Odra 4/2014 - Jacek Łukasiewicz

Jacek Łukasiewicz

STARY POETA W HISTORII

Historia to coś, co było, zdarzyło się dawniej. Ale rozumie się ją także jako proces obejmujący przeszłość, przyszłość i teraźniejszość – pole naszych decyzji i działań. Historia w pierwszym rozumieniu wpływa na nas oczywiście jako tradycja. Ale niczego w niej nie zmienimy, możemy z niej tylko wybrać, ująć ją we własną narrację. Każde jej opowiedzenie jest zarazem oddzielaniem się od niej formą opowieści – czy to będzie historia rodziny, czy miasta, kraju, państwa, cywilizacji, ludzkości.

Tak rozumiana historia kończy się z naszym urodzeniem; wszystko, co działo się za mojego życia – czy było ono dotąd krótkie, czy długie – stanowi dla mnie współczesność. Także jednak, gdy traktujemy historię w drugim rozumieniu, obejmującym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – to pierwsze jej rozumienie nie znika z naszej świadomości, tak jak w pamięci Różewiczowskiego dzieła pozostaje historia Polski poznawana w latach szkolnych: XIX-wieczne powstania czy osoba „Dziadka” – Piłsudskiego.

W drugim rozumieniu historii przyszłość i przeszłość są na równych prawach, a nawet przyszłość ma przewagę nad przeszłością. Nie jest to bowiem opowieść o tym, co było niegdyś, przed moim urodzeniem, lecz o procesie, w którym się znajduję – tutaj i teraz. Proces ten może być dla mnie zrozumiały lub niezrozumiały, traktowany deterministycznie lub indeterministycznie. Zawsze jednak najważniejszy jest w nim czas teraźniejszy, gdyż tylko w teraz mam wpływ, mogę działać, kształtować czy tylko projektować to, co będzie, a także wspominać dawne.  

Stary poeta pojmuje historię przede wszystkim w sposób drugi: jako proces zdeterminowany i determinujący. Jesteśmy mu poddani, w nim uczestniczymy, chcemy czy nie chcemy. Determinizm występuje tu w dwóch wersjach. Optymistycznej, prospektywnej („ukąszenie heglowskie”, spełnianie się Ducha Absolutnego, materializm dziejowy pokazujący szlak od wspólnoty pierwotnej do komunizmu) i w wersji pesymistycznej, katastroficznej. Katastrofizm przenikał poezję lat trzydziestych, w tym wiersze bliskiego braciom Różewiczom – Czechowicza. Katastrofistą był Stanisław Ignacy Witkiewicz. Miała to być katastrofa ostateczna, bez dalszego ciągu, a więc nie model Janowej Apokalipsy – żadnej paruzji, tysiącletniego królestwa, niebiańskiego Jeruzalem. Witkacy był dla mnie aktualny w 1945, ’46, ’47, ’48 roku, bardzo – mówił pisarz w wywiadzie dla „Polityki’[1], a przecież właśnie wtedy, w pierwszych latach powojennych, Różewicz niejako równolegle budował swoją pozytywną wizję dziejów. Być może miał to być katastrofizm po katastrofie kulturowej i moralnej, która się dokonała w latach wojny. Zawaliłby się symbolizujący ciągłość kultury Kościół Mariacki, który należało odbudować (projektował taki poemat). I trzeba było zaczynać od nowa, od godziny zero.

Oba tedy determinizmy, optymistyczny i katastroficzny, stanowiły więc pokusy jednoczesne, równoległe, które czasem utajały się, ale nie znikały nigdy, gdyż w światopoglądzie Tadeusza Różewicza (także w poetyckim) oraz w świecie jego wierszy żadne doświadczenia i przeświadczenia nie znikają bez śladu. Bardziej niż u wielu innych pozostają, tworząc kolejne warstwy dzieł i przekonań. Po wojnie wybrał Różewicz nie bez wahań projekt optymistyczny – akceptację nowego ustroju i udział w budowaniu w nim nowego życia. Z myślą socjalistyczną zetknął się jeszcze w latach gimnazjalnych, w półtajnym alternatywnym samokształceniu. Optymistyczny determinizm historii cechował zresztą także XIX-wieczne mesjanizmy – polską poezję romantyczną. Spalenie przez partyzanta „Satyra” egzemplarza Króla-Ducha – o tym wydarzeniu Różewicz wielokrotnie wspominał – można uznać też za symboliczne zerwanie z zawartą w tym poemacie mesjanistyczną (optymistyczną) historiozofią, choć tłumaczył się, iż spalił tę książkę dlatego, że była zbyt ciężka do noszenia w plecaku.

