Moody wszedł do pokoju.

Staranność oraz zgodność, z którą go ignorowali, mogłyby obudzić ciekawość Moody’ego, gdyby czuł się dobrze fizycznie i psychicznie, tak się jednak złożyło, że dokuczały mu mdłości i niepokój. Wiedział, że rejs do Zachodniego Canterbury w najgorszym razie może zakończyć się nawet śmiertelną katastrofą, płynął bowiem przez niekończące się, rozkołysane koryto białej wody i piany, sięgające aż do cmentarzyska rozbitych statków na piaszczystej łasze Hokitika, nie był jednak przygotowany na tak niesłychane okropności w podróży, o której nadal nie miał siły rozmawiać, nawet sam ze sobą. Zawsze irytowały go własne ułomności – zarówno strach, jak i niedyspozycja sprawiały, że zamykał się w sobie – i z tego powodu, chociaż rzadko mu się to zdarzało, nie wyczuł, jaka atmosfera panuje w pokoju, do którego właśnie wszedł.

Wyraz twarzy Moody’go świadczył o przyrodzonej przytomności umysłu i skupieniu. Miał duże, szare oczy (nie mrugał powiekami), a elastyczne, chłopięce usta układał zwykle tak, żeby znamionowały uprzejme zainteresowanie. Jego włosy zwijały się w gęste loki; za młodu opadały mu na ramiona, ale teraz nosił je krótko obcięte, z przedziałkiem z boku, gładko zaczesane i posmarowane ładnie pachnącą pomadą, która nadawała ich złocistej barwie ciemniejszy, oleisty odcień. Twarz miał kwadratową, nos prosty, cerę gładką. Liczył sobie niespełna dwadzieścia osiem wiosen, jego ruchy były nadal szybkie i precyzyjne, a poza tym charakteryzował go świeży, szelmowski animusz, niebędący jednak oznaką łatwowierności ani sprytu. Przypominał dyskretnego i rozgarniętego lokaja, dlatego często dopuszczali go do konfidencji ludzie wyjątkowo małomówni. Często proszono go też, by pośredniczył w kontaktach między osobami, które dopiero co poznał. Krótko mówiąc, aparycja zdradzała bardzo niewiele z charakteru Moody’ego i już na pierwszy rzut oka wzbudzała zaufanie.

Moody nie był nieświadomy korzyści, które zapewniał mu jego nieprzenikniony wdzięk. Jak większość szczególnie urodziwych ludzi, niezwykle bacznie studiował swoje odbicie w lustrze i w pewnym sensie najlepiej znał siebie od zewnątrz – i nawet kiedy przyglądał się sobie oczami wyobraźni, to zawsze widział się z zewnątrz. Spędzał długie godziny we wnęce gotowalni, gdzie lustro potrajało jego odbicie na profil, półprofil i widok en face. Przypominał Karola I z obrazu Van Dycka, miał jednak znacznie bardziej frapujące oblicze. Oddawał się tym osobistym oględzinom w odosobnieniu i chętnie by się ich wyparł, albowiem prorocy-moraliści naszych czasów głośno potępiają przyglądanie się sobie, jak gdyby jaźń nie miała związku ze sobą i jakby człowiek patrzył w lustro tylko po to, aby utwierdzić się w swojej arogancji albo jak gdyby przyglądanie się sobie nie było aktem równie subtelnym, brzemiennym w skutki i zmiennym jak każda więź pomiędzy bliźniaczymi duszami. Moody zaś starał się w swojej samofascynacji nie tyle sławić własną przystojność, ile nad nią zapanować. Niewątpliwie gdy tylko łowił wzrokiem swoje odbicie w szybie okiennej czy w tafli szkła po zmroku, przebiegał go dreszcz satysfakcji, ale tylko taki, jaki mógłby odczuwać inżynier, który natrafia gdzieś na skonstruowany przez siebie mechanizm i widzi, że jest wspaniały, błyszczący, dobrze naoliwiony i pracuje dokładnie tak, jak zakładał jego twórca.

Moody widział siebie teraz w drzwiach palarni i wiedział, że sprawia wrażenie całkowicie opanowanego, chociaż niemal drżał na całym ciele z wyczerpania, brzemię grozy ciążyło mu w brzuchu jak ołów, miał wrażenie, że ktoś go śledzi, wręcz tropi, i przepełniało go przerażenie. Po palarni rozejrzał się jednak z miną, świadczącą o uprzejmej obojętności i szacunku. Sala wyglądała tak, jak gdyby ktoś po bardzo długim czasie przywołał ją w pamięci, kiedy wiele zostało już zapomniane (na przykład stojaki na drewno opałowe, przyzwoita półka nad kominkiem, zasłony), chociaż zachowały się w niej drugorzędne szczegóły, takie jak portrecik świętej pamięci księcia, małżonka królowej, wycięty z jakiegoś czasopisma i przybity gwoździami obuwniczymi do wychodzącej na podwórze ściany, rysa biegnąca przez środek stołu bilardowego, który przepiłowano na pół w porcie w Sydney, by łatwiej było przewieźć go przez morze, albo leżący na sekreterze stos starych, wymiętych gazet, w których niezliczone dłonie pozacierały już druk. Przez dwa okienka po bokach kominka widać było podwórze na tyłach hotelu – błotnisty plac, gdzie walały się skrzynki i rdzewiejące beczki, oddzielony od sąsiednich parceli tylko przez zarośla i karłowate paprocie, od strony północnej ograniczony zaś szeregiem kurników o drzwiczkach pozamykanych na łańcuchy w obawie przed złodziejami. Za tymi peryferiami o nieostrych granicach widać było uginające się pod ciężarem prania sznury, biegnące między domami przecznicę dalej na wschód, poukładane w kratkę szczapy surowego drewna, chlewy, stosy złomu, arkusze blachy, połamane płuczki do płukania złota i rynny, a wszystko to porzucone i w stanie względnego rozkładu. Zegar wybił już tę późną godzinę o zmierzchu, kiedy wszystkie kolory nagle wydają się tracić soczystość, a że padał też ulewny deszcz, podwórzec widziany przez szyby z marszczonego szkła wydawał się wyblakły i gasnący. Lampy spirytusowe nie zastąpiły jeszcze morskiego koloru umierającego dnia w palarni i swoim bladym światłem zdawały się podkreślać ogólną niewesołość wystroju.

Ta hotelowa sala stanowiła bowiem ponury widok dla kogoś, kto przywykł do swojego klubu w Edynburgu, gdzie wszystko było oświetlone w odcieniach czerwieni i złota, a nabijane napami kanapy lśniły tłusto, przez co pasowały do zażywności zasiadających na nich dżentelmenów, i gdzie przy wejściu podawano gościowi miękki surdut, pachnący przyjemnie anyżkiem albo miętą, potem zaś wystarczył najmniejszy ruch palca w kierunku sznura od dzwonka, by dostać butelkę klareta na srebrnej tacy. Moody nie był jednak człowiekiem, dla którego niski standard hotelu stanowiłby powód do dąsów. Prymitywna prostota tego miejsca sprawiała jedynie, że chował się w sobie jak bogacz, który kiedy natknie się na ulicy na żebraka, odchodzi spiesznie albo patrzy przed siebie szklistym wzrokiem. Łagodny wyraz twarzy Moody’ego nie uległ zmianie, kiedy się rozglądał, lecz każdy kolejny detal, jak piramidka brudnej stearyny wokół świecy czy smuga kurzu na szklance, powodował, że na widok palarni wycofywał się coraz głębiej w siebie i coraz bardziej usztywniał się fizycznie. (...)

Więcej we wrześniowym numerze "Odry".

Demokracja nigdy sobie nie poradzi

 ze skutkami dyktatury

Z niemieckim pisarzem Utzem Rachowskim rozmawiają Krzysztof Ruchniewicz

i Marek Zybura

ODRA: Urodził się pan w Plauen (Vogtland) w roku 1954. Miało to jakiś wpływ na pana życie? I to polskie nazwisko u rodziny na Średniogórzu Niemieckim – czy ma pan jakieś rodzinne związki z Polską? I czym była II wojna światowa w pańskiej rodzinie?

- Urodziłem się co prawda w Plauen, ale moja rodzina już sześć lat później przeprowadziła się do sąsiedniego Reichenbach, gdzie chodziłem do szkoły. Bezpośrednich rodzinnych związków z Polską, z krajem czy ludźmi, nie mieliśmy. Dopiero dużo później, kiedy miałem około 17 lat, zrozumiałem, że nasza rodzina pochodzi właściwie z Polski, a jej korzenie sięgają XVII wieku. Moi przodkowie mieszkali początkowo w okolicach Lublina, skąd w XIX wieku wywędrowali do Zduńskiej Woli pod Łodzią. Mój dziadek był tam majstrem tkackim, ale i pacyfistą! Nie chcąc służyć w polskim wojsku, wyemigrował z rodziną do Saksonii. Jego żona, a moja babcia, była z domu Franke. Ojciec zdążył się jeszcze urodzić w 1918 roku w Zduńskiej Woli. W Saksonii osiadł właśnie w Reichenbach. Potem ze względów zawodowych przeniósł się do Plauen, aby po jakimś czasie wrócić do Reichenbach. W rozmowach ojca i wujów temat wojny przewijał się ciągle. Pisałem o tym w swoim opowiadaniu Głosy lata (opublikowanym poniżej  - Red.). Także kobiety, babcia, ciotki i mama rozmawiały często o wojnie. Dorastając, poskładałem setki zasłyszanych fragmentów opowieści w jako tako spójny obraz: otóż babcia mówiła przeważnie o I wojnie światowej, którą, urodzona w 1898 roku, przeżyła w Zduńskiej Woli; inne kobiety, ale i babcia także, mówiły o II wojnie światowej. Opowiadały na przykład, jak to na podręcznym wózku wywiozły ze zbombardowanego, płonącego Plauen wiekową matkę (nie zdążyłem jej już poznać) mojej matki i ciągnęły ją po zniszczonej autostradzie aż do Reichenbach. Wojna była więc zawsze w domu obecna, musiałem tylko uważać, o której z wojen mówiły kobiety, bo w przypadku mężczyzn było to jasne.

ODRA: Kto wywarł na pana największy wpływ w wieku szkolnym? W szkole średniej założył pan Klub Filozofów, za którego przyczyną znalazł się pan na celowniku policji politycznej Stasi. Czy Praska Wiosna odegrała tu jakąś rolę?

- Tak, z pewnością. Najazd na Czechosłowację w sierpniu 1968 był decydujący. Mój o sześć lat starszy brat wyjaśnił mi już wcześniej, co oznaczają reformy Dubčeka. To brat zadbał o moją pełną przedwczesną świadomość polityczną. No i słuchałem niemieckich audycji czeskiego radia i oglądałem na bieżąco zachodnioniemiecką telewizję. Przez nasze małe Reichenbach rosyjskie, a potem niemieckie czołgi dudniły przez długie dni. Opisałem to szczegółowo w opowiadaniu Der letzte Tag der Kindheit (1994).