Jeśli w swoim pisarstwie Różewicz zdecydował się stanąć po stronie nowej władzy, nie było to łatwą decyzją. Toczyła się przecież w kraju wojna domowa. Jego dowódca w partyzantce (pierwowzór Komendanta z Do piachu), któremu wiele zawdzięczał, a który doradził „Satyrowi”, oskarżanemu o napisanie prokomunistycznego artykułu, żeby nie wracał do oddziału, ten dowódca pozostał w lesie i jako generał Warszyc miał pod swoją komendą dwa tysiące „wyklętych” żołnierzy. Schwytany, został skazany na karę śmierci. Wyrok wykonano. Młody AK-owiec, niedawny autor Ech leśnych, których patronami byli Żeromski i Słowacki, wypracowywał wtedy w swych pierwszych tomach powojennych własną zewnętrzną i wewnętrzną formę wiersza, która będąc jego indywidualną, organiczną formą, miała być także nowym głosem jego pokolenia. I takim się stała. Publikował później w „Nowej Kulturze” czy „Szpilkach”, lecz kierunek jego twórczości, także po roku 1948, nie był jednak – często to podkreślał – ani oportunistycznym, ani fanatycznym akcesem do „realizmu socjalistycznego”. Musiał ten program, jak mawiał Andrzej Towiański do swoich adeptów, w tym do Mickiewicza i Słowackiego, przeprzeć przez ciało. W sensie niemal dosłownym, jego poezja była bowiem organiczna, „ucieleśniona”. O tym okresie (nie akcesie) socrealistycznym mówił Czerniawskiemu: Wiesz, oni to przyjęli „na wiarę”, natomiast ja, w ciężkim trudzie, często zgrzytając zębami i płacząc, próbowałem to jak gdyby wypracować, jak gdyby stworzyć, z siebie wydobyć [2]. W wywiadach z końca lat osiemdziesiątych Różewicz mocno akcentuje swą ówczesną krytyczną akceptację Polski Ludowej. Przyjmowałem, ale nie przyjmowałem z zamkniętymi oczami, jak wielu moich rówieśników. Przyjmując, miałem zawsze oczy szeroko otwarte. Nie chodzi o to, żebym sobie robił komplementy. Ja po prostu widziałem. A widziałem często dlatego, że moja przeszłość pozwoliła mi widzieć. Mówię, w sensie politycznym: przynależności do Armii Krajowej, ale też o tradycji wyniesionej z domu itd. Słowem, nie rzuciłem się w to z zamkniętymi oczami, działałem z oczami otwartymi, przynajmniej z jednym, natomiast nigdy nie mrugałem, jak wielu moich rówieśników. Jedno oko miewał jednak zamknięte, ale że nie „mrugał” porozumiewawczo do czytelnika, że to tylko na niby, dla pozoru – to pewne. Dlatego mógł później uczciwie zachowywać i nakładać na siebie warstwy swoich doświadczeń – życiowych, intelektualnych i twórczych-literackich.

Tamto „przeparcie” ideologii przez ciało nie zawsze się udawało. Czasem zawodził go krytycyzm polityczny czy rozeznanie we własnych emocjach, częściej buntowało się „ciało” jego wiersza. Odzywał się dzwonek ostrzegawczy: ...bo ja już miałem za dużą świadomość, co to jest dobry wiersz, co to jest nowa forma wiersza (Wbrew sobie). Ostrzeżenie przychodziło więc – można wnosić z tej wypowiedzi – jakby nie od polityki, lecz od poetyki. Komponując w kolejnych dekadach wybory swojej poezji, także jej wydania zbiorowe, poeta również w odniesieniu do tamtego bierutowskiego okresu stosował artystyczne, a nie polityczne kryteria selekcji (aczkolwiek w wielu wypadkach jedne z drugimi się pokrywały) .   

Potrzeba, a nawet konieczność „przeparcia przez ciało” wiąże się z innym ważnym procesem. Można go nazwać sprawdzaniem wielkich narracji małymi. Wielką historię, oddaloną od codziennego doświadczenia własnego jako jednostki i członka społeczności, należy zamienić na mniejszą, związaną z bieżącymi sprawami, z troskami tej społeczności, z jej dniem codziennym. To owe mniejsze narracje są podstawowe, one sprawdzają te większe i największe, nie zaś odwrotnie. Wartość tych małych, jakby powszednich, narracji jest dla Różewicza niekwestionowalna. Dzieje się tak w jego poezji, w jego prozie (co w swojej książce o tożsamości u Różewicza wykazał Wojciech Browarny[3]), także w dramacie. Na pewno w teatrze, gdy taką wagę przywiązuje on do tego, by aktorzy odgrywający postaci sceniczne pili rzeczywistą herbatę z rzeczywistych kubków i kroili prawdziwy chleb prawdziwymi nożami. Tak jak to robią rzeczywiści ludzie, którzy nie tylko podlegają procesom dziejowym, ale i tworzą historię.

Historia należąca do „teraz” XX stulecia jest więc oglądana i oceniana, jakby sprawdzana – „od dołu”. Pierwsza wojna światowa sprawdzana jest z perspektywy zwykłego sanitariusza walczącego w armii rosyjskiej. Druga zaś wojna z perspektywy leśnego oddziału AK – nierozumiejącego, co z nim robią, szeregowca Walusia z Do piachu, a o wiele bardziej jeszcze z perspektywy partyzantów wykonujących na nim egzekucję, i narratora, kaprala-podchorążego „Satyra”. Nie jest bez znaczenia, że oba te utwory oparte zostały na wydarzeniach rzeczywistych.