Zainteresowanie literaturą obudził we mnie pewien młody nauczyciel jeszcze w szkole podstawowej; a potem w szkole średniej (do której zacząłem chodzić o 1 września 1968 !) podsycał je19-letni wtedy Jürgen Fuchs. Został on później jednym z najbardziej znanych obrońców praw obywatelskich i opozycyjnych pisarzy w NRD. Przyjaźniliśmy się do czasu jego śmierci w maju 1999. Niewykluczone, że nie była to śmierć naturalna, lecz że go zamordowano… A Klub Filozofów, działający poza szkołą, założyłem w 1970 roku. Zostałem za to jako „prowodyr” wyrzucony ze szkoły średniej. „Klub” był luźną paczką paru uczniów, którzy spotykając się poza lekcjami dyskutowali o literaturze (np. o Heinrichu Böllu, który nie był w NRD zabroniony) i klasycznej filozofii niemieckiej, której nie było w naszych podręcznikach, np. o Schopenhauerze, Feuerbachu, młodoheglistach i Nietzschem.

Zadenuncjonował nas kościelny szpicel i tak rozpoczęła się moja „kariera“: 6 godzin przesłuchania przez Stasi. Mieliśmy akurat po 16 lat.

ODRA: Kiedy zetknął się pan po raz pierwszy z Polską i Polakami i jakie były pańskie pierwsze wrażenia?

- Ciężko zakochany (w Hance z Warszawy, poznanej w Turyngii ,dokąd przyjechała autobusem w polskiej grupie urlopowej razem z mamą, która ją dobrze pilnowała), kupiłem sobie namiot i ruszyłem autostopem do Warszawy. Z miłości nic nie wyszło, ale ja przeziębiłem się tak strasznie, że na trzy tygodnie wylądowałem w szpitalu. A tam starsi mężczyźni opowiadali mi o swoich przeżyciach podczas wojny, o powstaniu warszawskim. Wróciłem do domu wyleczony z enerdowskiego kłamstwa o antyfaszyzmie pokolenia ojców, miałem już dla nich tylko pogardę – głęboką! I napisałem wtedy swoje pierwsze, rzeczywiście niepokorne, teksty w tym mniej więcej duchu: „Co robiłeś, mój dyrektorze elektrowni (w której pracowałem wtedy jako monter), podczas wojny w Polsce?! A teraz, w cywilu, strzelacie sobie znowu podczas ćwiczeń swoich Grup Bojowych! Ja zaś jestem outsider z brodą i bardzo długimi włosami, który nie będzie z wami strzelał.”

Dzięki Polsce doszedłem do głębokiej i aktywnej krytyki socjalizmu.

ODRA: Jaką rolę odegrało w pańskiej biografii pozbawienie obywatelstwa Wolfa Biermanna w 1976 roku. Czy to właśnie wydarzenie popchnęło pana do czynnej już działalności opozycyjnej? Przed kilkoma tygodniami Biermann oświadczył: „Na początku było nas niewielu, pod koniec zrobiło się z tego bardzo wielu”. Jak zinterpretowałby pan to zdanie w odniesieniu do opozycji w NRD? Zgadza się pan z nim?

- W czasie, kiedy Wolfa Biermanna pozbawiono obywatelstwa, byłem już jego przyjacielem. Poznał nas ze sobą w 1975 roku Jürgen Fuchs. Zabawne, ale natychmiast pokłóciliśmy sie o Polskę! Od lata 1973 roku (Hanka!) wracałem do Polski stale, przeżywając tu inny świat: Festiwal Teatralny we Wrocławiu w 1973 roku! Jazz-Jamboree każdego października w Warszawie! Wolne teatry! Powiedziałem do Wolfa: to jest kraj, gdzie i ja mógłbym żyć jako człowiek wolny. Wolf na to: „No, nie, oni z tym swoim katolicyzmem i Czarną Madonną. Nie ma się czego po nich spodziewać!” On nigdy nie mógł pojechać do Polski – i miał o niej zupełnie wypaczone pojęcie! Stawiał akurat w tamtych latach na eurokomunizm, którego ja nigdy nie byłem zwolennikiem. I przegrał, co bardzo boleśnie przeżył!

Wypowiedziane przez niego zdanie jest pyszne i oznacza, że coraz więcej enerdowskich tchórzy im dalej od upadku kraju, tym bezczelniej stroi się piórka niegdysiejszych opozycjonistów. To „cały Wolf”, taki, jakim go znam i przyjaźnię się z nim do dzisiaj, człowiek pokroju Heinricha Heinego. A samo zdanie pochodzi pierwotnie, nawiasem mówiąc, z jego mowy z jesieni 1991.

ODRA: Za rozpowszechnianie własnych wierszy i utworów innych krytycznych wobec reżimu autorów jak Jürgen Fuchs, Reiner Kunze, Wolf Biermann czy Gerulf Pansch skazano pana na 27 miesięcy więzienia. Jak przyjęli tam pana, „antypaństwowego podżegacza”, współwięźniowie i funkcjonariusze? Jakie warunki panowały wtedy w enerdowskich więzieniach?

- „Polityczni“ przyjęli mnie dobrze, trzymaliśmy sie razem, zwłaszcza „podżegacze”, często także i ci, co chcieli uciec z NRD, ale z nimi bywało różnie. Uważać trzeba było trochę z kryminalistami, ale ja nie miałem z nimi problemów, miałem już przecież niejakie doświadczenie życiowe: relegacja ze szkoły, ciężka praca na kolei, elektryk, służba wojskowa… Warunki więzienne były okropne, bardzo mało jedzenia, ciężka praca na zmianę. Mówiąc krótko: na „wolności” grałem w koszykówkę i cieszyłem się znakomitą  formą fizyczną; po wyjściu z więzienia byłem wrakiem człowieka. Każdego rana palce siniały mi na czarno aż po same przeguby dłoni. Miałem problemy z krążeniem, z sercem. Fuchsowie leczyli mnie wtedy w Berlinie Zachodnim (zamieszkałem u nich po zwolnieniu) soczkami dla dzieci. Miałem niecałe 27 lat.

ODRA: Pańskie literackie początki związane są z Jürgenem Fuchsem i Reinerem Kunzem. To znane w Polsce nazwiska (także dzięki „Odrze”). Jaką rolę odegrali oni w pańskiej karierze literackiej?

- To były wielkie wzorce moich czasów! Kontynuowali w swojej twórczości to, czego nauczyłem się od Petera Huchela i Johannesa Bobrowskiego – u nich doszedł do tego jeszcze pierwiastek polityczny, nie drażniąc nigdy ostentacją. Z Jürgenem byłem zaprzyjaźniony od września 1968, z Reinerem Kunze przyjaźnię się od grudnia 1974. W Cudownych latach opisał wyrzucenie mnie ze szkoły średniej. Dostarczyłem mu dokumenty (pismo powiatowego radcy szkolnego itd.) i nikt o tej mojej współpracy z nim nie doniósł. Drogo by mnie to wtedy kosztowało, ze dwa lata mamra dłużej…

ODRA: Reiner Kunze jako mentor i protektor młodych pisarzy w NRD – czy ta rola i to jego oddziaływanie przetrwały jej upadek?Jak literacki Wschód odnosi się tam do niego dzisiaj?

- To wielki grandseigneur poezji w całych Niemczech. Tak też jest odbierany. Jego wiersze przetrwają jeszcze nie takie systemy! (jeśli mi tak wolno zażartować…)

ODRA: Historia zmiotła z areny dziejów zarówno NRD, jak i PRL. Ale przeszłość nie jest bynajmniej martwa, nawet nie przeszła (i pulsuje tu w naszej rozmowie). W 2007 roku gorzko podsumował pan swoje doświadczenia zebrane w charakterze Rzecznika Ofiar Reżymu Byłej NRD. Czy w minionych latach coś się pod tym względem zmieniło? Pytamy o to, bo jest to problematyka budząca emocje i w Polsce. Dlaczego pańskim zdaniem demokracji tak ciężko przychodzi uporać się z tym zagadnieniem?

- Stare struktury systemu oddziaływają nadal – na obydwie strony, na poputczyków i sprawców, ale i na poddanych kiedyś władzy systemu oraz jego ofiary. Zmieni się to dopiero wtedy, kiedy jedni i drudzy odejdą z tego świata… Od dwunastu lat doradzam ofiarom enerdowskiej dyktatury na zlecenie rządowej agencji mającej siedzibę w Dreźnie. Konsultacje odbywam w terenie, jestem przez trzy dni w tygodniu w rozjazdach. Mam dziesięć godzin spotkań w trzech saksońskich miastach, przyjmuję w ratuszach. Kraj jest całkowicie rozdarty. Starzy działacze siedzą jeszcze w tych ratuszach (albo są to już ich dzieci), natomiast niegdysiejsze ofiary przychodzą do mnie żebrać o skromną rentę. Niemieckie państwo nie zdobyło się choćby na to, aby te renty dla byłych więźniów politycznych nazwać rentami honorowymi. Prawnicy ukuli na nie termin „dotacji specjalnych”. Ale ponieważ w Polsce jest od tym względem jeszcze gorzej, nie będę się dalej nad tym rozwodził. Jedno musimy sobie jednak uprzytomnić: demokracja nigdy nie poradzi sobie ze skutkami dyktatury! Brakuje jej po temu narzędzi. Ale rządząca obecnie klasa niegdysiejszych potakiwaczy udaje, jakby była do tego zdolna! Od Argentyny po Birmę. Jestem członkiem niemieckiego Exil-PEN-u (emigracyjnego, nie mylić z niemieckim PEN-Clubem). Jest nas na świecie tylko  dziewięćdziesięciu członków, walczących niemal gołymi pięściami o swoich więzionych kolegów po piórze. I obserwujemy, że zawsze w następstwie liberalizacji występuje to zjawisko, iż z „niewielu” robi się „bardzo wielu”. I pali im się do władzy.

ODRA: Jaka była pańskim zdaniem przyczyna tego, że opozycyjne środowiska literackie w NRD i w Polsce nie utrzymywały właściwie ze sobą kontaktów?

- Ciężka sprawa… To pytanie boli mnie wprost fizycznie… ale w końcu taka jest prawda. Nie było funkcjonującej współpracy, miała jedynie charakter punktowy… Jednym z powodów był na pewno fakt, że niemieccy obrońcy praw obywatelskich (i wielu pisarzy) byli w większości marksistami najrozmaitszych odcieni. Nie byli ludźmi kruchty. Dzisiejsza opinia publiczna w Niemczech ma na ten temat zupełnie zafałszowany obraz, bo w retrospektywie nagle Kościół [ewangelicki] wyrasta na główną siłę polityczną w NRD. Tymczasem Kościół ten nabrał znaczenia dopiero w ostatniej fazie rozpadu państwa. A Polacy, cóż, tutaj ideologia marksistowska w rzeczywistości nigdy nie zagnieździła się w genach większości narodu, a więc także i u opozycjonistów i pisarzy. Rezultat niewykorzystanych możliwości w intelektualnych relacjach niemiecko-polskich przejmuje smutkiem.

Ja sam, jak sądzę, zrobiłem co mogłem: najpierw redakcyjna współpraca przy „Archipelagu”, polskim czasopiśmie emigracyjnym w Berlinie Zachodnim, potem byłem jedynym niemieckim pisarzem, który odważył się w stanie wojennym w 1982 roku przyjechać do Polski i przeszmuglować za granicę teksty prześladowanych autorów. Liczyłem się wtedy na serio z tym, że UB może zechcieć załatwić mnie gdzieś po cichu. Mam u nich nawet swoją teczkę. No i przyjaźnię się z wieloma polskimi pisarzami, w tym z Adamem Zagajewskim, którego odwiedziłem w Krakowie.

ODRA: Reiner Kunze przestrzegał pana przed poświęceniem się pisarstwu, ale akurat tej jego rady pan nie posłuchał. Cóż więc może jeszcze dzisiaj literatura? Jak trafić do ludzi, kiedy pisarze przestali być jak niegdyś kapłanami, wieszczami, mentorami…?

- Och, w swoich czarnych godzinach sam zadaję sobie to pytanie! Ale jak mówią protestanci, co i katolicy mogą sobie wziąć do serca: Tu stoję, inaczej nie mogę, Luter.

ODRA: Przyjechał pan do Wrocławia jako stypendysta, aby pracować nad nową książką. Podoba się panu to miasto? Jest dla ana inspirujące?

- To jest po prostu cudowne miejsce! Żywe! Ale nie można po centrum sądzić o całym mieście… Dużo uboższe od niemieckich widoki otwierają się na przedmieściach. Ale! Moje saskie miasta są wyludnione, nie ma w nich młodzieży; domy wyglądają w sumie lepiej, a nie ma ludzi, którzy by w nich mieszkali. Młodzież! Ona odpłynęła na Zachód, za chlebem. Poza Dreznem i Lipskiem odnosi się to wszystkich miast w Saksonii.

Bardzo lubię być we Wrocławiu, bo tętni on życiem: nieszczęsny pijaczek w samo południe na Ołbinie, czy młody student, jeszcze blady po egzaminacyjnych emocjach na filozofii, który idzie kupić sobie kiszonych ogórków w Hali Targowej…

23 maja 2014

Rafał Augustyn

LONDYŃSKI TRÓJKĄT Z GÓRECKIM

Pisarze (także zmarli) wciąż piszą. Henryk Mikołaj Górecki to nie zapoznany twórca z pojemną szufladą, ani bałaganiarz trwoniący dorobek; kolejne kompozycje raczej wyszarpywano mu z rąk niż odkrywano pod warstwą kurzu. Jednakże sam pracował powoli, zrywami i nieraz odkładał partytury do odleżenia. Kilka z nich – pozostawionych w mniej lub bardziej kompletnej postaci – ma teraz szansę wyjścia w świat.

Pierwsze wyjście nastąpiło w trzy i pół roku po śmierci kompozytora. 12 kwietnia w Royal Festival Hall zabrzmiała po raz pierwszy publicznie IV Symfonia op. 85 (Tansman Epizody)[1]. Grała London Philharmonic Orchestra, dyrygował Andriej Borejko, Rosjanin przez lata pracujący w Polsce (toteż u nas zwany Andrzejem; na Zachodzie anonsowany jako Andrey Boreyko), modą obecną dzielący czas między podia w Brukseli, Düsseldorfie i San Sebastian (ściślej, w Kraju Basków, jako że Euskadiko Orkestra Sinfonikoa [A1] gra w kilku miastach autonomicznego regionu), występujący także z czołowymi orkiestrami Europy i Ameryki. Dzieło o charakterystycznym podwójnym tytule zostało ukończone (w formie partyturowego szkicu) w roku 2006, ale praca trwała już od paru lat. Inicjatorem przedsięwzięcia był Andrzej Wendland, który zapragnął, by Górecki uświetnił nową kompozycją prowadzony przezeń w Łodzi festiwal skupiony wokół postaci wywodzącego się z tego miasta Aleksandra Tansmana, w swoim czasie bardzo wziętego kompozytora o międzynarodowym formacie[2].  Instrumentację dokończył i całość zredagował w oparciu o zapis i uwagi autora jego syn i uczeń Mikołaj Górecki, dziś już uznany kompozytor mieszkający w USA. Przedsięwzięcie wsparły instytucje z Anglii, USA, Holandii (gdzie mają być kolejne wykonania) oraz – co cieszy – z Polski (Instytut Adama Mickiewicza i Instytut Polski w Londynie).

Ktokolwiek – dyrygent czy organizatorzy – ułożył program, pomysł był przedni. Powstał trójkąt, którego wierzchołki – obok symfonii Góreckiego – stanowiły: Stèle in memoriam Igor Stravinsky Aleksandra Tansmana oraz Koncert skrzypcowy samego Strawińskiego z Julianem Rachlinem w partii solowej. Dwie przystawki w pierwszej części, Górecki po przerwie jako danie główne.

Trójkąt wyśmienity, mimo że niekoniecznie z bezapelacyjnych arcydzieł utworzony.

Tansman, biograf i przyjaciel Strawińskiego (choć przyjrzawszy się świadectwom można żywić obawy, że deklarowana wielokrotnie przez Polaka zażyłość z rosyjskim mistrzem była cokolwiek, hm, asymetryczna…) kończy w roku 1972 zgrabny tryptyk z dwiema wolnymi częściami po bokach i energicznym allegro w środku. Bardzo utalentowany i szybko (za szybko?) piszący Tansman w stosownym momencie dołączył do żałobnego konduktu, ale wątpię, by poddał swą pracę jakiejś głębszej refleksji. Stylistycznie ze Strawińskim wiele tej muzyki nie łączy – wyjąwszy cytat z Apollon musagète, wpleciony zgrabnie, choć w tym ujęciu grawitujący raczej ku jakiemuś Korngoldowi – i prawdopodobne aluzje do Słowika. Stela równie dobrze mogłaby służyć za pomnik Rousselowi, Poulenkowi, Milhaudowi czy komukolwiek z tej epoki (a i spoza niej). Gdyby położyć tę partyturę obok symfonii Góreckiego i spytać, który z utworów może stanowić hommage dla Igora Fiodorowicza, większość respondentów (zrobiłem mały test!) wskazałaby ten drugi, nawet jeśli nie było tam świadomego zamiaru. Autor Zderzeń miał do Strawińskiego stosunek ciepły, choć nie pozbawiony krytycyzmu; niewątpliwie doceniał wysokość – jak to ujął Lutosławski –„góry, którą trzeba obejść albo się na nią wspiąć” i nie mam wątpliwości, że muzyka Wesela, Mawry, Symfonii psalmów, no i oczywiście Sacre, nie mogła nie wywrzeć wpływu na Scontri, Refren, II Symfonię czy choćby Salve sidus Polonorum. Nie mam natomiast pojęcia, czy wielki Ślązak miał jakikolwiek osobisty stosunek do słynnego łodzianina; nie pamiętam, bym kiedykolwiek z jego ust usłyszał to nazwisko; zaś co do muzyki – trudno o estetyki i postawy twórcze (a także – chyba – ludzkie) bardziej od siebie odległe. Wspomnienia Andrzeja Wendlanda sugerują, że wiedzę o osobie starszego kolegi Górecki zdobywał stopniowo i podporządkowywał ją autonomicznej wizji.

W bogatym dorobku Strawińskiego koncertów jest kilka, ale nie ma wystrzałowego, wirtuozowskiego fajerwerku – nie byłoby to zresztą w guście dalekiego od romantycznych indywidualizmów kompozytora, który za nic miał rozrośnięte ego wykonawcy (własne wystarczało mu w zupełności…). Pochodzący z 1931 roku Koncert skrzypcowy D-dur (nie mylić z późniejszym o dziesięć lat Concerto in Re na orkiestrę smyczkową) zmyślnie łączy idiom kameralnego muzykowania w guście przed- czy wczesnoklasycznym z – jednak – poważną dawką solowej roboty, tyle że wplecionej w nieprzesadny, ale jednak bogaty dukt orkiestry.

Julian Rachlin ma w Polsce grono admiratorów; usłyszawszy go po raz pierwszy na żywo, z akcesem do klubu na razie bym się nie spieszył. Koncert Strawińskiego brzmiał barwnie i przyjemnie, ale dość zdawkowo, by nie rzec – konwencjonalnie. Bardzo lubię ten utwór, ale nie mam wątpliwości, że – wbrew postawie samego kompozytora – za każdym razem potrzebuje on nie tyle sprawnego adwokata, ile oddanego wyznawcy. Nieustannie dominująca partia solowa, ze swymi symetryczno-asymetrycznymi motywikami, krzykliwymi akordami i grą ze stereotypem kryje poważne treści i masę dowcipu zarazem, ale nie jest to oczywiste: taki Perlman robi z tego intrygującą rozprawę z romantyzmem, zaś w Rachlinowym ujęciu jest to po prostu zgrabna neoklasyczna czteroczęściówka z dość pokaźną dawką neutralnego, drepczącego w miejscu materiału, któremu dopiero trzeba by nadać kierunek. Szkoda, że – ciepło zresztą przyjęty – solista nie zdecydował się na bis.

*

IV Symfonię Górecki skomponował „na orkiestrę z organami i fortepianem obligato”, co w istocie należałoby jeszcze uzupełnić o skrzypce i wiolonczelę, gdyż ich brzmienie z fortepianem tworzy trzon trzeciej części dzieła, natomiast organy przede wszystkim wzmacniają tutti.

Partytura – jak większość dzieł Góreckiego po Zderzeniach i Choros – wygląda skromnie: czterdziestominutowy utwór to niespełna czterdzieści stron średniego formatu, dość rzadko zapisanych bardzo prostymi fakturami. Dodatkowo jeszcze wrażenie to potęgują częste znaki repetycji, rzadko dziś stosowany, a przez Góreckiego ulubiony sposób uproszczenia notacji, w praktyce często wykonawcom utrudniający robotę („zagrałem już tę powtórkę, czy nie?!”). Materia mało zróżnicowana. Dominują masywne, ale przejrzyste akordy tutti przedzielane bezceremonialnym „bum” trzech wielkich bębnów, ciągi figuracji, proste, z paru nut złożone melodie, z rzadka wprowadzane dźwięki obce (pyszna mikstura dzwonków i fortepianu); wszystko spokrewnione z motywami wywiedzionymi z nazwiska adresata homagium: A – (La) – E – eS – A – D – E – Re - [c] – A – eS – Mi – A. Zatem melodia w istocie tonalna, w a-moll z lidyjskim es, prowokująca do folkowej stylizacji; zwłaszcza w trzeciej części odezwie się muzyka nieledwie klezmerska.

Całość – podobnie jak I Symfonia – ma cztery części (II Symfonia ma dwie, Trzecia – trzy). Klasyczną formę przypomina to zaledwie z grubsza: pierwsza część to wyłącznie wspomniany łańcuch akordów punktowany bębnami. Druga – coś w rodzaju adagia z chorałowymi brzmieniami smyczków. Trzecia – taneczne scherzo z niespodziewanym i bardzo długim epizodem lirycznym, gdzie ujawniają się instrumenty solowe. Czwarta – również szybka i taneczna – jest rodzajem finałowego ronda o dość nieortodoksyjnej budowie. Przy pierwszym słuchaniu podziały te nie są wyraziste – nie tylko dlatego, że dzieło grane jest bez przerw między częściami; duch epizodu góruje nad klasycznym designem.

I would have thought this was a Philip Glass piece – napisał internauta pod półminutowym fragmentem finału nagranym na próbie, jedynym jaki wpuszczono na YouTube. Same here, odd – dodał inny (i na tym się komentarze skończyły). Nic dziwnego – wyrwany z kontekstu fragment rzeczywiście przypomina ciągi nut nowojorczyka. Ale całość nie ma z Glassem nic wspólnego.

Słuchając nowych dzieł znanych autorów, stosuję czasem „test Jacka Malinowskiego”: próbuję wyobrazić sobie, że autorem jest fikcyjny J.M. z Krakowa czy inny nikomu nie znany autor. W tym przypadku test zawodzi: Czwartej Góreckiego nie da się oderwać od jej rzeczywistego i pierwotnego autora. Każda inna atrybucja skończyłaby się orzeczeniem plagiatu. A porównanie może być pułapką. Komentatorów premiery pociągało zestawienie z Symfonią pieśni żałosnych, z oczywistym zapatrzeniem w numerację; przez relacje przebija ton zdziwienia brakiem analogii. Nie tędy droga. W najmniejszym stopniu nie oczekiwałem tu powtórki z Trzeciej, dzieła – mimo znanych skądinąd chwytów – jednorazowego. Spodziewałem się raczej symfonicznego ujęcia III Kwartetu, może ekstensji pieśni chóralnych, albo czegoś rzeczywiście bardzo fragmentarycznego, niepodobnego do niczego dotąd. Tymczasem najbardziej nasuwającym się skojarzeniem, jeśli już ulec demonowi analogii, jest – co krytycy zauważyli – II Symfonia „Kopernikowska”, w prywatnym kompozytorskim rankingu górująca nad swą następczynią. Pierwsza część, w całości oparta na wspomnianych akordach pointowanych bębnami, jest niemal repliką początku tego dzieła. Dalsze części zdradzają pokrewieństwo z bardzo prostymi idiomami muzyki popularnej (jak chcą niektórzy – cyrkowej), znanej już z Koncertu fletowego i Małego requiem dla pewnej polki. Jest też aluzja do kultowego w prywatnym świecie Góreckiego Stabat mater Szymanowskiego. Kolejnym tropem mogą być kwartety; one same są kompendium wiedzy o swym autorze. Reszta jest po prostu „słownikiem górecko-polskim, wydanie skrócone” – być może z małym suplementem w jidisz.

Jeden z bliskich przyjaciół i najlepszych znawców Góreckiego, sam świetny muzyk, powiedział po wysłuchaniu radiowego nagrania, że kompozytor w tym pośmiertnym dziele odkrył (chcąc czy nie chcąc?) swoją prawdziwą osobowość człowieka bezceremonialnego, by nie rzec brutalnego; że jest to – nie pamiętam dokładnych słów, ale sens był jasny – „Henryk nieociosany”, „Henryk niedyplomatyczny”. Nie zabrzmiało to jak komplement – i jest coś na rzeczy. Podobnie jak w ostatnich dziełach Kilara, z którymi zmagałem się pisząc niedawno wspomnienie dla „Odry” – mamy tu kompozytora, który nic nie musi; zamiast Królem Salomonem może być Marchołtem grubym a sprośnym. Zarazem jednak potrafi uderzyć w ton liryczny, parodźwiękowe mikromotywy otoczyć łagodną poświatą, przypomnieć, że już się zmierzcha.

Wykonanie? Cóż, pierwsze koty za płoty. Nie wiem, ile godzin prób (jeśli w ogóle – po obu brzegach Tamizy to towar deficytowy) miał dyrygent i do jakiego stopnia był w stanie zapanować nad materiałem. Niewątpliwie więcej nut do wygrania i miejsc do wyinterpretowania jest w utworach Tansmana i Strawińskiego; tu „na wagę” roboty niewiele, a diabły tkwią zarazem w szczegółach, przede wszystkim barw solówek i proporcji akordów – oraz w ogólnym ujęciu, atmosferze, pauzach, wibracjach. „Nie rób tego. To mogą grać tylko wariaci!” – powiedział kiedyś kompozytor, gdy próbowałem go namówić na prezentację całości Genesis przez jedną z orkiestr filharmonicznych. Oczywiście, symfonia jest pisana dla zawodowych rutyniarzy, ale nie sposób grać jej z rutyną; poza tym zapis nutowy, z jednolitą dynamiką dla wszystkich grup, z owymi uporczywymi znakami repetycji, wymaga dointerpretowania. Mikołaj Górecki instrumentując kompletne w przebiegu dzieło ojca posłużył się wzorami innych jego utworów o podobnej fakturze; sam jest wybornym znawcą orkiestry, ale o bardziej analitycznym podejściu. Tu nie ma wątpliwości, że liczne bloki tutti trzeba maksymalnie ujednolicić, upodobnić do gigantycznych organów, obezwładniającej, ale czystej w brzmieniu masy – co w praktyce oznacza właśnie precyzyjne rozplanowanie i zróżnicowanie poszczególnych sekcji, by stopiły się w całość. Tymczasem londyńczycy zagrali „na ura”, „wszyscy na pokład” z nieuchronnie wybijającą się blachą i niekoniecznie równymi brzegami. Wszystko to oczywiście na bardzo wysokim poziomie, ale z wyraźnym chłodem (nawet w partiach lirycznych) i dystansem, ekstensywne, ale nie intensywne. To nie jest kwestia „angielskiej flegmy”, rzecz nie w narodowości zespołu, ale jest jakiś problem owego dystansu, potrzeby doświadczeń i zaangażowania. (Coś podobnego mieliśmy przy kwartetach: „Kronosi” i młode składy grają pysznie, ale to Kwartet Śląski nadaje im zarazem blasku i głębi). Chciałbym zatem posłuchać tansmanowskich epizodów pod Markiem Mosiem… może z jego „wariatami” z Aukso?

*

Imponujący kompleks kulturalny South Bank Centre obudowuje swoje imprezy rozmaitymi „fringe’ami”; na tej zasadzie w tłumnie odwiedzanym westybulu Royal Festival Hall wystąpiło kiedyś trio Bauer-Zubel-Duchnowski z serią piosenek Derwida, poprzedzającą koncert z muzyką Lutosławskiego. Tym razem w podziemnej Żółtej Sali oparte na materiale IV Symfonii własne (re-? para-? meta-?) kompozycje zagrał „The Band”, anonsowany jako „London Philharmonic Orchestra’s fusion ensemble for young people”, pracujący pod kierunkiem Jasona Rowlanda i otwarty dla wszystkich zainteresowanych niezależnie od poziomu wykonawczej techniki. Owa „nie-matura-lecz-chęć-szczera” inicjatywa nie zrodziła oczywiście wirtuozowskiej supergrupy ani nie wyzwoliła jakiegoś radykalnego podejścia do materiału, ale całkiem dobrze wpisała się w stylistykę głównego dzieła wieczoru. Brzmienie, preferujące instrumenty dęte i elektryczne wraz z perkusją, istotnie tworzy jakąś fusion w sensie stylistycznym; przypominało to holenderskie zespoły spod sztandaru Andriessena, co przy zastosowaniu motywów Góreckiego i estetyce jego późnych dzieł jest logiczne.

Drugą ważną inicjatywą była wprowadzająca prelekcja Adriana Thomasa, najlepszego na Wyspach (a chyba nie tylko) znawcy muzyki Góreckiego i polskiej muzyki w ogólności, słusznie obdarzonego właśnie złotym medalem „Gloria Artis”. Profesor Thomas, który na londyński koncert – i przypięcie odznaczenia – przyleciał specjalnie z kontynentu, przerywając pieszy marsz po Europie śladem jednego ze swoich praprzodków (sic!) dał – z pomocą fortepianu – przejrzysty wykład historii i formy dzieła, znakomicie wiążąc detal z ogółem, biografię ze stylem, anegdotę z analizą. (Dobry to wzór dla tych naszych „przybliżycieli”, którzy sypnąwszy garścią opowiastek zostawiają słuchaczy z dziełem sam na sam). Na podobne wykłady w Filharmonii Berlińskiej przychodzi zwykle kilkadziesiąt, może sto osób. Tu zeszło się na oko cztery czy pięć setek, zaś po wykładzie do prelegenta ustawiła się spora kolejka chętnych dalszego ciągu lub choćby pozdrowienia. A na samym koncercie, pozbawionym repertuarowych evergreenów i mega gwiazd, mieliśmy nieomal komplet.

*

„Górecki to nie zapoznany twórca…”. W czasie jednodobowego pobytu w Londynie kwaterowałem w wynajętym prywatnym pokoju gościnnym w Kennington. Gospodarz, Włoch żyjący od dwudziestu lat w Anglii, człowiek miły, raczej „prosty” bez muzycznego wykształcenia i wysokich szkół, na symfoniczne koncerty niechadzający – jak się okazało, pamiętał i bardzo lubił III Symfonię Góreckiego, chociaż o dalszych losach twórcy pojęcie miał dosyć niejasne. Propozycję towarzyszenia mi na koncercie przyjął z radością i nie żałował.

Dla studentów czwartego roku wrocławskiej polonistyki nazwisko Henryk Mikołaj Górecki jest (już? w ogóle?) pustym dźwiękiem. Cóż począć – właśnie zorientowałem się, że anonimem (wprawdzie dla roku drugiego, ale jaka to różnica?) pozostaje także na przykład Gustav Mahler.

Rafał Augustyn